鄭午昌《中國畫學全史》導讀

20世紀初的中國社會經歷了一場深刻的社會變革，這種變革不僅僅是政治、經濟方面的巨變，同時也在文化藝術領域產生了深刻影響。在由傳統封建帝制向近現代民主政治演進的宏闊背景下，傳統文化藝術也隨之做出了相應的探索與轉型。在“新文化”席卷知識界、文化界的浪潮中，“用近代最新之方法，以改造舊史一般近代中國史學史的著作”的“新史學”運動感召下，中國藝術的研究領域也出現了新的傾向與實踐。以文獻為基礎的傳統藝術史學面臨空前的挑戰，同時也獲得了突破性發展的契機。在傳統的固守與轉型和西學的傳入與影響之間，如何做出選擇與取舍，是擺在民國藝術史學者面前的一道必答題。在民國時期中西文化思想碰撞與學術研究方法轉變的歷史語境下，鄭午昌先生撰寫的《中國畫學全史》無疑是具有極其重要的學術意義與歷史地位的，是我們討論民國時期中國畫學著作（或者說初具現代性的藝術史著作）時無法繞過的一個重要學術議題。

鄭午昌（1894—1952年），名昶，號弱龕，別號且以居士、絲鬢散人、雙柳外史、墨鴛鴦樓主、午社詞人等，浙江嵊縣（剡溪）人，現代著名的書畫家、美術史論家、出版家。1910年進入浙江杭州府中學讀書，師從張相、劉子庚研習國文，并跟隨姜丹書學習美術，與著名學者徐志摩、董任堅、郁達夫、姜立夫等人同學。1915年畢業后被選送到北京高等師范學校（現北京師范大學）繼續學習。1918年回到家鄉擔任小學校長。1922年又受聘于中華書局任編輯，后升為美術部主任。1932年，在上海開辦漢文正楷印書局，首創漢字正楷活字版，被蔡元培譽為“中國文化事業之大貢獻”。鄭午昌先生曾先后任上海美專、杭州國立藝專、新華藝專、蘇州美專等校教授。

在工作之余，鄭午昌先生也一直醉心于藝術創作。他的山水畫以淺絳為主，善用墨青、墨赭，時而松秀，時而蒼郁，取法于宋、元諸家，筆墨精到，受黃公望、石濤影響較大。他的潑墨畫筆酣墨暢，正如其自述的能“師古法而立我法，才不為古人所囿”，又如其自制印章“畫不讓人應有我”。鄭午昌先生的山水畫作品屢次參加國際展覽，1939年曾獲得在紐約舉行的世界藝術博覽會金質獎章。其花卉畫師法陳淳、華喦，并融合了部分西洋畫法，淡墨淺色，風格清新。其人物畫則兼有陳洪綬的和任伯年影響，古拙而具有奇趣，形象生動感人。

鄭午昌先生還利用業余時間積極參與中國畫會、蜜蜂畫會、寒之友社等美術團體的活動。他最早參加的美術社團是成立于1925年的上海“巽社”。他還參加了由著名金石書畫家經亨頤創立、以書畫家雅集為目的、并為其交流提供平臺的“寒之友社”。1929年，鄭午昌先生與王師子、賀天健、張善孖、錢瘦鐵等在上海組織蜜蜂畫社，鄭午昌為實際主持人。畫社共有近150人參加，并以他為主編出版了社刊《蜜蜂畫報》。1931年鄭午昌先生在蜜蜂畫社的基礎上，帶領蜜蜂畫社大部分成員加入了“中國畫會”。抗日戰爭時期，他與梅蘭芳、周信芳等20人組成甲午同庚千齡會，堅守民族氣節，誓死不為日偽效力。1949年，參加中華全國文學藝術工作者第一次代表大會。1952年7月15日去世，享年58歲。

