傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》研究

一

傅抱石（1905-1965），原名長生，又名瑞麟，后改名為抱石。^[1]生于江西南昌，祖籍江西新喻縣（今新余市）。他有多方面的才能，繪畫、篆刻、書法、史論皆有所成。今人因其在繪畫、篆刻等方面卓爾不群的表現(xiàn)而常忘記其在美術(shù)史方面的成就。傅抱石出版和發(fā)表了數(shù)量巨大的著述和論文。^[2]他一生勤于治學(xué)，前后撰寫的著述約240萬余字。他是20世紀(jì)上半葉重要的美術(shù)史論家之一，也是當(dāng)時僅有的兩位出國留學(xué)專攻美術(shù)史的學(xué)者之一。^[3]

1931年付梓印刷的《中國繪畫變遷史綱》是傅抱石東渡日本攻讀東方美術(shù)史之前的著作。1933年，傅抱石在徐悲鴻幫助下公費(fèi)留學(xué)日本，入東京美術(shù)學(xué)校研究部，師從金原省吾，攻讀東方美術(shù)史及工藝、雕刻。1935年回國，任教于中央大學(xué)藝術(shù)系。《中國繪畫變遷史綱》也成為傅抱石在20世紀(jì)三四十年代在中央大學(xué)講述中國美術(shù)史課程的教材雛形。其學(xué)生伍霖生說傅還為教材選編了“中國美術(shù)圖錄”幻燈片四百余張，“這些幻燈片曾廣泛供應(yīng)全國各高等美術(shù)院校教學(xué)用”。^[4]

《中國繪畫變遷史綱》（以下簡稱《史綱》）完成于1929年，是傅抱石早期的著作，書中很多主張與其早期所受教育和傳統(tǒng)書畫的熏陶有關(guān)。傅抱石少年時期曾在南昌新喻會館的私塾附讀，學(xué)過《四書》《五經(jīng)》中的一些篇章；因家貧，還曾在瓷器店當(dāng)學(xué)徒。鄰家裱畫店與刻印鋪引發(fā)了他對書畫、篆刻的興趣，開始自學(xué)。在鄰居的幫助下，傅抱石進(jìn)入江西省第一師范附屬學(xué)校讀書。他不僅成績優(yōu)秀，而且繪畫、刻印也有長進(jìn)，直接保送進(jìn)入江西省第一師范學(xué)校藝術(shù)科，后來逐漸能為人治印補(bǔ)貼家用。“此后，在相當(dāng)長的時間里，傅抱石都是以篆刻家的名聲聞名于世的，甚至他在日本時也不例外。直至他40年代畫名日增，才掩住了他的印名。”^[5]

基于對篆刻的興趣，傅抱石在1926年完成了《摹印學(xué)》。王易（1889—1956）作序云：“癸甲之間，余主講江西第一師范學(xué)校，得佳士曰傅抱石，明敏閑雅，篤學(xué)好藝，文筆斐然，書畫篆刻俱有軌范。”^[6]王易被譽(yù)為“江西三杰”之一，曾是傅抱石的老師，對其稱贊有加。王易精通篆刻，序中的贊譽(yù)當(dāng)是中肯的。除了金石篆刻之外，傅抱石畫史、畫論知識也不斷豐富，這些都為后來的美術(shù)史寫作奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。一些主張?jiān)谥R積累中也逐漸成形。傅抱石在江西第一師范半工半讀，還管理學(xué)校的圖書設(shè)備，這為讀書提供了便利。他曾手抄張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》和石濤的《苦瓜和尚畫語錄》。

傅抱石曾說過：“我比較富于史的癖嗜，通史固然喜歡讀，與我所學(xué)無關(guān)的專史也喜歡讀，我對于美術(shù)史、畫史的研究，總不感覺疲憊，也許是這癖的作用。”^[7]當(dāng)時，一個叫“掃葉山房”的舊書店在學(xué)校附近，也是他經(jīng)常光顧的地方。“掃葉山房”主要經(jīng)營古舊書籍，包括傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集以及筆記、雜著等。幾年下來，傅抱石在學(xué)校圖書館和“掃葉山房”讀到了許多與傳統(tǒng)文化和美術(shù)理論相關(guān)的著作。

