五 建構中國電影發生史

雖然本文的中心是“中國電影”，但是研究的重點卻和以往的國別電影史有著很大的區別。1921年之前，中國本土的制片產業尚未建立起來，也并沒有一個強有力的政權從國家需要出發，調整和促進電影的生產，甚至連放映業也是掌握在外國寡頭手中，那么，“中國電影”作為一種觀念和富于民族內涵的藝術形式是如何建立起來的？想要從歷史的后見之明的立場上追溯這個問題，傳統的歷史寫作方式必須加以突破。

有研究者已經預言，因為被納入了國際資本主義的經濟體系，“中國早期電影很難是一個依著時序演進發展的狀態，……或許更適合采取一個跨國的、國際局勢脈絡化的研究取向。”^[29]而筆者在寫作過程中，也確實發現了按照時間線索撰寫1921年之前的中國電影史幾乎是一個不可能完成的任務。在這樣的情況下，本文將在基本遵循時間的先后順序的同時，輔之以專題研究和個案研究的形式，追溯電影從傳入中國，到成為民族情感和民族意識載體的過程，并從現存的有關電影的文字中，追蹤“中國電影”這個概念的誕生過程，以及對于這個概念，人們賦予它怎樣的含義和期望。這樣的研究方式，融合觀念史、日常史，主要依據從報刊材料、檔案、叢書、行名錄等歷史材料中發現的相關線索，梳理出中國電影前兩個十年的發展狀態，以及相關的觀念、術語、慣例的形成過程。

因此，相比較容易產生歧義的“中國早期電影”，筆者更傾向于將這一階段稱為“中國電影發生期”，將本文對這一時段歷史的研究稱為“中國電影發生史研究”。之所以稱之為“發生”，而不是開端、起源或者別的相似的詞語，是表明這樣一個理論前提——電影是一種極為復雜的文化現象，并非由一個稟賦遠高于常人的發明家在一個確定的日子發明出來，而是有著漫長的演化過程。它在中國的傳播、接受和演變也并非線索明確單一，而是在與本土文化、觀念、意識的交融互動中，不斷得到詮釋和建構。

最早將“發生”作為一種方法的是自然科學領域，生物學家以此研究胚胎的發育和生物的演化。20世紀初，心理學領域皮亞杰提出的發生認識論引發了深遠的影響。在中國，哲學學者首先探討了發生學方法所具有的拓展潛力。在一篇20世紀80年代的短文中，樓培敏給發生學方法下了定義：“運用各種具體的手段和方法，對發生點的各個對象進行動態的、實驗性的綜合研究方法。”^[30]同時，俞吾金則呼吁建立哲學發生學，具體的舉措，包括宏觀和微觀兩個層面，前者指的是通過對“原始思維的研究來揭示哲學的史前內容的特征，它與歷史時期的哲學思維的區別和聯系，以及它是如何過渡到真正的哲學思維的”；后者指的是“通過對哲學史上有影響的哲學家和哲學流派思想的發生和形成的研究來揭示一般哲學家或哲學流派學說發生的普遍規律。”^[31]在藝術學領域，汪曉云等學者嘗試從人類學的角度關注藝術的發生，辨析藝術從儀式中分離的過程，即如何“在儀式形式的抽象性與概括性基礎上賦之以個體性、具體性的表達”，獲得獨立的形式。^[32]從論述來看，發生學方法注重辨析造成一種事物或觀念的多種要素及其之間的交互關系；但如果在研究過程中，不自覺地預設了一個固定不變的“本質”的話，則容易掉進目的論的陷阱，從結果倒推本源，去尋找某種“歷史的必然性”。另外，有的學者將“發生學”和“譜系學”混淆起來，認為其同為英文genealogy的漢譯。但至少經過尼采、福柯等哲學家的創造性運用之后，兩者之間的差異就變得相當明顯了。在兩位被視為后現代哲學開創者和奠基者的著作中，譜系學有著強大的解構力量。在他們看來，人們對于起源有著一貫的迷思，“總是在起源中收集事物的精確本質、最純粹的可能性、被精心置于自身之上的同一性、靜止并異于一切外在、偶然和連續的東西的形式。”^[33]而在譜系學的視野下，有關Herkunft（起源、來源）的研究通過“追尋來源的復雜序列，就要堅持那些在自身散落中發生的東西：確定偶然事件、細微偏差，或反之，去確定錯誤、錯估和那產生了現時的、對我們有用的東西的錯誤演算；揭示在我們所知和我們所是的東西的基底根本沒有真理和存在，有的只是偶然事件的外在性。”^[34]有關Entstchung（出現）的研究則“應該揭示權力的活動、相互斗爭方式、與環境相對抗的搏斗、以及為避免退化獲得新生所作的努力——自我分化。”^[35]總之，“譜系學導向的歷史不是尋找我們同一性的根源，相反要盡力消解它。不是要確定我們源出的唯一策源地、那個形而上學家預言我們必將回歸的最初決定，而是致力于昭顯我們所經歷的一切非連續性。”^[36]然而當同一性、連續性和認知主體都被解構了之后，歷史很容易淪為毫無生機的斷壁殘垣。

