第二節 民族主義與電影史

對“《定軍山》是第一部中國電影”這一常識進行考辯，并對任慶泰可能拍攝的《定軍山》等電影的意義進行重新評價之后，我們難免發出更多的疑問：為什么這樣一部連其存在都不能完全確定的電影會成為中國電影史的開端？為什么上海的那些拍攝時間、內容、人員等都有據可查的電影反而無法獲得“第一”的榮銜？直到20世紀60年代之前，任慶泰和他的電影一直處于湮沒無聞的狀態，卻因為《中國電影發展史》的權威性，在證據不充分的情況下被確定為中國電影史的開端，得到了官方和學術界的共同認可，又憑借教育和輿論深入人心，成為不容置疑的“事實”。

當然，這樣的做法或許并不是有意為之，但這樣的話語一再被制作和傳播，卻有著隱而不顯的預設和前提。首先，意識形態的作用是顯而易見的。1949年之后，繁榮一時的上海都市文化被認為是資本主義腐敗、墮落的象征，建設社會主義新文化必須在徹底否定它的基礎上重新開始。那么第一部“中國電影”誕生于北京這一“事實”，讓北京這個新的政治中心和文化中心在1949年之前的電影版圖中占有了無可替代的重要位置，而上海則相應被邊緣化和去中心化了。另一方面，或許是因為民族主義至今依然是有效的言說方式，“民族主義”的動機則似乎相對沒那么明顯。當然，對于“主義”這樣的宏大理論，我們需要保持一定的警惕。但是，民族主義從學理方面來說如此貧乏，與其說是一種理論，不如說是一種思潮、口號、意識形態和社會運動。因此，用這個概念來指代電影史書寫中的一條線索，能夠很好地勾勒出體現在不同電影史版本中的共同特質。

一 民族主義與民族電影史

對于民族主義，英國學者安東尼·史密斯給出了一個指導性的定義，“一種為某一群體爭取和維護自治、同意和認同的意識形態運動，該群體的部分成員認為有必要組成一個事實上的或者潛在的‘民族’。”^[36]這一定義似乎有過于寬泛之嫌，但指出了民族主義的核心訴求——民族的建立和維持。

或許是由于民族國家早已成為現代世界版圖中的基本政治單位，以至于人們很難意識到，這里的“民族”（nation）不同于族群（ethnic groups）、部落（tribes）和種族（races），并非自古以來在某種自然環境中演化形成的聚居群體，而是相當晚近才出現于現代歐洲，經歷了漫長的演化才成為今天的世界體系中的享有充分主權的實體。英國學者厄內斯特·蓋爾納認為，“民族主義的根源在于某種勞動分工，這種勞動分工是復雜的，是不斷積累和變化著的?！?a id="w37">^[37]前工業社會是由少數精英統治著從事農業生產的大眾，兩者之間既無必要，也不可能擁有共享的文化，相反，統治者還會刻意制造區隔于大眾的文化，以彰顯自身特殊的社會地位。而到了工業化社會，情況則大大不同了，“它要求勞動分工有流動性，陌生人之間要持續、經常和直接地進行交流，共享一種標準的習慣用語和必要時用書面傳遞的精確意思?！?a id="w38">^[38]均質的文化和標準的語言成為必須，而只有在國家層面上，實施面向社會全體成員的普遍教育，才能確保這樣的文化和語言被社會大眾廣泛接受，成為公民的身份標識。因此，只有在平行流動的、普遍識字的工業社會，原先固定地散居于鄉野的農民才真正成為有著明確國籍的“某國人”。

本尼迪克特·安德森認為，啟蒙運動和理性世俗主義導致了神圣的宗教共同體和世襲王朝的解體；而印刷的大眾媒介的形成，尤其是流行小說和報紙，以通俗易懂的方言，而不是晦澀難懂的拉丁文，到達了人數眾多的閱讀群體，不僅發展出了標準化的國家語言，而且描繪了素未謀面也不可能彼此相識的“同胞”在空洞、同質的時空中同步存在的狀態，由此將孤立的個體和他人連成語言和文化的共同體。因此，正是借助印刷媒體，民族成為“一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質上有限的（limited），同時也享有主權的共同體?！?a id="w39">^[39]