其中，《苦瓜和尚畫語錄》（以下簡稱《話語錄》）對傅抱石的《史綱》寫作的影響較大。傅抱石還把《畫語錄》中的精彩章句，用中楷抄錄張貼，以作為座右銘，而署款為“抱石齋主人傅抱石恭錄”。^[8]傅抱石提出“畫面有我”“畫面與我合二為一”與石濤所說的“我之為我，自有我在”如出一轍，這里面有石濤畫論的深刻影響。石濤對傅抱石影響最大的，不是藝術(shù)的形式，而是勇于創(chuàng)新變革的勇氣與精神。^[9]傅抱石在《史綱》中以批判的態(tài)度重新審視和思考中國繪畫史，做一些創(chuàng)新性的探索，或與其喜歡石濤是有關(guān)的。

差不多自學(xué)成才的傅抱石是深受傳統(tǒng)書畫理論影響的一個人。早年的傅抱石從石濤畫語錄中獲得了創(chuàng)新勇氣，后來又從廣泛的閱讀中汲取了豐富知識，二者共同構(gòu)成《史綱》之兩翼。在廣泛的閱讀中，他開始對中國傳統(tǒng)書畫理論有了初步和感性的體會和認(rèn)識，同時期的書畫創(chuàng)作題記記載了他的認(rèn)識和感悟。傅抱石早期作品留存下來的不多。他在《松崖對飲》（1925）上自題：“程邃號江東布衣，畫宗北苑，以枯渴之筆成山水，余喜其雄樸而擬之，抱石。” 《竹下騎驢圖》（1925）自題：“學(xué)米者惟高克恭稱后勁，董思白以天縱之明崛起云間，曰世之宗米，以墨點(diǎn)堆成，渾無分合，未為得也。”^[10]董其昌（號思白）是“南宗”的力倡者，這算是傅抱石寫作《史綱》時，明確提倡“南宗為主”的一個插曲。

在熟悉傳統(tǒng)繪畫理論基礎(chǔ)上，傅抱石對民族繪畫充滿了自信，他甚至不認(rèn)為中國繪畫有衰敝可言。傅抱石不認(rèn)同“五四”以來“美術(shù)革命”提倡以寫實(shí)主義改造中國畫、批判傳統(tǒng)文人畫的論調(diào)，他較早地意識到民族藝術(shù)的文化身份問題。傅抱石站在“文化民族主義立場”上，明確反對“折中派”，反對中西繪畫融合，直言“大倡中西繪畫結(jié)婚的論者，真是笑話。結(jié)不結(jié)婚，現(xiàn)在無從測斷。至于訂婚，恐在三百年以后。我們不妨說近一點(diǎn)”。傅抱石認(rèn)為，中國繪畫應(yīng)有其民族性和獨(dú)立性，較別的國族的繪畫是迥然不同的。因此不能“拿非中國畫的一切，來研究中國繪畫。”^[11]因此《史綱》的寫作是傅抱石對當(dāng)時美術(shù)史研究的一次“規(guī)正”。傅抱石以文化民族主義的立場來書寫中國繪畫史，他在《史綱》中提到，“中國繪畫實(shí)是中國的繪畫，中國有幾千年悠長的史跡，民族性是更不可離開”，^[12]這使得《史綱》成為中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)史上的拓荒之作。

在20世紀(jì)初，不僅僅有將西方繪畫引入中國傳統(tǒng)繪畫體系的論調(diào)，而且各種通俗畫報(bào)大量刊行，諸如時事新聞畫、博物畫、風(fēng)俗畫、諷刺畫、吉利畫、營業(yè)寫真畫、新美女圖、建筑畫等形成市井文化泛濫景象，沖擊傳統(tǒng)繪畫觀念。在這樣的環(huán)境中，傅抱石主張民族的美術(shù)全被外國的“形式”“色彩”所支配的時候，要有自己的東西，表白本民族的文化，并遺留給后代，這些認(rèn)識在今天讀來仍具啟發(fā)性。

二

《中國繪畫變遷史綱》為誰書寫？為何書寫？據(jù)序言所述，該書是為高中藝科生編寫的教材。“江西省立第一中學(xué)校要我擔(dān)任高中藝術(shù)科的國畫，我總是叫他們多多看些關(guān)于國畫理論的書。他們不是說無從看起，就是說看不懂，要我編些講義，我答應(yīng)下來了”。^[13]這是該書最初的編寫緣起。由書目可知，此書重在“變遷”之線與源流之“綱”，在研究思想上反對傳統(tǒng)史論的混沌圓融，而提倡條例清晰。^[14]同時采用清新凝練的語言書寫，考慮了書的趣味性、可讀性。