而兩者相兼容的地帶，或許就是“發生史”的立足之處。我們需要大量瑣細的考證工作，讓各類文獻在彼此的參照和互映中，還原歷史的斑斕駁雜的底色。從北大圖書館和國家圖書館的館藏目錄中檢索到的以“發生史”為題名的書籍，多集中在文學領域，如《中國現代文學理論發生史》、《中國古代文學觀念發生史》、《中國詩歌發生史》、《曲詞發生史》等等。這些著作，無疑是20世紀80年代以來“重寫文學史”的成果體現。其中王齊洲先生的《中國古代文學觀念發生史》談到了用發生學的方法研究文學觀念發生的意義何在。王先生認為，“起源學是尋找事件初始的一個點，而發生學則要解析一個新事物的結構體系及其構造機制，二者存在很大差異。”^[37]從發生學的角度來說，萬事萬物都不存在一個絕對的開端，與其去尋找一個明確的起點，不如去了解這種事物被建構起來的原因和機制。因此，要在對古代文學觀念的研究中引入歷史的維度，用歷史的觀念去理解古代文學觀念，“在弄清古代文學的全部現象和全部事實的基礎上，尋找各種現象和事實之間的歷史聯系，構建整體意義的歷史語境，將具體的文學觀念放在具體的歷史語境中去理解。”^[38]這是一種溝通過去和現在的方法，但是我們不應該以今人的理解方式來探究過去，而應該“盡可能全面地收集中國早期文學觀念的信息，這些信息包括一切載有文學觀念符號的古代文獻和考古材料，從所有信息的歸納整理和比較分析中，從古代文學觀念生成的動態過程中，去探尋中國古代文學觀念的豐富內涵。”^[39]其結論不是來自概念的推演，而是來自具體資料的總結歸納。以描述性而非定義性的方式建構起來，研究其“社會文化機制和內在結構肌理”，^[40]才能夠說明古代文學觀念的生成機理和發生機制。