蓋爾納和安德森對于民族起源問題的看法在側重點上有一定的差別，但他們都認為，由啟蒙理性、工業化生產、城市化生活構成的現代性的社會條件下，宗教共同體逐漸解體，由不同的民族組建的國家成為政治外交的基本單位和相互競爭的經濟實體，人們效忠、奉獻的對象從上帝的天國轉移到塵世的王國，民族成了“重新將宿命轉化為連續，將偶然轉化為意義”^[40]的中介。而在這樣一個面向線性時間的未來的過程，卻不斷地從歷史和文化中獲得合法性。安德森、蓋爾納等研究者都注意到，雖然現代意義上的民族出現得相當晚近，民族主義卻熱衷于“喚醒”古老的、沉睡的民族。所謂的“喚醒”，更確切地說是造就。想要造就一個民族，必須利用原有的文化資源，制造和傳播能夠喚起民族成員歸屬感的文化符號，并通過普遍教育和大眾媒介讓它們深入人心，不僅能夠被輕易辨識，更能夠喚起強烈的情感。印刷技術革新之后，以《神曲》、《十日談》等為代表的方言文學作品的創作和傳播具有了超出拉丁語文本的便利條件，和《圣經》的方言譯本一道，成為標準化民族語文的范本。通過不分階層的普遍義務教育，標準民族語文成為民族成員的交流工具，也成為區分民族自身和他者的重要標志。英國學者霍布斯鮑姆等考證道，歐洲民族主義情緒高漲的1870—1914年，也正是被發明的“傳統”持續涌現的三四十年。^[41]國旗、雕像、紀念碑、公共慶典等陸續被設計出來，通過官方或民間團體的社會實踐，成為凝聚認同感的象征性符號。

這些符號之所以具有這樣的功能，是因為它們的物質形態成功地與集體記憶結合在一起。這種共同分享的歷史記憶，被濃縮進可見的象征性符號之后，能夠被隨時喚醒，成為歸屬感的來源?？梢哉f，“在各國國族主義運動中，國族起源的歷史記憶或神話，更往往成為國族主義者謀求文化自主乃至政治獨立的合法性基礎?！?a id="w42">^[42]但是，集體的歷史和記憶，也并非如實記錄歷史事件即可，而是需要“透過對‘過去’的選擇、重組、詮釋，乃至虛構，來創造自身的共同傳統，以便界定該群體的本質，樹立群體的邊界（boundary），并維系群體內部的凝聚?！?a id="w43">^[43]也就是說，民族主義的歷史書寫往往以民族為基本單位，從大量散落的事實中拾掇起特定的片段，梳理出一條從遠古開始綿延不斷的發展線索，敘述有著共同起源的民族如何在一次次的嚴酷考驗中頑強生存，直至獲得今天的身份、特質和地位。共同的起源和歷史記憶，界定了自我和他者；共同的語言、信仰和習俗，成為凝聚起互不相識的個體的紐帶；有著特定內涵的“民族性”，也成為附著于民族身份的自豪感的來源。而歷史中的單個人物，更是最便于建構的符號。他/她的某些事跡被反復講述并從民族國家的角度被賦予意義，事件發生的地理空間具有了神圣性和紀念性，這一歷史人物更成為民族精神的原型和化身。

除了整體的民族歷史，各個門類的藝術史書寫也參與了同樣的建構集體記憶和并將之符號化的工程。由德國發端并席卷全歐的浪漫主義文學運動，挖掘了本土的神話傳說和民間文學，從民族的角度對其加以重述和闡釋，從而建構了歷史悠久而又形態獨特的民族文學傳統，又通過普遍的義務教育和面向所有識字大眾的傳播媒介深入人心，成為不言自明的“公民常識”。德國的歌德及其《浮士德》，西班牙的塞萬提斯及其《堂·吉訶德》，這些作家及其作品被賦予了“民族性”的內涵，已經成為當下的國家名片。