深厚的傳統文化學養與貫穿始終的藝術創作實踐，使得鄭午昌先生對中國藝術的傳承與演進有著獨到的認識與理解。尤其是在民國時期，西學思潮與西方教育體系、學術研究方法與觀念大舉進入中國的文化背景下，鄭午昌先生對中國美術史進行了系統而獨特的研究，為整理、出版中國畫學做出了巨大貢獻。1929年5月其畫學著作《中國畫學全史》由中華書局出版。這部近35萬字的著作對中國畫學進行了歸納和分類，綱舉目張，是近代中國美術史上第一次用科學系統的方法研究傳統畫學的美術通史類著作，被蔡元培譽為“中國有畫史以來集大成之巨著”。此外，宗白華用“空前”高度評價該書，認為該書“敘述詳明，條理周密，文筆暢達，……誠是一本空前的著作”。黃賓虹也有“度世之金針”的評價，并說“吾友鄭君午昌，工詩文，善繪畫，方聞博雅，鑠古逴今，閱數寒暑，輯成卷帙，名曰《中國畫學全史》。有條不紊，類聚群分，眾善兼該，為文之府。行見衣被寰宇，膾炙士林，媲美前徽，嘉惠后學，家珍和璧，人握隋珠，則度世之金針，迷津之寶筏，無以逾此。”余紹宋在《書畫書錄解題》中以“開先河”定位該書，認為“獨出心裁，自出手眼，綱舉目張，本原具在，雖其中不無可議，實開畫學通史之先河，自是可傳之作。”俞劍華先生也對《中國畫學全史》進行過總體性的評價，認為：“實為空前之巨著，議論透辟、敘述詳盡且包羅宏富、取材精審、綱舉目張、條分縷析，可以算中國繪畫通史之開山祖。”

先生除了《中國畫學全史》以外，鄭午昌還著有《中國美術史》《畫余百絕》《石濤畫語錄釋義》等著作，涉及美術史研究的有《中國名畫觀摩記序》《宋人對于繪畫學之真諦》《中國壁畫歷史的研究》《國畫之認識》《畫論叢刊序》《中國繪畫思想到宋代》《歷代繪畫展覽會之意義與作用》《中國的繪畫》《現代中國畫家應負之責任》等多篇文章。

為了便于讀者閱讀并理解這部具有劃時代意義的美術史著作，下面將從六個方面進行剖析與解讀，希望可以引領廣大讀者更好地認識該書的特點與價值，體會先生著述之辛勞與思想之深刻。

一、書名辨析

《中國畫學全史》這一書名的確立，說明作者在討論問題之初就具有十分鮮明的傳統文化立場。鄭午昌先生在自序中明確談到了寫作的動機：“綜觀群籍，別其體例，所言所錄，或局于一地一時，或限于一人一事，或偏于一門一法，或匯登諸家姓名里居，而不顧其時代關系；或雜錄各時之學說著作，而不詳其宗派源流；名著雖多，要各有其局部之作用與價值；欲求集眾說，羅群言，冶融摶結，依時代之次序，遵藝術之進程，用科學方法，將其宗派源流之分合，與政教消長之關系，為有系統有組織的敘述之學術史，絕不可得。英儒羅素、印哲泰戈爾之來華，皆以國畫歷史見詢，答者輒未能詳。夫以占有世界美術史泰半地位之大畫系，迄乎今日而尚無全史供獻于世，實我國畫苑之自暴矣。近世東西學者，研究中國畫殊具熱心毅力，對于中國畫學術上之論說，或散見于雜志報章，或成為專書，實較國人為勤。而日本人藤岡作太郎之長《近世繪畫史》、中村西崖之《文人畫之研究》等，所言皆極有條理根據，中村不折、小鹿青云合著之《支那繪畫史》，早于大正二年出版，其內容如何，且勿論；三亦足見日本人之先覺，而深愧吾人之因循而落后。”

由此可見，鄭午昌先生對當時的傳統史學與畫學研究現狀是不甚滿意的，并且對當時日本學者已經開始使用的源自西方的美術史寫作模式已經有所認識。當時的情況是，中國傳統史學與畫學兩方面的研究都面臨著巨大挑戰，兩者的有機結合就更成為急需突破的瓶頸。

當然，要討論這一問題的一個重要前提是，要區分所謂的“畫學”與“美術史”的異同點，這也是理解本書為何命名為“畫學全史”，而非當時已經出現的“美術史”的重要因素。

一方面，在中國古代是沒有“美術”“美術史”和“美術史學”這一系列概念的，而以“畫”“繪”稱之，因而有“畫學”“畫學史”。我們現在常說的美術史在中國古代一般可以叫作畫學史，但美術史涉及的領域又超出傳統畫學史的范圍，主要是對美術家從事美術創作活動和美術現象做歷史性的考察、分析，闡明其形成與演變規律的一門學問；另一方面，中國畫學不僅本身具有極豐富之畫史、畫法、畫論、畫評、畫錄、畫跋等文獻，且間有記及其他學問，又不是簡單的“史”的概念。中國自古以來就具有悠久的著史傳統，也具有悠久的藝術研究傳統。就繪畫史而言，自唐張彥遠《歷代名畫記》、朱景玄《唐朝名畫錄》開始，就已經開創了繪畫通史與斷代史的寫作。鄭午昌先生的這部之所以命名，其在自序中也有說明，主要從“范圍之規定”“時代之劃分”“內容之支配”幾方面加以廓清，讀者可以從中窺見其用意。