美術(shù)史開始作為學(xué)科科目出現(xiàn)在民國元年（1912年）政府教育部文件《師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》上。“19世紀(jì)、20世紀(jì)之交，中國美術(shù)教育變革的主要內(nèi)容是引進(jìn)西方的、日本的教育制度、藝術(shù)觀念和教育方法，同時也把傳統(tǒng)教育的觀念和方法納入現(xiàn)代教育體系之中。”^[15]當(dāng)時師范學(xué)校的圖畫課程內(nèi)列有“美術(shù)史”科目，為必修科目，因教材缺少而注明“得暫缺之”。^[16]1913年1月12日，教育部公布大學(xué)規(guī)程，其中哲學(xué)、史學(xué)門中也開設(shè)“美術(shù)史”課程。^[17]相較于課程設(shè)置，美術(shù)史教材的編寫是滯后的。1917年姜丹書編寫了《美術(shù)史》，填補(bǔ)了中國沒有自己的美術(shù)史的空白。桂紹烈在該書的序中稱：“自教育部有畫學(xué)課美術(shù)史之規(guī)定，而各校暫付闕如者。蓋有年矣。”^[18]

當(dāng)時的中國美術(shù)史教材具有明顯的外來性和濃厚的西化色彩。姜丹書的《美術(shù)史》是“爰尊東西作家之先例”，是在參考了國外學(xué)者研究基礎(chǔ)上完成的，尤其是日本學(xué)者的著作。在中國美術(shù)史研究方面，作為鄰居的日本開始時間早于中國，成果較多。1901年大村西崖完成的《東洋美術(shù)史》，“第一次從史學(xué)立場對中國美術(shù)史進(jìn)行系統(tǒng)的論述”。^[19]1909年內(nèi)藤湖南主持了《支那繪畫史》講座。1913年中村不折和小鹿青云出版了《中國繪畫史》。所以現(xiàn)代意義上的中國美術(shù)史、中國繪畫史是由外國人首先完成的。

20世紀(jì)的20～30年代，中國美術(shù)史學(xué)者開始承擔(dān)起書寫新式教材的任務(wù)，主要是為了滿足各級學(xué)校教學(xué)的急需。所編譯的教材僅有屈指可數(shù)的幾本，多是以日本學(xué)者的著作為底本編寫的。陳師曾的《中國繪畫史講義》依“中村不折之本”在北京藝專執(zhí)教時編寫而成；潘天壽的《中國繪畫史》以《佩文齋書畫譜》及日本中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》為根底，輔以“美術(shù)叢書”諸書編譯而成，是在上海美專執(zhí)教時的著作；鄭午昌的《中國畫學(xué)全史》也受日本學(xué)者的影響，是在杭州任教時完成的。

顯然，“中國的繪畫史研究在清末民初時期，并無法依靠自己的能力掙脫封建史學(xué)的沉重枷鎖。如果不是引進(jìn)外來——不管它是來自日本也好，來自歐美也好，它自己是無法走向近現(xiàn)代的。”^[20]中國學(xué)者編譯、引進(jìn)外國的學(xué)術(shù)著作對推動現(xiàn)代形態(tài)美術(shù)史學(xué)科的發(fā)展是有積極意義的。傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》是20世紀(jì)前期的美術(shù)史學(xué)者探索教材書寫模式的重要作品之一。

傅抱石在強(qiáng)烈的民族意識和民族主義立場下，敏銳地意識到另一個問題，即編譯外國研究成果只是暫時的，他提出“須自己起來承擔(dān)這重要而又被詛咒的擔(dān)子。只要不糟蹋自己的天才，努力學(xué)問品格的修研，最低限度也要比隔壁老二強(qiáng)一點(diǎn)”。在民族衰頹、文化凋敝的時代，傅抱石心中充滿危機(jī)感：“我們都是中華民國的老大哥，低頭去問隔壁老二是丟丑！是自殺！”為當(dāng)時中國人不珍惜文化遺產(chǎn)而痛心疾首：“中國繪畫的書籍有多少？研究者又有多少？在中國的地位怎樣？中國人對于研究者的態(tài)度又怎樣？”“一切都是使人哭的材料。”