當然，興起于歐洲的民族國家概念，并不能簡單套用到中國，將“中國”視為純粹建構的產物更不可取。大部分中國學者都傾向于認為，“一個在政治上和文化上始終有延續性的中國，很早就被確立起來。”^[44]雖然在漫長的歷史階段經歷了多次戰亂與分裂，關于自我與他者、華夏與外夷、無限帝國與有限國家的觀念與想象也在不斷變化，但“中國”從疆域、民族、文化和歷史方面的延續性是不容忽視的。當然另一方面，宋代以后周邊國家軍事與文化的崛起、明代以后西來的天文與地理知識、清代以后內部的族群認同問題，更不用說晚清以降西方殖民勢力的全面入侵，使得重新確定中國的邊界與位置成為至關重要然而又撲朔迷離的問題。如寫就了傳誦一時的《少年中國說》的梁啟超，就為如何命名自己的國家而感到困擾。他認為，“諸夏”、漢、唐系一朝之名，“震旦”、“支那”系外國舶來，“中華”、“中國”又妄自尊大，都不能讓人稱心如意。最后勉強選擇了“中國”來涵蓋這個越來越具備鮮明自我主體意識的民族。當然，梁啟超的表達或許不乏渲染乃至煽情——畢竟他的多部著述在如何指稱中國方面并無多少困惑彷徨。但命名之惑的提出本身就表明，“中國”進入并不由自己主導的近現代民族國家體系的過程并非平滑過渡、無縫銜接，而在記憶與當下、現實與認知的錯位中呈現出支離破碎、自相矛盾的特征。在這樣的語境下，近現代知識分子綜合多種因素，形成了中國特有的民族主義思潮，其中“既包括傳統族類意識、華夷觀念、‘大一統’和‘正統’、‘道統’觀念的延續作用，更包括近代西方種族、主權觀念，歷史、地理和政治法律等方面的其他相關新知乃至專門的民族主義‘學理’輸入的觀念啟導?！?a id="w45">^[45]這一思潮雖然內部異質分裂，從整體上來說，卻不但勾畫了新的群雄競爭的世界圖景，解釋了中國衰落的現狀，更為中國指出了一個通過仿效列強而走向強盛的誘人前景，因此在中國的民族建構中發揮了強大的動員和凝聚作用。正如歷史學家羅志田教授所感嘆，“近百多年間，中國始終呈亂象，似乎沒有什么思想觀念可以一以貫之?！糇屑毱饰龈黝愃汲?，仍能看出背后有一條潛流，……便是民族主義?！?a id="w46">^[46]余英時先生則認為，在近現代中國，“一個政治力量是成功還是失敗，就看它對民族情緒的利用到家不到家。如果能夠得到民族主義的支持，某一種政治力量就會成功，相反的就會失敗?！?a id="w47">^[47]而從更宏觀的視野來看，民族主義不僅影響著晚清以來的政治局勢，也為中國歷史的書寫創造了新的方案。為了讓“中國”清晰可見，梁啟超呼吁建構“新史學”，將歷史由一家一姓的興亡，轉移到民族歷史的敘述和建構上來；而呼應這一吁求，正如臺灣學者沈松僑先生所注意到的，諸如黃帝這樣一個茫昧難稽的遠古神話人物，原本在正史中作為皇統的象征，民間宗教中神仙系譜的始祖，逐漸被“扯出其原有的時空脈絡，重行編入一組以‘國族’為中心的社會記憶之內，”進而被“奪占”（appropriate）成為整體性的國族歷史的象征符號。^[48]通過教科書、歌謠、通俗文學的敘述與諷誦，這樣的符號逐漸得以普及和固化。