在民國時期，傳統畫學卻面臨著極大的挑戰。戊戌變法代表人物康有為認為“中國近世之畫衰敗極矣”；五四運動的先驅陳獨秀對傳統繪畫也進行了嚴厲的批評，提出了美術革命的思想，這與當時的西學東漸、救亡圖存歷史文化語境是分不開的。近代美術作為一種意識形態是在社會思想發生變化的民國初期，而變化的重要體現是在新式教育大規模展開上。區別于傳統的文人藝術、宮廷藝術或民間藝術，近代美術成了一種能夠進行西式學院教育的科目，在教育與研究領域，標志性事件就是梳理美術發展的源流，并為適應其教學模式而編撰具有教材性質的美術史著作。1917年姜丹書出版的當今學者公認的第一部美術史，就是作為師范類和美術院校的教材出現的。該書分為中國美術史和西洋美術史，目前被認為中國美術史著撰寫的發軔之作。在這一背景下，仍然有一批矢志堅守、以畫學發展為己任的學者與藝術家，堅信中國畫學的傳統價值，并結合自身所面臨現實狀態與未來趨勢進行反思，努力探索著中國畫學的發展道路，嘗試用不同的方法與觀念，撰寫中國美術史或繪畫史。其中以鄭午昌、滕固、傅抱石等為代表，他們在傳統史學的文獻功底之上，開創了不同的史學研究之路，完成了一批具有現代史學意義的中國繪畫史，也走在了民國時期繪畫史學史的學術最前沿。

二、史觀史料

中國繪畫史研究具有悠久的歷史書寫傳統、豐富的史觀類型與史料選擇標準。同時，又因其與繪畫實踐的密切聯系，具有其他門類史寫作所不同的學術視角和寫作要求。在民國初年，正處于傳統學術的現代轉型時期，美術史家們在著史時不得不面對傳統史學材料最基本的價值判斷問題，這其中也在一定程度上體現了學術變革的內部動因。回顧這一時期的繪畫史學編撰，學者們基于各自的學術視角、史學觀，以及差異化的學術背景與學術訓練，提出了面貌各異的藝術主張，面對傳統的史學觀與史料選擇也呈現出不同的文化心態與選擇標準，進而呈現出不同的接受狀態。

除了直接引入與起首西方及日本現代美術史研究方法或者說以進化史觀為統領的學者以外，民國時期仍有一大批對傳統史學情愫頗深的學者，在固守傳統藝術文獻基礎上，嘗試以更為廣泛的史學材料為基礎進行美術史的撰寫，試圖通過新穎的繪畫史論寫作彰顯出中國傳統文化藝術的獨特面貌與價值。他們盡力尋求可使傳統文獻發揮新的作用的途徑和方法，有的人將考古實物、歷史遺跡等納入藝術史寫作視野之中，為描述傳統繪畫史發展提供了新的視角與材料，如鄭午昌先生在《中國畫學全史》的漢代章節就有意識地引入了武氏祠畫像石、鐘鼎、磬洗等考古材料。雖然由于歷史局限，以現在的眼光看這些材料的使用范圍與研究程度還不十分令人滿意，但在當時的語境下已實屬突破。

在《中國畫學全史》中，我們看到的更多的是鄭午昌先生基于傳統史學方法，對于史料的細致搜集和整理，分析畫學內部關系，通過其材料反映的情況梳理其內在各種關系，慎重審視史料并把其合理使用到實際撰寫中去。作為一本繪畫通史，《中國畫學全史》所用的資料主要是從古代一系列的文獻中整理出來的，全書共有100余處皆來源于此，且對史料來源盡量標明，通過整理還可不同程度地表述了作者的學術見解。正如褚慶立所說“清末民初，隨著西學東漸的開展西方現代史學理論被引進到中國，并逐漸被一些開明的學者所接受，故而他們深信只有借鑒西方先進的治史方法和體例，中國才可能有系統而有別于傳統的新史學。因此，他們紛紛借鑒西方藝術理論和史學方法對中國傳統文獻的分類方法和治史模式進行改造，并引進到自己的學術研究和史書的編撰上。”民國時期學者們對傳統史學傳統的改造是多方面的，例如鄭午昌先生就認為“藝術是向創造之路不斷的進行，順應人類一切活動而創造，政治、宗教、教育以及其他種種，皆不能不借助或利賴藝術之功用，以圓滿其活動，裝飾其歷史也”，在他身上既借鑒了來自西方的進化史觀，又體現了中國傳統史學的分期法，同時注重繪畫的功能目的與表現形式，并提出從藝術與政教文化的關系角度關照藝術史發展。