本書所采納的方法與之類似，并非追溯中國電影發展的明確路徑，而是以一種多元的觀念看待電影本身。19世紀末的電影本身就是在不斷的演變中形成了統一的形制，這既是觀眾的欣賞習慣決定的，同時也是各個生產廠家之間實力和策略較量的結果。這樣的電影在傳播到中國的過程中，在多方博弈之下而成為一門民族工業。而作為民族工業的本土影業，也并不僅僅是由具有中國國籍的電影人創立的電影公司。因此，本書將從電影作為一門雜耍來到中國作為開端，而以中國影戲研究社的創辦和消亡為結束。之所以將中國影戲研究社作為發生期的結束，因為中國影戲研究社不僅拍攝故事長片《閻瑞生》，而且創立了《影戲雜志》，對許多名詞的翻譯也沿用至今，當之無愧地成為電影民族化的標志。何謂“民族化”，李少白先生曾專門著文探討。他認為，“民族化”就是“使作品從內容到形式都具有自己的民族特色。由于每一個民族都有自己獨特的生活、語言、藝術愛好和欣賞習慣，所以，要使作品為本民族的人民群眾所喜愛，就必須走民族化的道路。”^[41]這一推斷表面看起來無懈可擊，但是何謂民族的“獨特”性質，恐怕還有很大的爭議余地，而電影是否在“民族化”之后就能得到本民族成員一致的喜愛，恐怕也是值得質疑的。關于如何“反映我國人民的社會生活和思想感情”，^[42]李少白先生認為，“語言的生動、形象的鮮明、情節的豐富、結構的嚴整以及層次分明、交代清楚、簡潔、凝練和富有情趣，如此種種，雖不一定都為我們民族所專有，但大約是可以稱作是構成我們文藝的民族形式的特點的。”^[43]但這些特點很顯然無法為任何一個民族所獨有。可見，即便大半生從事電影史研究，李少白先生對于“民族形式”究竟具有什么樣的特征，也是頗為游移不定的。而在如今全球化的語境下，電影的拍攝和放映往往都是跨國合作，何謂“中國電影”就更成為一個令人爭辯不休的問題——究竟由什么樣的人員組成、角色分工、發行放映的電影，才可以稱為“中國電影”？究竟具有怎樣的品質，才能稱為“中國特色”？當我們并不清楚這些詞組的內涵，卻很方便地用它們來解釋很多問題的時候，研究必然會止于淺表。因此，李少白先生也意識到，與其努力界定“民族性”的內涵，還不如“把電影的民族化看作是一個永無止境的發展變化的過程。”^[44]而在20世紀20年代初，面向本土市場發行、放映電影的企業已經出現，它們所生產出來的影片映射的是特定時代中國社會的特殊關切，而有關這些影片的廣告、評論從同樣的角度加以回應。也就是說，麥茨說的“電影機器”的全部形式都已經具備了鮮明的“中國特色”，那么我們基本上可以確信，本土影業已經具備了民族化的特質。為了將這樣一個多線并進、千頭萬緒的過程梳理清晰，本文擬分為六章。

第一章以對“中國第一部電影是《定軍山》”這一“常識性”說法的形成和流傳為中心，考察這一話語是如何形成并服務于現實政治的需要。由此我們發現，民族主義在這個過程中發揮著重要作用。因此我們需要分析民族主義情感與電影生產、電影研究/電影話語生產之間千絲萬縷的聯系，并指出這些話語的有效性和邊界。但不可否認的是，在國家電影發生的過程中，民族主義作為一種情感、思想和意識形態往往起著至關重要的作用，中國亦不例外。因此，本章將對民族主義話語進行反思，并在此基礎上辨析本土影業發生過程中民族主義的彰顯和遮蔽作用。

第二章將對電影傳入中國的初始情景進行還原。較為確鑿的證據顯示1897年5月禮查飯店的放映應該是電影傳入上海的開端。初次面對活動影像，中國人以什么方式緩沖難以抑制的震驚體驗，我們或許可以從當時發表于報紙的相關文字一窺究竟。從當時的記錄觀看感受的文字可知，不同文化水平的觀看者，或以經世濟國的儒家理想加以舒緩，或以近似道家的游戲態度油滑地避開，或發出了頗有佛家萬物皆空意味的感嘆，有效地將這一視覺刺激與晚清的中西文化資源聯系起來，將電影納入了已有的文化體系之中。本章還以個案為例，說明了這一接受過程是如何發生的。著名英國魔術師卡爾·赫茲在上海的電影放映活動得到了中英文報紙的全方位報道，這些文字資料顯示，赫茲魔術與電影并置的放映方式，喚起了中外觀眾對這些電影極為不同的記憶、印象和感受。了解電影內容的西人觀眾能夠將電影與觀看者的民族意識、社會身份聯系起來；華人觀看者只能將電影視為純粹的視覺刺激。這種差異說明，電影傳入之初與華人觀看者之間存在的文化隔膜，需要通過電影本身之外的方式才能消除。