從民族主義的角度來看，我們就不難明白為什么在沒有確鑿證據的情況下，任慶泰及其《定軍山》被樹立為中國電影史的開端了。在《中國電影發展史》之前，不少電影史雖然將美國人所建立的亞細亞影戲公司視為本土影業之始，對其美國創立者卻連姓名都很少提及；相反，卻要將電影的歷史追溯到中國自身的藝術傳承之中。如留美歸來的程樹仁就在他的《中華影業史》開篇提到，“影戲之造意原始于中國”，^[49]并從手影開始，考察各個朝代、各個地方的若干種影戲娛樂與電影的相似之處。但正如薩杜爾所言，“皮影戲和幻燈……對電影敘事的影響，并不大于文學、戲劇、繪畫及其他高尚的藝術，同時也并不大于宗教畫、日歷畫、木偶戲、漫畫及其他被人輕視的通俗性的藝術?！?a id="w50">^[50]除了形似之外，兩者的技術原理、呈現效果可以說是天壤之別。而到了《中國電影發展史》，在華活動多年的外國人幾乎完全消失，任慶泰和他的照相師傅，以及京劇大師譚鑫培，在完全沒有外國人參與的情況下開創了中國電影工業，也開創了極具民族特色的電影美學流派。

也就是說，在民族主義思潮涌動的背景之下，從電影史家開始有意識地記錄和敘述相關事件開始，外國人（及其影響）就不斷被淡化、遮蔽。以民族成員的身份為納入或排除的標準，為中國電影史劃定了邊緣，輸入了神圣的情感和意義；同時，任慶泰這樣的電影史的主角，也成為了抵抗外國文化侵略的符號，被建構為本民族文化原型。與之相關的歷史事件，則往往從民族的角度加以選擇和重述；歷史的整體走向，也成為應和著民族獨立步伐的、從萌芽到成熟的發展路徑。這一路徑因其民族性而帶有神圣性，又因其對生物生長的類比而具有自然性和必然性。

這樣，通過不斷對其中的“雜質”進行過濾，中國電影史被純化了，成為有關中國人拍攝、拍攝于中國、關于中國并放映給中國觀眾的電影的歷史。如果說，這樣的歷史敘述在某些特定的年代發揮了確立民族主體性的功能的話，在全球化語境中，跨國電影合作生產和消費越來越普遍的情況下，則遭遇了越來越多的困難，對于界定什么樣的電影才是“中國的”也失去了辨別的效果。

因是之故，不少學者提出新的概念作為替代品。例如在國內學術界被熱烈討論的“華語電影”（Chinese-language cinema）、“華際電影”（Sino-phone cinema），這些概念敏銳注意到了民族主義對電影生產及電影史研究的束縛，但完全消解民族主體的努力則是值得商榷的。畢竟，正如杜贊奇教授所觀察到的，“我們仍然很難撰寫出不屬于當代任何一個民族的歷史?！?a id="w51">^[51]原因或許在于，深入到世界每一個角落的全球化可能遠遠沒有廢除民族主義，甚至可能還加強了它。三個方面的事實可以證明這一論斷：民族主義及其民族自決原則成為許多國際條約的基本原則；民族主義運動在新的區域擴散，導致了新的民族認同的產生并開始要求相應的權利；民族成為政治組織的國際標準。安東尼·史密斯教授將這一趨勢歸結于新的認同政治的結果，稱為“民族主義的國際化”。^[52]在這樣的情況下，完全否認“中國電影”這一概念的合法性，顯然是很不明智的。

本文認為，與其避免使用這一稱呼，不如將其和其他主體性的概念等量齊觀。正如民族本身就是多種身份認同中的一種，在與其他身份的交叉中定義個體的存在，我們既不必否認個人與生俱來的民族身份，也不必將其神圣化為唯一的、主導性的研究概念。從時間方面來說，電影的出現，和歐洲高漲的民族主義思潮幾乎是同時發生的，兩者幾乎也在同一時間傳入中國。這一現象并非巧合，反而凸顯了兩者共有的現代性內涵。也正因為如此，在梳理了中國電影史書寫過程中的民族主義前提之后，我們依然能夠使用“中國電影”這個概念，考察電影傳入中國之后，如何不斷被注入“民族性”內涵，成為一門表征本土意識和現代生活的大眾文化工業。