三、編撰體例

中國史學傳統在長期的發展歷程中，逐步形成了以文獻為中心的，注重綱目的，強調校勘考證與版本選擇的，以紀傳體、編年體、本末記事體等編撰方法為主的寫作范式，尤其是通史寫作更是其中的重點所在。作為傳統史學的一部分，中國繪畫史的撰寫與中國文學傳統有著密切關聯。對于繪畫通史的寫作，因有張彥遠《歷代名畫記》的開山之功，其后歷代多有續修，也已形成了自身的一個寫作系統。傳統歷史寫作，可分為以時間記事為標準的通史與斷代史，以地域為標準的國別史與地方史，以體裁為標準的傳記、品評、筆記、編年等，以題材為標準的專門史，以史料學為標準的作品著錄、筆記等，這些也基本構成了堅持舊學傳統的民國時期繪畫史的寫作面貌。但是民國時期，這一寫作方式也遭到了學術現代化轉型進程的挑戰。

伴隨著西方繪畫史著述傳入中國，尤其是日本學者的著作被翻譯與引進，部分中國學者開始接觸到西方現代的繪畫史撰寫的體例、史觀與方法。他們開始自覺地研究中國繪畫史的進程，并結合自身傳統史學文獻素養，嘗試構建具有中國畫學特色、兼具獨立史觀的中國繪畫史書寫模式。正如俞劍華先生曾指出編寫“中國繪畫通史”必須包括的幾個條件有“畫政、畫家、畫跡、畫論、畫籍、插圖、附錄”等，對比鄭午昌先生的《中國畫學全史》，除了限于當時條件，插圖一項較為缺失外，其余都有較好的體現。

《中國畫學全史》結合各個歷史階段的思想、文藝與政教對繪畫的影響，將繪畫史劃分為四個大的階段，分別為實用時期、禮教時期、宗教化時期、文學化時期。各個時期又以朝代分章，每章下設概況、畫跡、畫家、畫論四節論之，區別于以往的畫學著作，在目錄部分就體現了其體例的完整性，構成完整的章節體系。這種將縱向的時間軸與橫向的類別內容相統一，以歷史為經、以體例為緯的寫作方式，區別于中國傳統的紀傳體或編年體的歷史寫作模式，在一定程度上借鑒了西方近代史書的編撰方法。書中各章節多以介紹畫跡、畫家與畫論為主題，繼承了古代傳統畫學重視作品著錄、畫家事跡、畫論文獻的敘述模式，這部分的編撰體例主要還是延續了以品評與著錄作品、畫家傳記相結合傳統格局。在具體內容上，正如其書中自序中所言：“畫學史之主要資料，不出三類：曰畫家傳，曰畫跡錄，曰畫學論。三者互相參證，并及與有影響之種種環境而共推論之，則其源流宗派，與乎進退消長之勢，不難了然若揭。本書內容，即本此意支配。周秦以前，繪畫幼稚，資料不充，另法敘述外，自漢迄清，則以代為章。每章分為概況、畫跡、畫家、畫論四節，概論一代繪畫之源流派別及其盛衰之狀況，凡與繪畫直接或間接有關系之各事項，如思想、政教諸類，所以形成一代繪畫者，窮原竟委，亦為有系統有證印之說明。”可見其十分注重內容支配上的邏輯關系，各章節及章節內部既相互獨立又相互聯系。除了對文獻事實的梳理外，還通過題記、鑒評、史料等皆對其所屬的畫學著作進行了分門別類的介紹，從而使各節在統一的模式下生發出獨立的單元，既相互獨立又相輔相成，從而勾勒出歷代畫學發展的整體輪廓。全書正文后還附有歷代畫家著述目錄、歷代各地畫家百分比例表、歷代各畫種盛衰比例表、現近畫家傳略等附錄，以文獻編目和統計學的方式，使全書內容更加充實、飽滿。

