前言
如果要從《西游記》中挑選代表其精神特點的句子，第三十二回的“尋窮天下無名水，歷遍人間不到山”也許最為恰切。試想唐僧師徒，出生入死，降妖伏魔，艱難跋涉于險山惡水之間，是多么令人心馳神往的壯舉！無論取經(jīng)四眾，還是讀者，都能在這一精神漫游中經(jīng)受靈魂被洗禮的痛苦與愉悅，從而領(lǐng)悟人生的真諦。而在藝術(shù)思維上，《西游記》又正如前人所說“縱絕古今，橫絕世界，未有如作者之開拓心胸者矣”（《古今小說評林》），以它對人類精神世界的動人表現(xiàn)與非凡想象，獲得了超越時空的藝術(shù)魅力。
一
《西游記》是以唐代高僧玄奘（六〇二—六六四）到印度求法取經(jīng)這一歷史上的真人真事為原始素材的。玄奘自幼入寺讀經(jīng)，隨著佛學(xué)造詣的加深，他發(fā)現(xiàn)佛教內(nèi)部宗派很多，教義各不相同，爭執(zhí)不休，佛經(jīng)翻譯也多有不當(dāng)而致費解或失真，決心去佛教發(fā)源地天竺（印度）留學(xué)取經(jīng)，窮究佛法。一路之上，歷經(jīng)艱辛，憑著虔誠的信仰和堅強的毅力，終于抵達了目的地。在印度，玄奘遍學(xué)大小乘各種佛教教義，獲得了崇高的聲譽。貞觀十九年（六四五）玄奘返國，到達長安。往返共計十九年（一說十七年，《西游記》中為十四年）。他從印度帶回梵文佛經(jīng)六百五十七部，此后十九年，他先后在長安名剎弘福寺和慈恩寺主持譯場，共譯經(jīng)論七十五部，一千三百三十五卷，成為中國佛教史上的一代偉人。
玄奘本人曾撰寫了一部《大唐西域記》，記載親身游歷過的西域國家和地區(qū)的地理環(huán)境、城邑關(guān)防、交通道路、風(fēng)土習(xí)俗、物產(chǎn)氣候、文化政治等方面的情況，具有相當(dāng)高的史料價值。但玄奘在這部書中沒有記述他本人的艱難歷程，客觀上為后世想象他的旅途故事開了方便之門，也讓他的形象被扭曲成為可能。幸好他的弟子慧立、彥悰將其事跡寫成《大慈恩寺三藏法師傳》，這部歷史上最杰出的長篇傳記之一記述了玄奘心誠志堅、勇敢無畏的西行經(jīng)過，與《西游記》中所描寫的唐僧有很大不同。
在一千四百年前交通極其落后的條件下，具有玄奘這樣長途旅行經(jīng)歷的人屈指可數(shù)。當(dāng)他西行萬里，載譽歸來，轟動一時，一些神奇?zhèn)髡f也隨之產(chǎn)生，成為《西游記》故事的源頭。如唐代小說《獨異志》記載玄奘取經(jīng)途中，路遇虎豹，一老僧授以《心經(jīng)》，令其誦之，于是虎豹藏形，山川平易。又記載他取經(jīng)出發(fā)前后寺廟中松枝的指向不同。這些在《西游記》中都還可以看到，表明《西游記》有的情節(jié)淵源有自。而《大唐西域記》中西女國只有女子、沒有男人的記載以及獅子王搶奪公主為妻、孕男育女的故事，這些帶有異域色彩的藝術(shù)想象，也融入了《西游記》的藝術(shù)世界。
取經(jīng)題材文學(xué)化的定型始于《大唐三藏取經(jīng)詩話》，這部作品的產(chǎn)生時間還有爭議，現(xiàn)在看到的是宋元刊本。此書共十七節(jié)。第一節(jié)缺失，所以不知它是怎樣描寫唐僧出身和西行緣起的。從第二節(jié)起，猴行者就參加進來了。此后，一行七人，經(jīng)過了十幾個國度和地方，取回佛經(jīng)。具體情節(jié)與《西游記》出入很大，但也有些有明顯的淵源關(guān)系。如第十節(jié)《經(jīng)過女人國》與《西游記》中“四圣試禪心”和西梁女兒國兩段故事近似。其他如深沙神、王母池仙桃等描寫，也讓人聯(lián)想到《西游記》的有關(guān)人物與情節(jié)。《取經(jīng)詩話》突出描寫了猴行者的神通廣大，他在大戰(zhàn)女妖白虎精中的英勇表現(xiàn)，已初具《西游記》中孫悟空的風(fēng)采。不過，《取經(jīng)詩話》的作者并不專注于降妖伏魔的戰(zhàn)斗描寫，重點在宣揚佛教的法力無邊。
元代以來，取經(jīng)題材的戲曲作品相當(dāng)多，其中《西游記雜劇》是現(xiàn)存最早的一部完整的取經(jīng)題材作品，它從唐僧出身遭父難寫起，由觀音安排西天取經(jīng)，收伏龍馬，率孫行者、沙和尚、豬八戒西行，經(jīng)過女王逼配、火焰山等磨難，取回真經(jīng)。與《取經(jīng)詩話》相比，更接近《西游記》。《西游記雜劇》中唐僧師徒四人，加上白龍馬，取經(jīng)隊伍與《西游記》完全相同。不但如此，人物的個性也更鮮明，尤其是孫行者，煉就了銅筋鐵骨、火眼金睛，神通廣大，變化多端，他“耳朵里取出生金棍”，“一筋斗去十萬八千里”，“曾教三界費精神”。被唐僧收為徒弟后，一路降妖伏魔，既機智靈活，又勇敢樂觀，與小說中的孫悟空更加相似。