二 從民族國家拯救電影史

如前所述，民族主義作為一種口號、情感、話語、心理、意識形態，是20世紀以來政治、思想、學術的一股潛流，至今甚至勢頭更勁。不僅中國，在整個世界范圍內，許多政治運動、文化議題乃至區域戰爭，無一不和民族主義有著千絲萬縷的聯系。

當我們意識到，民族主義話語主導下的中國電影史寫作，往往將民族性當做電影天經地義的屬性，卻忽視了這樣一個簡單的事實——電影是一門從西方舶來的工業產品、文化商品和藝術作品，它的民族屬性并非與生俱來，而是后天建構的產物，“重寫電影史”也就有了新的方向。在接下來的章節中，本書將借鑒新文化史的研究思路，“不僅將民族主義視為社會心理和思想形態，同時還將它直接視作為一種連接心態、思想，并貫通政治、經濟和文化諸領域的主體社會化‘實踐’”，^[53]在反思民族主義的基礎上，以歷史研究所應有的后見之明，發現、理解和評價電影傳入之后如何以現代性的內涵特征，與民族思潮發生關聯，而這一關聯又如何導致了本土影業的發生。

由于民族主義往往是一種非理性的情緒，很多時候被自然化、神圣化為一切研究的出發點和最終目的，這一因素往往難以辨認、難以捉摸，更難以盡言。但這一努力卻是打開電影史研究視野的有效途徑，辨析“《定軍山》是中國第一部電影”這一“公眾常識”產生和流傳的過程，正是這一努力的第一步。這樣的寫作方式，與杜贊奇教授《從民族國家拯救歷史》的思路不謀而合。在這本影響深遠的著作中，杜贊奇教授提出了所謂“復線的歷史”（bifurcated history），希望以此取代線性的、進化的歷史觀念。他認為，在“線性、簡單因果化的歷史的壓抑性目的論”的影響下，“過去不僅直線式地向前傳遞，其意義也會散失在時空之中”。而“復線的概念強調歷史敘述結構和語言在傳遞過去的同時，也根據當前的需要來利用散失的歷史，以揭示現在是如何決定過去的”。^[54]為了達到這樣的目的，個案研究似乎是必須的手段。只有打撈出主流歷史視而不見的歷史碎片，才能從更多角度呈現多元異質的歷史面貌，彰顯其中的利用與掩蓋、繼承（descent）與異見（dissent）。因此這本著作以個案研究的方式探討民族主義話語如何建構起了一個“同一的、從遠古進化到現代性的未來的共同體”。^[55]就電影史而言，電影往往在日常性、重復性、物質性的都市文化語境中生產、傳播和消費，更需要警惕宏大的意識形態話語對其多元內涵的遮蔽。因此，重新論述和書寫中國電影的歷史，首先必須打破民族主義帶來的禁忌，毫不羞怯地承認那些令人難堪、卻有著堅實證據的事實，將這段已經內化的殖民記憶重新挖掘出來，呈現出在我們熟悉的電影史脈絡之外，傳統的和現代的、中國的和西方的文化因素如何相互博弈、相互交融，塑造了當時的都市文化，而當下蓬勃發展并成為主流的都市文化又和歷史形成了怎樣的對話關系。