在強(qiáng)烈的使命感的推動下，傅抱石不滿足于模仿日本學(xué)者，希望探索和建構(gòu)本民族的美術(shù)史研究的競爭意識非常明顯。常言道：“學(xué)到手再變”，當(dāng)其他學(xué)者多編譯吸收國外研究成果的時候，傅抱石已經(jīng)超前地思考著“變”了。這樣，《史綱》成為了中國美術(shù)史學(xué)者書寫的最早的原創(chuàng)繪畫史之一。

三

如何變呢？在傅抱石看來，“人品、學(xué)問、天才”是研究中國繪畫的三大要素。這一認(rèn)識是從傳統(tǒng)文人畫中抽繹出來的。傅抱石將文人畫中注重自我表現(xiàn)、追求個人修為和學(xué)識的特點(diǎn)，總結(jié)為以上三大要素，并融入《史綱》每一章的書寫。他以三要素為標(biāo)準(zhǔn)選取畫家，組織架構(gòu)出整部繪畫史。這些畫家分布在史前至清代的時間段內(nèi)，共分為七章。舉例說，他稱伏羲、倉頡為“聰明的創(chuàng)造者”；稱衛(wèi)協(xié)、張僧繇為“以情入畫”，表現(xiàn)個性的畫家；稱吳道子是有“天賦的畫才”；稱李成是人品高的畫家。結(jié)合三大要素來看，傅抱石選擇的畫家多占三大要素中的一兩個方面。顯然，他堅(jiān)決站在文人畫的一邊，采用文人畫中的一些標(biāo)準(zhǔn)來譜寫一部新繪畫史。這是傅抱石的基本立場和選擇。同時他希望將中國繪畫史梳理出一條脈絡(luò)，找出前因后果的聯(lián)系性。這條脈絡(luò)是以“提倡南宗”為中心，將中國繪畫看成是“南宗繪畫的演變歷史”。此繪畫史是以他讀史的感悟和認(rèn)識為基礎(chǔ)而形成的著作。這與20世紀(jì)20～30年代傅斯年、胡適一輩人認(rèn)為歷史學(xué)就是史料考據(jù)，提出“有一份證據(jù)說一分話”的嚴(yán)謹(jǐn)看法是完全不同的。此書反映了美術(shù)史研究領(lǐng)域中的一些新趨勢。下面主要從兩方面敘述。

1.“提倡南宗”

傅抱石希望找到一種能夠描述中國美術(shù)史整體發(fā)展的敘事模式，因此，“提倡南宗”成為《史綱》敘事模式的核心。“南北宗論”是20世紀(jì)初期美術(shù)史研究的一個重要問題。日本學(xué)者關(guān)注這一理論，提出很多質(zhì)疑。如1912年田中豐藏的《南畫新論》（筆者按：南畫是南宗畫的簡稱），“開啟了近代史上嘗試著對權(quán)威的南北宗二派理論進(jìn)行質(zhì)疑和推翻的先河”。^[21]直到1934年青木正兒發(fā)表《南北畫派論》時，日本學(xué)者仍延續(xù)著反對的聲音。接著，日本學(xué)者大村西崖來中國開展學(xué)術(shù)演講，考察文物古跡，推動了對南北宗的研究。陳師曾翻譯其《文人畫之復(fù)興》，并附上自己的《文人畫之價值》，合為《文人畫之研究》刊行，對文人畫多有贊揚(yáng)肯定之語。其他中國美術(shù)史學(xué)者對“南北宗論”也有關(guān)注。如1931年滕固在文章中稱之為“中國美術(shù)史上饒有興味的問題”。^[22]童書業(yè)、啟功等也有關(guān)于這一問題的討論。

傅抱石部分地繼承了前人的南北宗觀點(diǎn)后歸納總結(jié)，建構(gòu)出新的南北宗畫家系列和評價標(biāo)準(zhǔn)（見表1）。

第一，“南北宗論”是在莫是龍（1540-1587）和董其昌（1555-1636）倡導(dǎo)下形成的，是關(guān)于山水畫的討論。南北宗形成在明代晚期，目的是攻擊敵對的浙派職業(yè)畫家，并樹立一個源遠(yuǎn)流長的繪畫“正統(tǒng)性”，以便排除其他流派的作風(fēng)。董其昌大叱浙派使用馬遠(yuǎn)夏圭的簡率手法。“夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑者。”傅抱石談?wù)撋剿嫾視r，多延續(xù)了董其昌的觀點(diǎn)。董其昌的“北宗則李思訓(xùn)父子著色山水”，“南宗則王摩詰始用渲淡”與傅抱石的北宗“注意顏色骨法”和南宗“注重水墨渲染”的說法類似。《史綱》的變化表現(xiàn)在，傅抱石將南北宗論擴(kuò)大至花鳥畫。“黃筌好比李思訓(xùn)，徐熙好比王摩詰。這是拿山水作例的話。”^[23]徐黃之后的花鳥畫家，則分別歸入徐（熙）派和黃（筌）派，因此在南北宗論中找到合適位置。傅抱石結(jié)合“南北宗”的發(fā)生、發(fā)展的演變歷程，得出“中國繪畫史的演變，實(shí)是一部南宗繪畫的演變歷史。”

