第一節 “謝拉皮翁兄弟”與20年代文學轉型

“謝拉皮翁兄弟”（Серапионовы братья）于1921年成立于俄羅斯圣彼得堡，是一個脫胎于“同路人”（попутчик）的文學團體。它的萌芽在1919年高爾基創辦翻譯工作室（Студия переводчиков）時就已經產生，但與其他“同路人”組成的團體（如新農民詩人、意象派等）一樣，受到未來派和無產階級文化協會的打壓，無法發出自己的聲音。戰時共產主義時期（1918—1920）以布爾什維克對未來派和無產階級文化協會的否決而告終，“同路人”在接下來不長的一段時間里獲得了為自身爭取公正和地位的機會，而這之中最突出的一支就是“謝拉皮翁兄弟”。同路人的身份決定了該文學團體成員不是從擁護革命的多數派角度看待新社會的方方面面，而是從少數派的視角出發，發現并提出那些在多數派看來并不存在的問題，試圖搖醒那大踏步邁向“光明未來”的人形怪物，后者由千千萬萬個被革命激情所淹沒的民眾堆疊而成。由此，20年代的俄羅斯散文和詩歌創作中才產生了個人與集體的關系問題（проблема личностии массы）：“出現一批新的作品，內容在反映個體從一個時代進入另一個時代的過程中所經歷的痛苦——不僅僅是生活方式、周遭環境的改變，更涉及信仰和世界觀的顛覆。”[2] 可以說，“謝拉皮翁兄弟”的“同路人”身份在很大程度上影響了他們在20 世紀20 年代俄羅斯文學地圖上的位置：雖然團體成員曾一再宣稱他們對政治傾向性漠不關心，但是參與革命和多次戰爭的共同經歷決定了他們不是從文學走向革命，而是從革命進入文學。極有可能正是這一不同尋常的途徑激發了他們中的大部分試圖擺脫革命對文學過度滲透的決心，即要求藝術的去功利化——不論是團體領袖人物隆茨所發表的宣言《為什么我們是謝拉皮翁兄弟》，還是成員們的文學實驗（如卡維林的仿木偶劇故事、隆茨的圣經題材故事和普遍出現的動物主題）都體現了這一點；與此同時，曾經接受并投身革命的經歷使得謝拉皮翁兄弟們從未真正地遠離革命，遠離社會生活的主要事件，他們顯然已經越過了之前象征派對待革命形而上的態度，而進入了一個更加客觀冷靜（甚至帶有自然主義傾向）的階段。托洛茨基曾斷言“如果謝拉皮翁兄弟徹底與革命撇清關系，那么他們頂多只能算作在革命前就過氣的二三流作家群”[3]，現在看來，他的假設事實上不大可能成立。

需要指出的是，“同路人”的概念也是托洛茨基首先提出的。在《文學與革命》一書中，他將“同路人”作家定義為在革命中形成的并且以不同的方式接受革命，卻“沒有從整體上把握革命，對革命的共產主義目標也感到陌生”的知識分子，認為他們是處于資產階級作家和無產階級作家之間的一個作家階層[4]。如今，人們不再以階級屬性和政治立場劃分作家群體，更不會因此對作家的創作妄下斷言，當時被定義為“非無產階級”的作家群體以其作品的客觀性、豐富性和深刻性重新進入了批評界的視野。托洛茨基的觀點被證明雖有其片面性，卻也在一定程度上保護了同路人作家，使后者不至于被當作反革命作家而一棒打死。