我們注意到，除了民族主義情感之外，《定軍山》成為“中國第一部電影”這樣的公共“常識”還蘊涵著一個隱而不顯的理論預設，即電影是一門藝術，只有電影作品的“創作”才能納入考察范圍，發行、放映、觀看等都與電影自給自足的“藝術性”無關，不需要加以考量。因此，電影史的論述就只能從制片開始。而在后發國家普遍存在的放映先于制片的情況，卻很少被納入考察的范圍。這樣的理論前提限制了研究者的視野，不僅遺落了大量的歷史事實，關涉電影拍攝的許多問題也由于缺乏文化的語境而難以加以闡釋（或相反，被過度闡釋）。例如，如果不對北京的電影放映狀況與世界電影發展狀況聯系起來，我們就無法充分解釋，為什么任慶泰將鏡頭對準了京劇舞臺，這樣的影像在中國電影發展脈絡中又有著什么樣的意義。而如果將制片業出現之前的漫長的電影消費史納入考察范圍，我們就能夠更加全面、具體地了解最早的電影生產者的觀念、技巧、題材從何而來，他們的電影將通過什么樣的途徑傳播，面對的是懷有怎樣的期待視野的觀看者，這些電影對于這些觀看者而言具有什么樣的意義。因此，將中國電影史的開端從生產轉向消費，能夠打破封閉、單一的電影史論述方式，將電影放置在以消費為節點的都市文化網絡中，在民族認同逐漸建構、民族情感日漸增強的清末民初的文化語境中，探尋電影如何在與其他娛樂方式并置的條件下，通過紙質媒介上相關話語的傳播、積累和轉變，終于從消費者眼中的外來雜耍，轉變為承載和傳播民族意識的本土文化工業。

目前，中國電影史的研究處于非常微妙的地位，一方面處于比較封閉的狀態，不僅與其他國家的電影史研究相隔絕，似乎與電影研究的其他領域，例如理論研究、產業研究等的進展也毫不相干；另外一方面，也基本處于一種斷裂和遺忘的狀態。除了特定研究中國電影史的學者之外，電影研究界對中國電影史基本上是漠視的態度。在歐美電影研究界，這樣的態度或許無須指責，但是如果中國學者自己就輕視本土傳統，那么，對電影學術的深入發展，則是有害無益的。如果說革命意識形態已經被徹底拋棄，以革命意識形態為底色的中國電影史卻依然尚未得到充分的反思和修正，中國電影的歷史依然被表述為政治斗爭的回響和意識形態的教條，與當下的現實是割裂的關系。如果說，一切歷史皆是當代史，那么中國電影史尚未在當下的現實語境中被重新編碼，產生新的意義。

西方現有的電影理論與中國電影研究或許并不能直接對接起來，但這不意味著沒有足夠的理論框架對中國電影史進行研究。我們需要廣泛借鑒社會學、歷史學的方法，體現歷史中的觀看者和從業者，從他們的切身處境出發，描繪中國電影史發生時期的畫卷。正如女性主義、精神分析等高度抽象的理論已經被面向具體觀看者的觀眾研究重新激活一樣，我們也不應該從理論出發，把曾經鮮活而紛繁復雜的歷史現象，強行納入某種既定的框架之內。而更應該從歷史現場出發，從其內部觀察電影在中國的傳播和接受，以及在這個基礎上生發出本土電影產業的過程。畢竟本土電影的生產，既不是對歐美電影企業制度，也不是對歐美電影類型、內容和拍攝方式的全面移植；同時，也并不是像此前的中國電影史所描述的那樣，完全是本土電影人自發行為的產物。

正如余英時先生所言，“如果文化認同不是出自于對自己族群的歷史、文化、傳統、價值等的深刻認識，而主要為西方新興的理論所激動，或利用西方流行的說詞來支持某種特殊的政治立場，則這種認同是很脆弱的，是經不起嚴峻的考驗的。一旦西方的思想氣候變了，或政治情況不同了，文化認同隨時可以轉化為文化自譴。”^[56]這段話恰恰概括了幾十年來中國電影史研究的狀況。因此，撥開民族主義的遮蔽之后，平心靜氣地重新探索和梳理中國電影史在發生階段的走向和狀況，是十分必要的。這是中國電影史走出封閉狀態，與電影研究的其他領域，以及更廣泛的人文社會學科進行對話和交流的基礎和前提。

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[1] 程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發展史》第一卷，中國電影出版社1998年版，第13頁。

[2] 筆者曾和一位美國教授就此問題進行過交流，據這位教授稱，美國通常只有“特藝成立一百周年”、“《星球大戰》發行四十周年”之類的針對特定公司或特定電影的紀念文章和紀念活動，卻罕見“（美國）電影若干周年”這樣的紀念方式。與中國的官方主導、多方參與的“中國電影若干周年”的紀念方式相對比，折射了有關電影觀念的有趣差異，作用于電影的不同力量也得以顯影。