傅抱石更感興趣的是繪畫史整體的發(fā)展。在他看來，二元對立的南宗和北宗時有爭斗，間有合作，勢力此消彼長。因此他把繪畫史塑造成一代代人不斷發(fā)展南宗，斗爭、遠(yuǎn)離北宗的歷史。分屬于南宗和北宗的一系列畫家，主要是董其昌列出的畫家系列加上花鳥畫家。由于董其昌列出的畫家系列不是封閉的系統(tǒng)，因此，傅抱石在已存的系列上加上了新的鏈環(huán)，重構(gòu)了歷史。

第二，如何達(dá)到南宗的“筆意縱橫而后神”呢？董其昌指出，沒有絕對保證成功的途徑，所謂“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁”。待文人有深切體會后，才能賦予畫以生命。董其昌強(qiáng)調(diào)頓悟，頻頻引用禪宗術(shù)語來形容藝術(shù)家內(nèi)心的“頓悟”過程。董其昌認(rèn)為繪畫發(fā)展史是對藝術(shù)不斷追求返璞歸真的過程。^[24]文人的綜合修養(yǎng)意味著繪畫中的特異天賦，也是具有極高藝術(shù)品位的保證，而畫工的專業(yè)化訓(xùn)練適足以破壞這一切。從董其昌本人的實(shí)踐來看，這意味著以書法修養(yǎng)代替繪畫技能，以筆墨韻味代替造型準(zhǔn)則。

傅抱石比較了董其昌、沈宗騫與陳師曾的繪畫思想后，得出自己的結(jié)論——中國繪畫思想的三大要素是“人品”“學(xué)問”“天才”。這是他研究中國繪畫史的指導(dǎo)思想，由此提綱挈領(lǐng)地引出中國繪畫的體系。^[25]傅抱石堅(jiān)守著文人畫價值傳統(tǒng)，突出文學(xué)修養(yǎng)、高尚的人格和畫家的技巧三者的重要性。顯然，最能吸引傅抱石注意力的，應(yīng)該是完全或部分符合“三大要素”的畫家。很多畫家因此沒有納入敘述范圍，繪畫作品也無法展現(xiàn)“三大要素”，因此也不多論述。這樣來看，“三大要素”為此書的書寫模式提供了角度，但也將繪畫史中最重要的作品擋在了門外。

第三，傅抱石引入新的階層觀念，將南宗歸結(jié)為“平民的”，與董其昌提倡的南宗代表縉紳階層的審美觀點(diǎn)不同。姚遠(yuǎn)認(rèn)為傅抱石將南宗定義為“平民的”，這種說法與康有為、梁啟超等人提倡的“民主”“自由”的時代精神暗合，從而為其“提倡南宗”找到了更多的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。^[26]筆者認(rèn)同這一看法。隨著20世紀(jì)20年代末社會主義思潮的興起，文藝貼近普通大眾而成為啟蒙與救亡的手段，一些有社會主義色彩的口號如“打倒貴族的少數(shù)獨(dú)享的藝術(shù)”“打倒模仿的傳統(tǒng)藝術(shù)”“打倒非民間的離開民眾的藝術(shù)”“提倡全民的各階級共享的藝術(shù)”“提倡民間的表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)”等開始出現(xiàn)，傅抱石在書中提到“偉大的大眾需要的繪畫藝術(shù)，自是當(dāng)務(wù)之急”。^[27]傅抱石將王維描述為“揭竿而起，作空前反在朝繪畫的運(yùn)動”的人，還指出王維反對北宗的原因是：1.不普遍；2.戕賊性靈；3.代表少數(shù)豪華階層。王維“特創(chuàng)水墨渲染之法，打倒專崇鉤斫的青綠山水”。^[28]上述的反對北宗的原因（代表少數(shù)豪華階層），還有敘述語氣（打倒專崇鉤斫的青綠山水），都與社會主義色彩的口號有類似之處。《中國繪畫變遷史綱》立論有推重在野士流，貶低在朝貴族的痕跡。