第三章則通過對1907年之前報紙上的電影放映廣告的研究，分析文字材料如何在中國觀眾和外國電影、原有經驗和新鮮視覺娛樂產品之間搭建橋梁，以原有的文化趣味、心理期待，結合特定時代的特殊關注點，為電影及其內容尋找理解的可能。這些文字材料中，最能夠引發筆者興趣的是“補助興復海軍社”的電影放映廣告。留日學生王曾憲、朱增浚于1906年年暑假期間成立了“補助興復海軍社”，購買了電影放映設備和一批影片，希望將放映電影的收益充作海軍軍費，并憑借影片普及軍事知識，達到振興海軍的目的。本章將以這一個案，結合當時的社會文化語境，以微觀史和觀念史的方法，還原一個不為人注意的事件，從而闡明早期電影接受及傳播的蹤跡，及電影這一外來的雜耍如何在中國都市文化語境中產生意義。

第四章對當時的電影放映場所進行考察。通過當時報紙上的放映廣告可知，電影的放映并沒有固定的場所，茶園、茶樓、照相館、游樂場、新式（西式）舞臺等等都是可能的選項。如此復雜多元的環境，規定了上海觀眾電影的最早感知方式，也說明了電影消費的普及程度。在這樣的消費熱潮中，有關電影的譯文、影評、小說不斷傳播，不但繁榮了電影文化，也使電影與民族情感的聯系進一步加強，為中國人涉足電影制片業提供了良好的輿論環境，也培養了熱情的觀眾。本章以中國基督教青年會的電影放映作為個案，更深入地考察電影是在怎樣的多元環境中得以傳播。基督教青年會（Y.M.C.A.）是一個世界性的基督教外圍組織，中國基督教青年會從1907年搬進北四川路會所便開始了電影放映活動，放映的方式和種類也是多種多樣的。到1937年為止的30年時間里，青年會的電影放映與盈利、教育、公益、娛樂等不同的目的結合起來，除了帶來一定的經濟收益之外，還在青年會的教育和社會工作中發揮作用，也使其更具世俗化色彩，緩和了民族主義情緒帶來的沖擊。而對于中國電影來說，青年會的放映具有普及、提升和促進作用，其積極意義是不容忽視的。由于其放映活動的連續性，本個案的考察并沒有將時間的下限放在1921年，研究的范圍也擴展到了全國其他城市，希望對這一極少引起電影史研究者關注的現象進行全面的梳理，進而對電影的性質和潛能產生更為全面的認識。

第五章主要追蹤電影院的建出現過程。本文認為，從發生學的視角下，探尋所謂“第一家”電影院出現于何時何地是沒有意義的，因為電影院并不會在出現之前就獲得了固定的形式和內涵。從中外電影史論著作及當時的史料可知，在借鑒中外經驗和利用本地條件的基礎上，上海逐漸出現了專門的、正規的電影放映場所。在這個過程中，一些外國電影從業者發揮了重大的作用，本章將結合他們的生平經歷來探討上海電影院在中外交流的條件下建立的過程，同時也會顧及到上海多個行政當局的監管措施，及其隱含的電影觀念在上海電影文化中所扮演的角色。