[3] 程季華口述，劉小磊整理：《病中答客問——有關〈中國電影發展史〉及其他》，《電影藝術》 2009年第5期。

[4] 程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發展史》第一卷，中國電影出版社1998年版，第14頁。

[5] 袁蕾、范艷春、錢芙蓉：《剪輯百年：尋找中國電影的生日》，《南方周末》2005年5月5日第1108期。

[6] 王大正：《〈中國電影的搖籃〉四十言辨析》（上），《當代電影》2010年第1期。

[7] 程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發展史》第一卷，中國電影出版社1998年版，第14頁。

[8] 程步高：《影壇憶舊》，中國電影出版社1983年版，第93—94頁。

[9] 王越：《中國電影的搖籃——北京“豐泰”照相館拍攝電影訪問追記》，轉引自王大正《〈中國電影的搖籃〉四十言辨析》（上），《當代電影》2010年第1期。

[10] 袁蕾、范艷春、錢芙蓉：《剪輯百年：尋找中國電影的生日》，《南方周末》2005年5月5日第1108期。

[11] 程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發展史》第一卷，中國電影出版社1998年版，第15頁。

[12] 袁蕾、范艷春、錢芙蓉：《剪輯百年：尋找中國電影的生日》，《南方周末》2005年5月5日第1108期。

[13] 黃德泉：《戲曲電影〈定軍山〉之由來與演變》，《當代電影》2008年第2期。

[14] 江帆：《關于中國電影誕生問題的補正》，《北京電影學院報》2008年第5期。

[15] 王越：《中國電影的搖籃——北京“豐泰”照相館拍攝電影訪問追記》，轉引自王大正《〈中國電影的搖籃〉四十言辨析》（上），《當代電影》2010年第1期。

[16] 現存的早期電影期刊中，名為《電影周刊》的有若干，只有這一本創刊于北京。該期刊僅存一期。

[17] 曉：《北京電影事業之發達》，《電影周刊》1921年第1期，載中國電影資料館編《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第176頁。

[18] 《紀大觀樓》，《大公報》1902年10月16日，轉引自黃德泉《清末民初北京大觀樓考辨》，《當代電影》2007年第9期。

[19] 《大觀樓電影上捐》，《京話日報》1906年2月25日，轉引自黃德泉《清末民初北京大觀樓考辨》，《當代電影》2007年第9期。

[20] 王越：《中國電影的搖籃——北京“豐泰”照相館拍攝電影訪問追記》，轉引自王大正《〈中國電影的搖籃〉四十言辨析》（上），《當代電影》2010年第1期。

[21] 梅蘭芳、許姬傳：《舞臺生活四十年》，中國戲劇出版社1987年版，第299—300頁。

[22] 王越：《中國電影的搖籃——北京“豐泰”照相館拍攝電影訪問追記》，轉引自王大正《〈中國電影的搖籃〉四十言辨析》（上），《當代電影》2010年第1期。

[23] 程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發展史》第一卷，中國電影出版社1998年版，第13—15頁。

[24] 王越：《中國電影的搖籃——北京“豐泰”照相館拍攝電影訪問追記》，轉引自王大正《〈中國電影的搖籃〉四十言辨析》（上），《當代電影》2010年第1期。

[25] 李長春：《京劇長談》，中國戲劇出版社2011年版，第21頁。

[26] 程季華：《中國電影萌芽時期簡述（1899—1921）》，《中國電影》1956年第S1期。

[27] 陸弘石：《任慶泰與首批國產片考評》，《電影藝術》1992年第2期。

[28] 蔣?。骸稄摹炊ㄜ娚健悼粗袊娪暗拿缹W淵源》，《南京師范大學文學院學報》2006年第2期。

[29] 曉：《北京電影事業之發達》，《電影周刊》1921年第1期，中國電影資料館編《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第176頁。