總體來看，傅抱石對南北宗的認(rèn)識，在一定程度上繼承了前人的“南北宗”說，又受到時代思潮的影響。傅抱石過目了大量古代畫論，在具體評論古代畫家的時候旁征博引，運(yùn)用了近四十種歷代畫論、畫史資料，參以自身理解，有一些精辟見解，有其合理性。更重要的一點(diǎn)是，傅抱石的思想認(rèn)識方式帶有直觀感悟的色彩，改變了如實(shí)地重建過去歷史的嚴(yán)謹(jǐn)做法，運(yùn)用材料支撐起自我認(rèn)知和感悟到的新論點(diǎn)，通過以論串史，這使得此書的意義似乎主要不在于客觀的繪畫史規(guī)律的研究，而在于精深的辯論性。他誠懇、真實(shí)地表達(dá)自己對于繪畫史的看法，論點(diǎn)清晰，邏輯合理，因而所述自有啟發(fā)人心的力量。

如果有人想要了解或?qū)W習(xí)一位美術(shù)史家如何以一套理論為基礎(chǔ)，編纂出適合這一理論的史書，而又真的把傅抱石的“以南宗為主”的理論讀通了，也許他會扔掉深究當(dāng)時到底發(fā)生了什么事的念頭，改而嘆服傅抱石在《史綱》中誠實(shí)地架構(gòu)出帶有“一家之言”性質(zhì)的新畫史。這不能不說是一個重要的成就。但從批評角度看，過分注重了繪畫史的整體和單一發(fā)展線條，將很多重要的畫家和作品拒之門外，減弱了該繪畫史的客觀性。

如果為了追求知識的科學(xué)性、客觀性，只想知道真正發(fā)生了什么事，那么讀此書會有失落。因?yàn)闀兴龅漠嫾摇⑹录约八x摘的畫論多是經(jīng)過傅抱石的文人畫觀過濾后的事實(shí)，本質(zhì)上是觀念先于史實(shí)的，因此內(nèi)容缺乏一些學(xué)術(shù)的嚴(yán)肅性。受時代的局限，在可見的考古出土實(shí)物和博物館、美術(shù)館畫作資料相對缺乏的情況下，《史綱》的敘述是存在缺點(diǎn)的。在后文每一章的導(dǎo)讀中，筆者將根據(jù)現(xiàn)代美術(shù)史研究提出的新觀點(diǎn)，適當(dāng)?shù)匮a(bǔ)充《史綱》的一些缺陷。

2.新的美術(shù)史研究方法——“注意整個的系統(tǒng)”

傅抱石注意到當(dāng)時國內(nèi)的美術(shù)史著作存在四個問題：一，畫體、畫法、畫學(xué)、畫評、畫傳是不是可以混為一談？二，中國繪畫有沒有斷代的可能？三，記賬式和提綱式，哪種令讀者易得整個的系統(tǒng)？四，應(yīng)否決定中國繪畫的正途？他認(rèn)為“以高中程度為標(biāo)準(zhǔn)，那畫法重于畫學(xué)，畫學(xué)重于畫體，畫體重于畫傳，畫傳重于畫評，斷代的太破碎了！記賬式的太死氣了！應(yīng)當(dāng)指出一條正路，使他們有所循依，才是不錯”。^[29]傅抱石提出自己的研究法，就是“注意整個系統(tǒng)”。中國繪畫的界線在哪里？僅指文人畫嗎？繪畫有一定的存在的環(huán)境嗎？繪畫的分期必須借助“上古史”“中古史”“近世史”之類的分法嗎？這一連串的問號在傅的書中其實(shí)均有涉及。

第一，從繪畫的材質(zhì)來看，傅抱石有開闊的視野，又抱著開放的態(tài)度，將宮殿壁畫、墓葬壁畫、寺觀壁畫等均納入討論范圍。從漢代的孝堂山石祠、武梁祠等與墓葬有關(guān)的美術(shù)品，到晉瓦官寺、梁長慶寺等《貞觀公私畫錄》記載的四十七處名跡均有涉及。在早期階段的美術(shù)史研究中，考古發(fā)現(xiàn)的與美術(shù)有關(guān)的遺跡和遺物在揭示繪畫的成就方面有不可替代的作用，傅抱石在該書中用到少量考古發(fā)現(xiàn)的新資料。由于當(dāng)時考古發(fā)掘剛剛進(jìn)入中國，發(fā)現(xiàn)的與美術(shù)相關(guān)的資料少得可憐，傅抱石主要通過文獻(xiàn)記載展示了壁畫的發(fā)展。顯然，傅抱石把文人畫與壁畫看作整個繪畫系統(tǒng)中缺一不可的部分。傅重新選定了“中國繪畫”的研究范圍，嘗試將多種材質(zhì)的圖像拉入繪畫史。他選擇的部分圖像史料突破了“審美”“唯美”范疇中的繪畫史觀念，接近今天美術(shù)史中“圖像”的概念。