第六章將追溯中外電影工作者的電影制片活動。從19世紀末期開始，外國攝影師就不斷來華，攝制有關中國的奇觀異景來滿足西方觀眾的好奇心。20世紀10年代之后，一些長期在華的外國人開始在上海組建電影公司，攝制面向中國市場的影片。中國和中國人不再僅僅是凝視的對象，而是他們的合作者和電影的觀看者。其中，盈昃影片公司、俄裔美國人布拉斯基、長期在滬并熟練掌握攝影技術的勞羅等都是值得關注的對象。對相關史料的梳理表明，他們雖然在影業建立的過程中發揮了重要的作用，但在電影逐漸普及到華人社群之后，由于難以消除的殖民者視角，很快在上海的電影拍攝活動中由主導變為輔助。亞西亞影戲公司的發展過程表明，外國電影從業者雖然依然發揮著作用，卻不再能夠決定電影的拍攝方式及存在形態。而商務印書館借助豐厚的中外文化資源獲取制作影片的設備和制作影片的技術，其自制的“中國活動影片”卻有著題材和主題上的民族自覺。本章將以《閻瑞生》這部根據社會新聞改編而來的電影來結束正文。這部電影的誕生過程和后來的命運顯示了，豐富的跨媒介環境下，新劇、京劇、報紙新聞之間，構成了復雜的互文性影響，民族主義的邏輯始終貫穿在電影的拍攝和評論過程中。以對這個個案的探討為結束，有助于我們認清中國電影制片產業發軔之初的語境和契機，中國影戲研究社如何成為日后更符合現代企業制度的明星公司等制片機構的先聲。

誠如張真教授所指出的，“中國電影工業的萌芽和生存是一個充滿張力的過程，它發生于世界主義和民族主義的夾縫之中；另一方面，也對電影作為烏托邦的‘世界語’和本土性白話的雙重身份進行協調。在這個層面上，早期中國電影文化賴以生存和反過來對其進行改造的白話文化體驗，在根本上就是形態多樣、極富彈性空間的。它不斷地受到挑戰、被激活，并被重新定義。”^[45]前文已經指出，本書不同意從“白話現代性”這個單一的視角考察中國電影史的發生問題，但是將電影的發生置于多文本、多媒介的語境中卻是必不可少的。而打破單一研究的視角，對個案的研究將占據了很大的篇幅。這些個案，放在傳統電影史研究中，或許是無關緊要的，但將目光集中在短暫時段中的微小事件，才有可能真正深入探討“中國/電影”這個話題，對電影最初的接受、傳播、融入并改變本土文化的過程進行充分闡釋。

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[1] 李少白：《影心探賾》，中國電影出版社2000年版，第56—58頁。

[2] [臺灣]廖金鳳：《布洛斯基與伙伴們：中國早期電影的跨國歷史》，臺北麥田出版社2015年版，第52頁。

[3] 當然，這兩個“第一”都是有待商榷的。1918年左右，上海出現了一本Shanghai Stage and Weekly Cinema Review（上海舞臺與每周影評），社址位于南京路41號，經理為A.Landau。應該也可以視為一本電影期刊，而是時間上早于《影戲雜志》。而在《閻瑞生》之前上映的7本長度的《黑籍冤魂》，似乎也可以視為一部“故事長片”。

[4] 李道新：《史學范式的轉換與中國電影史研究》，《當代電影》2009年第4期。

[5] 李少白：《中國電影歷史研究的原則和方法》，載李少白《影心探賾》，中國電影出版社2000年版，第23頁。

[6] [美]海登·懷特：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，彭鋼校，譯林出版社2004年版，中譯本前言第7頁。

[7] [美]海登·懷特：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，彭鋼校，譯林出版社2004年版，序言第1頁。

[8] [美]海登·懷特：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，彭鋼校，譯林出版社2004年版，中譯本前言第2頁。

[9] [美]海登·懷特：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，彭鋼校，譯林出版社2004年版，中譯本前言第1頁。

[10] [美]海登·懷特：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，彭鋼校，譯林出版社2004年版，導論第34頁。

[11] [荷]安克斯密特：《歷史表現》，周建漳譯，北京大學出版社2011年版，第22頁。

[12] [英]彼得·伯克：《制造路易十四》，郝名瑋譯，商務印書館2007年版，前言第5頁。

[13] Robert C.Allen，Relocating American Film History：The“problem”of the Empirical，Cultural Studies，Vol.20，No.1，January 2006.