在“同路人”這一概念的階級屬性逐漸消退之后，其外延性的比喻意義便凸顯了出來：“同路人”首先指涉那些對結果的確定性持保留態度并在不斷觀察、調整中向前運動的群體，簡而言之，辨識他們的標志是“開放性”（открытость）和“運動性”（динамичность）。這兩點特征對于“同路人”作家來說缺一不可：沒有“開放性”就意味著警覺大腦和敏銳觀察力的缺席，最終導致盲目跟從或是做出錯誤判斷的可怕后果；缺乏“運動性”則抹去了“同路人”與資產階級和無產階級作家之間的界限——后兩者并非真正意義上的運動，因為其目標是既定不變的——事實上，確實有一批同路人作家在行進的過程中放棄了“開放性”而選擇了“確定性”，如高爾基、阿·托爾斯泰、康斯坦丁·費定以及吉洪諾夫等都在后來加入了蘇聯作家協會，成為社會主義現實主義的開辟者和領路人。無論是選擇“確定性”還是“運動性”都沒有理由遭到批判和否定，因為這兩個作家群都為蘇聯文學做出了不可替代的貢獻；只是就文學進程發展的內部規律而言，同路人所具有的兩個特征恰好與20 世紀20 年代文學發展的潮流相吻合——各種文學流派、團體在論爭中成長（開放性），文學體裁之間的滲透和轉型十分明顯（運動性）。上述兩點特征與時代的契合尤為明顯地體現在“謝拉皮翁兄弟”這一文學團體的構成形式和組織性質上——不僅每個成員具有自身獨特的判斷力以及自由的選擇權，甚至整個團體都呈現出一種類似海綿的彈性狀態，準確而及時地捕捉周遭大環境的變化并對其做出反應。這里的“反應”主要包括兩個方面：首先是創作層面的。20 年代詩歌與散文、現實主義與現代主義、浪漫主義幻想與日常寫實手法之間的博弈一刻不停地體現在謝拉皮翁兄弟的作品中，我們很難界定這一時期團體成員的流派所屬，有的評論家將原因歸結于成員本身過于年輕，還未定性[5]，然而本書傾向于認為，正是時代與個性的相互作用產生了這一特殊現象。其次是結構層面的。“這個團體一時大于自身，一時又小于自身。既定的‘核心成員’經常繞過主要人物，比如波茲涅爾，或者恰恰相反，將那些本不是領軍人物的作家包括進來。這證明了‘謝拉皮翁兄弟’作為文學小組是一個開放性的組織，具有未定型的邊界。”[6] 很明顯，組員的進出并不是依照某一領袖人物的意見或是集體章程的規定，而是組員根據自身創作的發展方向以及詩學觀的逐漸成熟不斷調整的結果，這在20年代文學團體的組織形式中是十分少見的。

由此可見，革命和戰爭喚醒了一批同路人作家，而后者與其他作家一同在接下來的十年中創造了20年代俄羅斯本土文學生活的特殊氛圍，“謝拉皮翁兄弟”既是其中的創造者之一，又是無可取代的時代“呈現者”（從創作和結構兩個層面呈現）。然而，“謝拉皮翁兄弟”在20年代俄羅斯文學進程中的特殊位置不僅在于呈現時代氛圍，更重要的是體現某一時段文學進程內部的規律和特征，正是在這個意義上，“謝拉皮翁兄弟”與那些同樣經歷過戰爭和革命洗禮的、試圖通過自己的作品傳遞時代精神的千千萬萬個兄弟區分開來。