[30] 王越：《中國電影的搖籃——北京“豐泰”照相館拍攝電影訪問追記》，轉引自王大正《〈中國電影的搖籃〉四十言辨析》（上），《當代電影》2010年第1期。

[31] [澳]瑪麗·法克哈、[英]裴開瑞：《影戲：一門新的中國電影的考古學》，劉宇清、沈大春譯，《電影藝術》2009年第1期。

[32] 葉月瑜：《演譯“影戲”：華語電影系譜與早期香港電影》，葉月瑜、馮筱才、劉輝編《走出上海：早期電影的另類景觀》，北京大學出版社2016年版，第33頁。

[33] 一夢：《談北京的電影院》，載中國電影資料館編《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第181頁。

[34] 曉：《北京電影事業之發達》，《電影周刊》1921年第1期，載中國電影資料館編《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第176頁。

[35] [香港]彭麗君：《哈哈鏡：中國視覺現代性》，張春田、黃芷敏譯，上海書店出版社2013年版，第167—171頁。

[36] [英]安東尼·史密斯：《民族主義：理論、歷史、意識形態》，葉江譯，上海人民出版社2011年版，第9頁。

[37] [英]厄內斯特·蓋爾納：《民族與民族主義》，韓紅譯，中央編譯出版社2002年版，第33頁。

[38] [英]厄內斯特·蓋爾納：《民族與民族主義》，韓紅譯，中央編譯出版社2002年版，第45頁。

[39] [英]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2011年版，第6頁。

[40] [英]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2011年版，第10頁。

[41] [英]霍布斯鮑姆：《大規模生產傳統：1897—1914年的歐洲》，載霍布斯鮑姆等編《傳統的發明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社2004年版，第338—395頁。

[42] [臺灣]沈松僑：《我以我血薦軒轅——黃帝神話與晚清的國族建構》，《臺灣社會研究季刊》1997年第28期。

[43] [臺灣]沈松僑：《我以我血薦軒轅——黃帝神話與晚清的國族建構》，《臺灣社會研究季刊》1997年第28期。

[44] 葛兆光：《何為中國：疆域、民族、文化與歷史》，香港牛津大學出版社2014年版，第4頁。

[45] 黃興濤：《重塑中華：近代中國“中華民族”觀念研究》，北京師范大學出版社2017年版，第387頁。

[46] 羅志田：《亂世潛流：民族主義與民國政治》，上海古籍出版社2001年版，自序第1頁。

[47] 余英時：《中國近代思想史中的激進與保守》，載《錢穆與中國文化》，遠東出版社1994年版，第203頁。

[48] [臺灣]沈松僑：《我以我血薦軒轅——黃帝神話與晚清的國族建構》，《臺灣社會研究季刊》1997年第28期。當然，根據沈松僑先生自己的考證，早在春秋戰國時代，黃帝已經被追認為一族源始，因此民族建構不光是一項現代性工程。或者借用許紀霖教授的看法，現代的民族主義與其說是建構，不如說是一直不斷的“重新建構”。（見許紀霖《在現代性與民族性之間——現代中國的自由民族主義思想》，《思想與文化》2005年下半年刊）

[49] 程樹仁：《中華影業史》，載中國電影資料館編《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第1320頁。

[50] [法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社1995年版，第31頁。

[51] [美]杜贊奇：《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與與中國現代史研究》，江蘇人民出版社2009年版，第1頁。

[52] [英]安東尼·史密斯：《民族主義：理論、意識形態、歷史》，葉江譯，上海人民出版社2011年版，第150頁。

[53] 黃興濤：《重塑中華：近代中國“中華民族”觀念研究》，北京師范大學出版社2017年版，第399頁。

[54] [美]杜贊奇：《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現代史研究》，王憲明等譯，江蘇人民出版社2009年版，第3頁。

[55] [美]杜贊奇：《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現代史研究》，王憲明等譯，江蘇人民出版社2009年版，第3頁。

[56] [美]余英時：《現代危機與思想人物》，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第38頁。