鄭午昌先生十分重視對歷史事實與相關背景間的因果關系的討論。以《中國畫學全史》的學術視野、觀察角度以及撰寫體例的拓展與轉變為表現，可以看出其追求以現代藝術史研究方法和新史料來觀照和闡釋傳統中國畫學的嘗試。因而，該書在傳統畫學史模式下創建了一個不同于以往畫史著作、但又并未完全割裂傳統的編撰方法與全新體例。總體來看，鄭午昌先生的繪畫史學觀是現代的，而對材料的關照、梳理與使用方面又是傳統的；其開創的歷史書寫是現代的，而其內在的文化藝術精神又是根植于傳統的。尤其是在篇章設計上，結合文化史觀念提出的中國畫學發展四期說，打破了中國傳統的崇古抑今、厚古薄今的藝術史觀，擺脫了簡單的線性進化論史學觀的思維局限，而能總結與概括出幾個大的歷史階段的文化特征，這也正是《中國畫學全史》編撰體例的最大特點和學術價值所在。

四、歷史分期

《中國畫學全史》的一大特點是打破傳統編年史或以政權更迭為刻板分期依據，更注重文化藝術演變的內在邏輯規律的闡釋，將整個中國畫學發展史通過四大時期的理論框架進行劃分，然后再以朝代為單位進行概述和分別論述。在每個朝代之下，分為具體四個小節，在突出各時期文化藝術趨同性特征的前提下，力求保持以朝代為序分述繪畫發展史的傳統史學框架。這一分期的依據是建立在其對中國畫史總體文化面貌的理解和個人感悟的基礎上的。

在《中國畫學全史》的12章中，鄭午昌先生將中國繪畫史劃分為四個時期，即：“實用時期”的上古時代，“禮教時期”的夏、商、周、秦，“宗教化時期”的魏晉、五代，“文學化時期”的宋元明清。這四大分期是其對中國繪畫各個歷史階段的畫史事實與個人認識進行系統化、條理化的分析、研究之后總結出的階段性特色，起到了綱舉目張的作用。每一大時期都有相應的文化總結與梳理，提綱挈領，方便讀者快速掌握各時期總體的文化藝術傾向，突出重點，準確明晰。每個時期下又用傳統的朝代更迭做統領分成章，這種分章方式延續了中國主流的古史傳統，避免了完全創新的分期方式帶來的觀念上的突兀和認識上的陌生。

五、學術價值

通過對《中國畫學全史》以上幾個方面的分析，尤其是將其放置在清末民初時代文化與學術轉型的大背景下進行研究，我們可以發現，其學術價值和主要貢獻集中在以下幾個方面。

其一，在史觀的確立與史料的選擇方面，《中國畫學全史》采取了科學、嚴謹的學術態度，更為審慎地分析、評價作品與畫家，區別于以往個人色彩濃郁的文人著史傳統。該書的編撰體例獨特，尤其是引入了文化史的分期概念，從美術的社會功能及其與其他社會形態的關系入手，將中國古代繪畫史劃分四個的時期，并分別與各歷史階段的政教文化相聯系，看到了決定藝術發展的是其內部動因與外部條件共同作用的結果，相對于一般性的進化論史觀有了一定的推進。在眾多社會因素的相互關聯中，闡釋中國畫學在特定歷史階段中自成體系，與西方繪畫有著本質區別，這體現出鄭午昌先生在民國時期特定的文化語境下，面對當時學術現狀，為擺脫日本學者所帶來的中國美術史寫作模式影響所做的不懈努力。

其二，在具體的內容安排上，以概況、畫跡、畫家、畫論為小節，支撐起各朝代內容，條理分明，體現了民國藝術史家們紛紛力圖尋求一種更適合中國藝術史敘述的分期及編撰方法。以鄭午昌《中國畫學全史》為代表的，這種兼具畫理、畫法、畫史、品評、著錄以及畫家傳記等傳統畫史編撰方法與西方現代藝術史方法指導的全新闡釋方式，力求將中國美術發展面貌放置于整個人類大歷史、大藝術的視野下進行觀照與研究，避免了中國文化中心論思想帶來的觀念遮蔽，以更為宏闊的視野看到了中國藝術與西方藝術的差異性，也更好地認識到中國藝術的獨特性與魅力所在。這種注重藝術與政治、文教相結合的研究觀念，避免了傳統畫史忽略藝術與時代的關系、著錄孤立零散的弊端。把中國繪畫與國外藝術聯系作為敘述的對象，也極大地擴展了傳統畫學史的研究范圍。從文化心態上不再排斥外來文化藝術，而將外來文化藝術與本土文化藝術的交融，理解為中國美術發展與傳統形成的重要動力。在這樣的思想格局和大文化藝術史觀的統領下完成的畫史著述，必然與此前其他的傳統畫學史具有本質性的區別。