“20世紀20年代的俄羅斯文學具有某種‘過渡性’（передность）的特征：由嚴格審查制度下整齊劃一的蘇聯文學過渡到言論自由環境下產生的全新文學——讀者與作者角色轉換了，體裁和內容處于不斷轉型過程中，文學的向心性消失了。”[7] 關于20世紀20年代俄羅斯文學進程所具有的“過渡性特征”，國內和國外學界已經都有了基本的共識，一般認為這種過渡性是兩種趨勢碰撞和融合的結果：一是各種審美傾向和創作趣味從被革命所炸裂的文化斷層內部萌發出來，其生長趨勢體現了廣延性、復雜性和多樣性的特點；二是當時的文化政策對文藝創作的干預，它要求所有文學作品在統一的意識形態下發出單一的和聲[8]。首先需要明確的是，不論是十月革命還是當時的文化政策，都只是在初始階段獨立于文學發展進程，而在之后與其他各種因素的長期相互作用中內化為文學發展自身的動力和趨勢。事實上，這里涉及意識形態和文學發展的復雜關系，雖然在某些極端情況下，意識形態看似完全掌控了那一時期的文學進程步伐（例如從30年代到50年代的蘇聯文學），然而我們仍舊不能簡單地斷言前者一定具有優勢地位，這至少有以下兩點原因：首先，文學的進程可以從兩個對稱的方面來理解——沒有時間限定的一般詩學范疇（“這些范疇按照文本層次被稱作樣式、語域、文體，乃至形式、風格等”）以及處于時間軸上的廣義文學史概念（“比如：思潮、流派、運動或另一詞義上的‘風格’”[9]），如果說第二個層面容易與所處時代的意識形態或其他社會歷史因素發生關聯，那么第一個層面則更多地被放置于作者的個性范圍內加以討論，包含更多的自發性和多樣性特征；其次，體裁研究是文學進程研究中的一個重要組成部分，而體裁本身也是一個人為參與建立的系統，或者說是一種制度，“與其他任何制度一樣，體裁也展現其所屬社會的構成特征”[10]。一個社會總是選擇盡可能符合其意識形態的行為并使之系統化，而被選定的體裁系統在一方面反映其所處的意識形態環境，另一方面在個別作者不斷“違背規則”的大膽嘗試中拓展其邊界和范圍。由此可知，那些試圖通過分析社會歷史因素來掌握文學發展進程趨勢的批評方法并不可靠，同樣不可取的是悲觀地將社會歷史因素與文學的相互作用視為一團無規律可循的亂麻，認為批評家可以隨意解釋造成某種文學現象的歷史原因[11]。總而言之，社會歷史因素和意識形態選擇對文學發展進程都具有重要的影響而非決定性作用，尤其是當占據支配地位的意識形態以一種緩慢而不確定的方式試圖牽引文學發展方向時（就像布爾什維克在1918—1925年所做的[12]），雙方在此過程中所受到的反作用力往往會激發十分有趣的現象，這使得該時段的文學發展較之自由度高的時期更為豐富、深刻和復雜——從十月革命到20年代末的俄羅斯文學發展正是這樣一種發展狀況的典型。

這一時期的過渡性特征首先體現在體裁的轉型（жанровая трансформация）上。這一轉型不僅發生在詩歌與散文體裁之間，也發生在散文體裁內部：前者包括詩歌體裁的逐漸失勢及其對散文體裁的影響和滲透，后者則表現為“大型史詩體裁為中小型體裁（故事、短篇小說、速寫、寓言）所替代”“中篇小說在中型體裁中占據了主要位置，將長篇小說推至第三梯隊”[13]。這兩種趨勢無一例外地體現在“謝拉皮翁兄弟”的自身構成和創作實踐上——如果說20年代的文學體裁轉型是大語境，那么謝拉皮翁兄弟們的創作集合就是一個與之互動并反映其細節的小語境。

“‘謝拉皮翁兄弟’首先是一個學派，一所學校，而他們的合集就是這所學校可供展示的成果”，這種類型的“學派”或者說文學小組在俄羅斯文學中所起的作用是非常重要且卓有成效的，白銀時代的象征主義小組、阿克梅派車間、未來主義團體以及意象派和新農民詩人都在現代派詩歌的崛起過程中扮演了重要的角色：“它（指文學小組——引者注）的正面意義在于，使得文學進程更快地獲得穩定的形式（有時也賦予其深度），文學問題更加凸顯出來，文學論爭更加激烈，文學生活也由此變得愈加豐富多彩。”[14] 除了為文學發展注入動力和血液之外，文學團體和小組的創作和構成情況也在很大程度上反映了該時期占據支配地位的體裁系統——在詩歌處于文學舞臺中心位置時，散文家的小組總是被籠罩在不引人注目的陰影之下；而在散文大行其道的時代，詩歌小組為了吸引目光則難免以乖張出格的風格示人。然而不論是哪一種情況，小組成員身份的純粹性（詩歌小組都由詩人組成，反之亦然）都是該文學小組在某一特定時期立足的重要保障（尤其是在小組性質與主流文學體裁相悖的情況下），幾乎沒有一個文學小組像“謝拉皮翁兄弟”這樣，不僅同時吸收了散文家和詩人，還從人數和作品比例上反映了當時散文與詩歌的轉化、對比狀況——“俄國的謝拉皮翁們，大多是散文作家。在創始成員中只有吉洪諾夫和波隆斯卡婭（該團體中唯一的女成員）兩人是詩人。”[15] 對事件敘述的熱情超越了抒發個人情感的需要，因此哪怕是以詩歌創作為主，吉洪諾夫與波隆斯卡婭也只是將其視為合適的表達形式，正如特尼揚諾夫指出的：“最近一段時間對‘謝拉皮翁兄弟’這個規模不大的文學社團的關注是非常有必要的：這是一個散文作家小組。（他們之中也有詩人，然而詩人也是以散文為導向的[16]，例如尼古拉·吉洪諾夫的詩集《勛章》。）……如果是五年以前，這個由年輕散文作家組成的團體可能完全不會引起關注，而三年以前則略顯古怪。”這顯然是因為詩歌在與其他體裁的相互作用中逐漸淡化了自身的抒情性特質（抒情詩是整個白銀時代的主流體裁[17]），“詩歌浪潮的消退是從其以散文為導向開始的；象征主義的抒情歌謠曲聲漸弱，出現了機械的模仿（伊戈爾·謝維里亞寧），阿赫瑪托娃的講述式詩歌（親密交談的句法），馬雅可夫斯基的演講式詩歌”。在這之后，“散文應當代替詩歌坐上不久前由后者獨占的位置”[18]。