第二，從導(dǎo)言中可看出，他非常關(guān)注繪畫的環(huán)境，認(rèn)為“環(huán)境可以變遷一切事物”，繪畫絕對脫不了環(huán)境的“力”。^[30]這一特點(diǎn)可見傅抱石的著史思想有唯物史觀的因素。他認(rèn)為歷史是不斷進(jìn)步的、具有因果關(guān)系的。在后面的章節(jié)多次談到“環(huán)境”對繪畫的影響。例如，傅抱石提到魏晉六朝的畫風(fēng)受佛教影響，大約是三種環(huán)境造成的：“1.六朝時崇尚清談，朝野一致，信仰心極其普遍，且經(jīng)典亦譯出甚多。2.傳教者絡(luò)繹于印度、中國之間，且不時攜繪制或雕塑的佛像來中國，不無影響。3.造像及壁畫極盛。”^[31]談到唐代李思訓(xùn)一派時，他提到“它本來是依晏安的環(huán)境而生，就也因不安的環(huán)境而中斷。”^[32]一種繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)是政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面因素共同作用的結(jié)果。傅抱石很注意繪畫中的因果關(guān)系。今天我們在美術(shù)史研究中會注意原境（context）的問題，將每個藝術(shù)家、每件作品放在各自的背景中，探索其上下文的關(guān)系。傅抱石在此書中列出影響繪畫變遷的環(huán)境因素，有類似于原境（context）的成分。繪畫不是獨(dú)立物，是在一定的環(huán)境中存在的，傅抱石在書中關(guān)注各種相連接的因素，是非常有必要的。聯(lián)系到“注意這個系統(tǒng)”這一點(diǎn)說法，傅抱石應(yīng)當(dāng)是將繪畫的環(huán)境作“整體”來觀照。今天美術(shù)史學(xué)者也采用“整體讀法”，與傅抱石的“注意整個系統(tǒng)”，有類似之處。比如，研究漢代壁畫的“整體讀法”，不僅注意到壁畫的色彩、線條等形式因素，還要從“環(huán)境”角度注意壁畫所在的墓葬建筑空間以及當(dāng)時社會環(huán)境等。傅抱石所謂的環(huán)境，主要是國立興衰一類的背景敘述。《中國美術(shù)年表》延續(xù)了這一特點(diǎn)，且進(jìn)一步擴(kuò)大了記載范圍。在記載美術(shù)內(nèi)容的同時，附記其他歷史事件，包括一些在美術(shù)史上不算什么大事的史實(shí)，比如“公元20年條：庚辰，莽更鑄錢法。起九廟”，王莽為了篡權(quán)而“托古改制”興建了一批建筑，在美術(shù)史上并不作為重點(diǎn)。此類記載，在年表中不勝枚舉。總之，無論是《史綱》還是《年表》，都注意將政治、經(jīng)濟(jì)、社會大事與美術(shù)史發(fā)展結(jié)合起來，讓讀者對美術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展有更完整的時空概念。

第三，如果說中國繪畫史是一個完整的系統(tǒng)的話，傅抱石認(rèn)為討論范圍自上古至清代的繪畫史，按照漢、唐、宋、元、明、清的分期方法過于細(xì)碎，容易使繪畫史變成記賬式的毫無聯(lián)系的內(nèi)容，他參照時代順序同時考慮政教、思想對繪畫的影響，將中國繪畫史分為“文字畫與初期繪畫”“佛教的影響”“唐代的朝野”“畫院的勢力及其影響”“南宗全盛時期”“畫院的再興和畫派的分向”“有清二百七十年”等幾部分。傅抱石結(jié)合傳統(tǒng)畫論記載，盡可能有說服力地闡釋每個時段的特點(diǎn)。最終，通過論證支撐起一個中心論點(diǎn)：“中國繪畫史的演變，實(shí)是一部南宗繪畫的演變歷史”。