其三，在具體研究方法上，鄭午昌先生也與同時代的其他藝術史家有所不同。綜觀其治學方法，《中國畫學全史》力求在全新的史學理念基礎上有所突破，并在具體寫作上更注重于史實的探討和繪畫現象發生、發展的因果關系的梳理。這使得該書與傳統畫史寫作拉開了距離，不同于傳統的繪畫品評、鑒藏、書畫著錄與畫家傳記形式，轉而著力于對繪畫史實間因果聯系的討論，這也超越了同時代一批借鑒日本學者的美術史撰寫方法、編寫或翻譯的中國美術史著作和用于學校教學、講義性質的簡單的教材性寫作成果。因此，在民國的中國美術史寫作中，鄭午昌先生的《中國畫學全史》學術價值與歷史地位才顯得更為突出，才能被后來的諸多學者公推為現代中國繪畫通史之開山力作的高度。

六、后世影響

受民國時期“新史學”觀念影響的中國近代史學研究呈現出截然不同于中國傳統史學的史觀，與此相應的，研究內容、研究方法與學術研究狀態也都呈現出全新的面貌。基于中國傳統史學的中國美術史研究當然也不能逃離其外，中國藝術史家們同樣也面臨著什么是“新”的問題。中國的傳統美術史著作，雖然十分重視對于史料的搜集和整理，以及對于作品的真偽鑒別，但對于文獻的考據與引用常常流于隨意，常有疏略。民國時期，現代學術體系的建立，使越來越多的學者開始意識到史料考據的重要性。在高呼革命、否定傳統成為一種潮流的年代，鄭午昌冷靜而敏銳地認識到，應與簡單的、全盤照搬西方藝術史學體系的學者不同，他從中國傳統史學精神入手，對畫籍、畫史、畫法進行了認真的考辨與整理，以守護傳統，發揚國粹為宗旨，探索出了一條以中國傳統學術為根本、融合西方學術方法的完成本土化國學整理的突圍之路。尤其是他把傳統畫學作為整體進行史學考察和研究，體現了其史觀的現代性，并能結合自己對中國繪畫藝術的獨到見解，將文化史引入美術史研究，將中國繪畫發展劃分為四大分期，具有開拓性意義。鄭午昌以其務實、嚴謹又不失開放、兼容的治學態度，從中國畫學內部的復雜關系重新梳理和分析，融會貫通，以西證中，吸收西方藝術理論和史學方法整理出傳統畫學中的精華，以一種更為科學與系統的方式開創了現代學術意義上的中國美術通史寫作道路。

在《中國畫學全史》出版之后，對其后的美術史撰寫產生了深遠的影響。其中，俞劍華先生受其影響頗深，他在撰寫《中國繪畫史》時，就借鑒了鄭午昌《中國書畫全史》的編撰方法和體例，重新組織安排了材料，也使用了圖表進行論述。圖表與統計法的使用，在鄭午昌《中國畫學全史》之后，在許多學者的著作中也被紛紛采用。如秦仲文在其《中國繪畫學史》中選擇“六朝畫家系統略表”“唐朝壁畫表”“宋代畫家表”“清初山水畫家統系略表”等，對繁雜的事實內容進行了清晰的條理化總結。

同時，鄭午昌在《中國畫學全史》撰寫中探索的現代理論話語與本土化融合的有益嘗試可以說是初步成功的。這涉及對現代形態的中國畫學本土話語的建構問題，即面對西方學術大潮洶涌澎湃，中國學者應采取什么樣的文化心態與文化立場。回顧中國近代的社會形態與文化藝術發展進程，一方面，傳統中國藝術話語模式在西方外力的沖擊下開始了現代性轉型；另一方面，現代形態的中國藝術理論又必須保持本土特色，才能真正解讀中國文化與藝術的精髓與內涵。雖然在全球化浪潮下，吸收與融合西方文化是不可避免的，但簡單套用西方藝術概念和理論體系是不能解決中國藝術與文化最核心問題的。這也許是以鄭午昌先生為代表的那一代民國學人帶給今天的我們最重要的警醒與啟示。