然而，必須指出的是，特尼揚諾夫并無意強調詩歌與散文體裁之間類似權力交替的絕對轉換關系，他認為恰恰是優勢體裁對于相對弱勢體裁的強力滲透導致了自身的虛弱，與此同時，弱勢體裁在反滲透或者說有選擇地吸收過程中確立自身，然而這種“滲透—反滲透”的循環是無可息止的，由此產生了兩種主要體裁的交替。關于這一點，他不僅在評論“謝拉皮翁兄弟”的文章中有所提及，“與詩歌的交流一方面充實了散文，另一方面也使其分解；并且這種交流過程會一直持續到散文和詩歌體裁各自出現清晰邊界的那一刻”[19]。他在之后的《關于文學進程》（《О литературной эволюции》，1927）一文中也做了詳細的展開，艾亨鮑姆對其中的主要思想做了簡要的概括：“從文體學的角度看，散文應該意識到自身與詩歌的互動關系（‘散文與詩歌的共有功能’），并且，如有可能，應該吸收并強化詩歌言語的某些特點。特尼揚諾夫對散文提出的這些要求——不是針對‘戰勝’（這種勝利只是一種慣性定律）了詩歌的散文，而是針對那些克服了慣性并推出新的結構性原則的散文來說的。”[20] 因此，“散文面臨的困難挑戰在于，”特尼揚諾夫寫道，“運用那些在與詩歌交流過程中產生的具有混合性特征的散文語匯，并重新賦予后者獨屬于散文的特性，使之與詩歌區別開來。此處首要的任務是——創作以情節為導向的散文。”[21] 特尼揚諾夫的直系學生卡維林[22]進一步在文學創作實踐的層面上發展了這一觀點，他認為從構成散文語言的角度來看：“同詩歌一樣，散文也是奇跡，這一奇跡同樣與日常生活語言相對立。另外，散文的創作也并不比詩歌簡單”，散文不僅區別于詩歌作品，也區別于流行小說，“20年代創作理念中‘散文’一詞的崇高語義在70年代重又回歸到我們的文化和語言中來”；關于吸收詩歌語言某些優勢特點來構建散文自身的問題，卡維林認為“散文的形態必須通過另一種藝術語言來構建——詩歌的語言”[23]。這里的“詩歌的語言”毫無疑問指向散文化了的詩歌語言，卡維林用其作品中極具特點的長句向讀者展示了散文語言在節奏、韻律和意象上所能企及的高度。