[14] 李道新：《史學范式的轉換與中國電影史研究》，《當代電影》2009年第4期。

[15] 陳山：《回應新電影史學時代》，載陳剛《上海南京路電影文化消費史（1896—1937）》，中國電影出版社2011年版，第2頁。

[16] Noel Burch，A Primitive Mode of Representation，Thomas Elsaesser eds，Early Cinema：Space，Frame，Narrative，British Film Institute，1990，p.220.

[17] Tom Gunning，“‘Now you see it，now you don't’：The Temporality of the Cinema of Attractions”，Velvet Light Trap，1993.9.所謂“fort/da”，是德語中“消失/出現”的意思。這是弗洛伊德創造的一個心理學術語，他認為，孩子在游戲中，通過對玩具“消失/出現”的掌控，來緩解無法控制母親的在場/缺席焦慮。

[18] [美]湯姆·甘寧：《現代性與電影：一種震驚與循流的文化》，劉宇清譯，《電影藝術》2010年第2期。

[19] [美]米蓮姆·漢森：《大批量生產的感覺》，劉宇清、楊靜琳譯，《電影藝術》2009年第5期。

[20] [美]米蓮姆·漢森：《大批量生產的感覺》，劉宇清、楊靜琳譯，《電影藝術》2009年第5期。

[21] [美]米蓮姆·漢森：《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》，包衛紅譯，《當代電影》2004年第1期。

[22] [美]米蓮姆·漢森：《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》，包衛紅譯，《當代電影》2004年第1期。

[23] [美]張真：《銀幕艷史：一種新的都市文化在中國（1896—1937）》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社2012年版，導論第8頁。

[24] [美]張真：《銀幕艷史：一種新的都市文化在中國（1896—1937）》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社2012年版，導論第22頁。

[25] Weihong Bao，Fiery Cinema：the Emergence of an Affective Medium in China，1915—1945，University of Minnesota Press，2015.

[26] [美]湯姆·甘寧：《現代性與電影：一種震驚與循流的文化》，劉宇清譯，《電影藝術》2010年第2期。

[27] 葉月瑜、馮筱才、劉輝編：《走出上海：早期電影的另類景觀》，北京大學出版社2016年版，第7頁。

[28] 陳剛：《建構中國電影史料學》，《電影新作》2013年第3期。

[29] [臺灣]廖金鳳：《布洛斯基與伙伴們：中國早期電影的跨國歷史》，臺北麥田出版社2015年版，第91頁。

[30] 樓培敏：《發生學方法》，《社會科學》1986年第10期。

[31] 俞吾金：《論哲學發生學》，《復旦學報》（社會科學版）1986年第1期。

[32] 汪曉云：《藝術發生學與藝術人類學》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版）2009年第1期。

[33] [法]福柯：《尼采、譜系學、歷史》，載杜小真編《福柯集》，上海遠東出版社1998年版，第148頁。

[34] [法]福柯：《尼采、譜系學、歷史》，載杜小真編《福柯集》，上海遠東出版社1998年版，第151頁。

[35] [法]福柯：《尼采、譜系學、歷史》，載杜小真編《福柯集》，上海遠東出版社1998年版，第153頁。

[36] [法]福柯：《尼采、譜系學、歷史》，載杜小真編《福柯集》，上海遠東出版社1998年版，第163頁。

[37] 王齊洲：《中國古代文學觀念發生史》，人民文學出版社2013年版，第7頁。

[38] 王齊洲：《中國古代文學觀念發生史》，人民文學出版社2013年版，第11頁。

[39] 王齊洲：《中國古代文學觀念發生史》，人民文學出版社2013年版，第16頁。

[40] 王齊洲：《中國古代文學觀念發生史》，人民文學出版社2013年版，第21頁。

[41] 李少白：《影心探賾》，中國電影出版社2000年版，第371頁。

[42] 李少白：《影心探賾》，中國電影出版社2000年版，第371頁。

[43] 李少白：《影心探賾》，中國電影出版社2000年版，第373頁。

[44] 李少白：《影心探賾》，中國電影出版社2000年版，第373頁。

[45] [美]張真：《銀幕艷史：都市文化與上海電影（1896—1937）》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社2012年版，第29頁。