[1] 一說改名是因其欽佩石濤畫風(fēng)。也有記載說，因其尊崇愛國詩人屈原，根據(jù)司馬遷《史記·屈原列傳》中“懷石自投汨羅以死”之句，取名“抱石”。又說其為刻石刻印之“石”而取，取名“抱石齋主人”，“抱石”之名亦從此而始。詳見林木著《傅抱石評傳》，上海書畫出版社2009年，第6頁。

[2] 傅抱石的美術(shù)史論研究，僅著作就有《中國繪畫理論》（1935年）、《基本圖案法》（1936年）、《中國美術(shù)年表》（1937年）、《石濤上人年譜》（1948年）、《初論中國繪畫問題》（1951年）、《寫山要法》（1957年）、《山水人物技法》（1957年）、《中國的繪畫》（1958年）、《中國古代山水畫史的研究》（1960年）等。

[3] 這兩位學(xué)者是傅抱石和滕固。1933年，傅抱石在徐悲鴻的幫助下，留學(xué)日本。1935年回國后，任教于中央大學(xué)藝術(shù)系。1929年，滕固前往歐洲學(xué)習(xí)美術(shù)史，入讀德國柏林大學(xué)，三年后獲得美術(shù)史學(xué)博士學(xué)位。

[4] 于洋：《傅抱石〈中國繪畫變遷史綱〉的研究》，收錄于《傅抱石研究文集》（傅抱石研究會編，上海書畫出版社，2009，第252頁）。

[5] 林木：《傅抱石評傳》，上海書畫出版社2009年，第6頁。

[6] 萬新華：《傅抱石美術(shù)史學(xué)論稿》，山東美術(shù)出版社2013年，第40頁。

[7] 傅抱石：《壬午畫展自序》，收錄于《傅抱石美術(shù)文集》，葉宗鎬編，江蘇文藝出版社1986年。

[8] 張國英：《傅抱石與石濤》，收錄于《傅抱石研究文集》，第147頁。

[9] 張國英：《傅抱石與石濤》，收錄于《傅抱石研究文集》，第153頁。

[10] 歐陽摩一：《論傅抱石的款題藝術(shù)》，收錄于《傅抱石研究文集》，第263頁。

[11] 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年，第7頁。

[12] 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年，第7頁。

[13] 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年，第1頁。

[14] 于洋：《傅抱石〈中國繪畫變遷史綱〉的研究》，收錄于《傅抱石研究文集》（傅抱石研究會編，上海書畫出版社，2009），第147頁。

[15] 潘耀昌：《中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2002年，第17頁。

[16] 朱有瓛主編：《中國近代學(xué)制史料》第三輯（下冊），華東師范大學(xué)出版社1992年，第441頁。

[17] 朱有瓛主編：《中國近代學(xué)制史料》第三輯（下冊），華東師范大學(xué)出版社1992年，第3～5頁。

[18] 姜丹書：《美術(shù)史》，上海商務(wù)印書館1917年。

[19] 陳振濂：《近代中日繪畫交流史比較研究》，安徽美術(shù)出版社2000年，第197頁。

[20] 陳振濂：《近代中日繪畫交流史比較研究》，安徽美術(shù)出版社2000年，第224頁。

[21] 〔日〕古原宏伸：《董其昌書畫中的王維觀念》，收錄于《董其昌的（日本文）書畫》圖版篇，傅申、古原宏伸編，東京二玄社1882年，第5頁。

[22] 滕固：《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》，原載《輔仁大學(xué)學(xué)志》，1931年第2卷第2期。后收錄于張連、古原宏伸編《文人畫與南北宗論文匯編》，上海書畫出版社1989年，第79頁。

[23] 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年，第48頁。

[24] 〔美〕方聞：《董其昌：一超直入》，收錄于《董其昌研究文集》，《朵云》編輯部編，上海書畫出版社1998年，第90頁。

[25] 萬新華：《傅抱石美術(shù)史學(xué)論稿》，山東美術(shù)出版社2013年，第46頁。

[26] 姚遠(yuǎn)：《傅抱石〈中國繪畫變遷史綱〉研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期，第32頁。

[27] 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年，第38頁。

[28] 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年，第38頁。

[29] 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年，第2頁。

[30] 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年，第4頁。

[31] 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年，第26頁。

[32] 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱》，上海古籍出版社1998年，第38頁。