有觀點認為，詩歌源頭對于敘事散文文本的壓倒性影響突出表現在“裝飾散文”（орнаментальная проза）這一變體上，因為此種類型散文“像詩歌一樣”，不僅“注重磨煉技藝，以突顯聲響、韻律和意象效果”，而且如扎米亞京所言具有節奏性和音樂感，“建立在句法結構的藝術規則之上，建立在重復手段以及排比句型之上”[24]。那么，散文對詩歌語言的吸收是否應該以“裝飾散文”的創作為范例? 畢竟在20年代的文壇上，“為裝飾主義代言的是一批風頭正勁的作家（如列米佐夫、安德烈·別雷、扎米亞京等——引者注），他們將年輕一輩牢牢地掌控在自身影響之下”[25]。盡管包括卡維林在內的多位“謝拉皮翁兄弟”成員都在早期創作階段受到了該趨勢的影響[26]，然而這種情況在謝拉皮翁兄弟內部并未被當作自然規律接受下來，而是引起過激烈的爭論：隆茨從裝飾性風格的結構性缺陷出發，認為該風格將自身某一個次要功能發展得過于肥大，最終必然導致它被其他風格所替代[小組成員中的批評家格魯茲德夫（И.Груздев）也持類似觀點]；卡維林同隆茨一樣強烈反對裝飾性風格對散文創作的入侵，他指出“這些年來，正是這種從象征主義者那里繼承來的所謂‘裝飾風格’極大阻礙了文學的前進”，并攻擊裝飾主義者對方言的過分依賴是“關于黑面包別名的空洞修辭和從達里詞典中偷來的、粗制濫造的手工詞匯”[27]。與其說隆茨和卡維林反對裝飾性風格的語言特征，不如說他們實際擔心的是“按照詩章的規律來組織小說文本”[28] 的裝飾散文賦予詞語和形象過度的象征性含義，從而損害了情節——原本散文創作中重要的敘述組織方法——的發展，最終遠離了“散文”一詞的初始意義。

事實上，詩歌思維對于散文創作的滲透發生在每一個詩歌體裁占據主導地位的時期，早在19 世紀20 年代，一大批俄羅斯作家都對當時“散文以犧牲內容和邏輯為代價的過度詩化”[29] 表示強烈不滿，一個世紀之后，歷史在“謝拉皮翁兄弟”這里重演了。與一個世紀前的狀況相比，在謝拉皮翁兄弟們所處的20年代能夠觀察到原初意義上的散文不僅受到來自詩歌的襲擊，也受到來自其他敘事體裁的強力傾軋——風俗小說、心理分析小說和故事體小說被認為是其中最強大的一股力量。沃爾夫·施密特曾在論述從普希金發源的俄國散文傳統時指出了“散文”一詞的三個語義層面：“首先，去詩歌化，獨特的敘事方式和結構框架替代原先的詩歌思維；其次，以平實樸素的語言描繪日常生活；最后，簡潔的敘事。”[30] 如果說詩歌的反作用體現在第一層面，那么阻礙第二和第三層面發展的無疑是在19世紀中后期長居寶座而在20 世紀初期呈下滑態勢的現實主義小說——后者中某一構成因素的過度發展損害了敘事的簡潔性和觀察的合理性。“托爾斯泰式的風格和質地，”什克洛夫斯基寫道，“已經耗盡了自身并且因濫用而變得陳腐平庸。”[31] 現實主義的典型特征，諸如情節的線性發展、事件的時間順序、細致入微的心理和外貌刻畫、無所不知卻又永遠缺席的作者、宏大的自然景物描寫、帶有作者聲音的傾向性等，都被貼上了刻板、停滯的標簽。正是在這個意義上，扎米亞京將裝飾性風格與平庸的現實主義大致等同起來，認為裝飾散文作家其實試圖“通過民俗傳說復活那種逼真的描繪和印象派的手法”——謝拉皮翁兄弟中的符謝沃羅德·伊萬諾夫、費定、尼基京和左琴科顯露出了這一傾向[32]，然而這種做法是徒勞并且可笑的，因為對逼真描繪和華麗辭藻的崇拜已經走到了盡頭：“如今鐘擺已然朝著相反方向，朝著有關布局和結構、更加宏大的形式問題擺動。”[33]與此同時，他將卡維林、隆茨和斯洛尼姆斯基與其他謝拉皮翁兄弟們區分開來，認為“他們在遠離民俗式的傳統俄羅斯散文這條道路上較其他人走得更遠”[34]。與導師們不同，隆茨和卡維林從未將列夫·托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基劃入風俗作家之列：隆茨批評俄國的現實主義者故步自封，一味地在瑣碎的生活化描寫中越陷越深，“在西方現實主義者和心理主義者直到今天都忠實于藝術地構建情節，列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基也是如此，我們卻把他們趕出了俄國文學”[35]；卡維林則無法忍受“那些認為只需要直截了當地反映周遭事件的人”，稱他們為“自然主義者”“風俗作家”[36]。雖然某些觀點在今天看來過于絕對，沒有足夠的論據支撐，但是我們應當將它們置于20年代的文學大語境下看待，當時幾乎在所有的藝術領域都掀起了一股“反現實主義”的潮流，“革命前由立體派、未來派和抽象派畫家，立體未來派詩人以及梅耶霍德、泰羅夫成立的先鋒派劇院發起的左翼藝術運動”[37] 證明了這一點。這便是20年代文學轉型的另一個趨勢——現實主義與現代主義思潮之間的碰撞和融合，明顯地表現在文學作品中荒誕、幻想、夸張手法的廣泛運用上。

相對于19世紀的傳統現實主義，進入20 世紀的現實主義已經發生了不可逆轉的變化：“20世紀，現實主義藝術真真切切地被歷史進程推動著——不以其階級出身或屬性為轉移——尋找一種能夠將生活和時代綜合描繪的途徑，或者說如何認識并揭示所處時代的歷史內涵。”[38] 從19世紀最后三十年直到第一次世界大戰開始之前，俄羅斯社會主義現實主義潮流中占據主導地位的是被稱為“透過日常生活看歷史”（историячерезбыт）的現實主義，辨識它的標志是一種特殊地看待歷史的方式：既有別于消極停滯的觀點，也有別于樂觀運動的觀點，而是介于兩者之間——以懷疑的態度和目光審視即將到來的歷史變革。這種現實主義其具體的實踐方式是努力尋找潛伏在日常生活之下，不受時間滲透的永恒價值，代表作家有蒲寧、庫普林、高爾基、契訶夫等。扎米亞京在《現代俄國文學》一文中點出了其中兩個金光燦燦的名字——契訶夫和蒲寧，二者不僅能夠熟稔運用手中“朝向塵世的鏡子”以映照“最為正確、最為鮮明的世界碎片”，并且選取的角度最具典型性和藝術感；尤其是契訶夫，“在他的作品中對于日常生活和塵世的精細描繪達到了巔峰”，而他更為卓越的貢獻在于將塵世的日常生活發展到極致后轉向了它的反面——“象征”和“精神”[39]。

正是從契訶夫開始，出現了另外一種被冠之以“透過日常生活看存在”（бытие через быт）的現實主義，它與之前所說的趨向永恒價值的現實主義相互交織、并置存在，如同兩條時而并行、時而相交的鐵軌，一直延伸至今。稍晚出現的這種現實主義具有“綜合性”的特點，主要體現在兩個層面：一是日常生活與社會歷史觀的綜合，以前者為主，后者為輔；二是各種藝術門類的綜合——此處顯現出了現實主義（不論是有意還是無意的）正逐漸觸碰并融入現代主義的發展進程中。這種具有綜合性質的現實主義雖然未能達到傳統現實主義作家在19世紀中后期創造的高峰，卻也見證了一批杰出作家（如皮利尼亞克、安德烈耶夫、奧列申、扎米亞京、卡維林、隆茨等）的涌現，并成為從20世紀初到十月革命前期——不論從內涵層面，還是風格層面而言——最為重要的藝術審美追求之一。也是在《現代俄國文學》這篇文章里，扎米亞京稱這種新出現的現實主義為“新現實主義”（неореализм），并指出了其區別于傳統現實主義的特點：“現實主義者描繪通常所見的、表面的現實；新現實主義者則更多地描繪另外一種真正的現實，后者隱藏在生活的表層之下，如同人類的真皮組織不能被肉眼所看到一樣。”[40] 即是說，扎米亞京“關心的不是反映的客觀性，而是要創造性地變革現實，為的是通過可見的現象揭示最主要的東西，直抵事物的本質”[41]。

扎米亞京本人的創作實踐了他的理論，在《龍》《馬邁》《洞穴》和《大洪水》中他將一個隱喻擴展成了整個隱喻系統，所有出場的人物都牢牢鑲嵌在這個系統當中，他以此向讀者證明“物體的真正含義，不是其具體意義，而是其中暗含的隱喻實質”[42]。