元末明初時，還出現(xiàn)了一部名為《西游記》的平話。這部平話沒有完整流傳下來，但在《永樂大典》中保存了一個片斷，標(biāo)題是《夢斬涇河龍》。另外，朝鮮古代的漢語教科書《樸通事諺解》中，也述及了《西游記平話》的情節(jié)，并引述了“車遲國斗法”的故事。從這些材料可以看出，《西游記平話》的情節(jié)已相當(dāng)復(fù)雜。《西游記》中的黑熊精、黃風(fēng)怪、地涌夫人、蜘蛛精、獅子怪、多目怪、紅孩兒怪以及火焰山、女人國等重大關(guān)目，平話都已具備。而從現(xiàn)存的片斷來看，它的描寫也很細致，形象鮮明，且不乏喜劇意味。
到了明代萬歷二十年（一五九二），我們今天所看到百回本《西游記》終于問世了。
在現(xiàn)存最早的《西游記》版本上，只署著“華陽洞天主人校”。魯迅根據(jù)明天啟年間《淮安府志》及清人錢大昕、吳玉搢等人的記載與推論，斷定《西游記》出于明代文人吳承恩之手，胡適也贊同這一說法，遂為一時之定論，后來排印出版的《西游記》就都署上了吳承恩的大名。
吳承恩（約一五〇四—一五八二），字汝忠，號射陽山人。吳家世代為儒，后來家道中落，他自幼聰穎好學(xué)，但在科舉上很不得志，只做過長興縣丞這樣的小官。一生悒郁，卻性格詼諧，曾著有幾種雜記，名噪一時。在《〈禹鼎志〉序》中，他說自己幼年即好奇聞，喜讀“野言稗史”類的小說，并產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作欲望。一些學(xué)者認(rèn)為，這為他以后寫《西游記》打下了基礎(chǔ)。另外，他還有一些詩作，如《二郎搜山圖歌》，呼喚二郎神似的神奇英雄，救日月之蝕，斬盡邪惡勢力，論者也常將此與《西游記》聯(lián)系起來。不過，也有人認(rèn)為《淮安府志》雖記載了吳承恩作《西游記》，并沒有說明這是一種什么性質(zhì)的著作，而黃虞稷《千頃堂書目》曾將吳承恩的《西游記》列入游記類作品，所以懷疑吳承恩是《西游記》的作者。
事實上，明代“四大奇書”中的《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》，我們對它們的作者情況所知也甚少。就《西游記》而言，可以肯定的是，它同時具有世代累積型小說的演變特點，和天才小說家集大成又匠心獨運的創(chuàng)作特點。
二
如上所述，《西游記》是由玄奘取經(jīng)為題材演化而來的，因此，天然帶有佛教色彩，而道教觀念的加入，又使《西游記》具有了道教意味。盡管如此，對于宗教，它卻能既入乎其內(nèi)，又出乎其外，顯示出一種更為靈活的態(tài)度，甚至常常譏佛諷道，對宗教采取了一定的調(diào)侃態(tài)度，同時，又注入了作者對世俗生活的體驗和知識。那些高高在上的神佛，也被作者拉到了人間，賦予世俗的特點。
正是由于《西游記》關(guān)注現(xiàn)世，所以它在宣揚佛道二教的同時，又讓整個作品充滿了理性和人性的光輝。它以幻想的形式對人的進取精神與奮斗意志，作了熱情洋溢的肯定。堅韌不拔的執(zhí)著追求不再只是奉獻給虛幻的宗教信仰，而成了英雄人物斬妖除邪、匡危扶傾的偉大實踐和實現(xiàn)自我價值的戰(zhàn)斗歷程。看完《西游記》，使我們崇尚的絕不是神佛的法力無邊，而是敢于斗爭、善于斗爭、百折不撓、戰(zhàn)無不勝的英雄主義和突出的人文關(guān)懷。
取經(jīng)題材的演變過程中，最引人注目的變化是人物焦點的轉(zhuǎn)移與取經(jīng)團隊的形成。早在安西榆林窟的西夏壁畫《唐僧取經(jīng)圖》上，我們就可以看到唐僧之外，還有猴行者和白馬；而在《取經(jīng)詩話》中，猴行者的形象已非常突出；到了《西游記雜劇》《西游記平話》中，孫行者不但已向故事的主角演進，而且還具備了反抗的性格，為其形象的進一步發(fā)展奠定了重要的基礎(chǔ)；再到了百回本《西游記》中，開篇以七回篇幅描寫了孫悟空的誕生神話、求師訪道和鬧三界，他更成了結(jié)構(gòu)上和事實上的主人公。與此相關(guān)的是唐僧形象的弱化，歷史上的玄奘是心誠志堅、勇敢無畏的高僧，《西游記》中的唐僧則不然，他雖虔誠堅定，卻又庸弱無能，更多地是帶有象征性的精神領(lǐng)袖。而豬八戒、沙僧的加入，則使得取經(jīng)團隊獲得了一種整體上的意義。作者顯然有意識地通過取經(jīng)四眾表現(xiàn)不同的精神品格。
值得一提的是，孫悟空為什么會以猴形象出現(xiàn)，這是《西游記》研究中的一個謎。有的學(xué)者認(rèn)為他是在中國本土傳說中的猿精猴怪如“無支祁”之類的基礎(chǔ)上形成的，也有的學(xué)者認(rèn)為他的原型是印度史詩《羅摩衍那》中的猴神哈奴曼。但無論是本土傳說中的猿精猴怪，還是哈奴曼，都與孫悟空的形象還有很大的距離。
從表面看，《西游記》仍是一部宗教題材的作品，書中對宗教思想也作了大力的頌揚。但是，《西游記》改變了孫悟空在以前取經(jīng)題材作品中作為宗教信徒和神怪形象的性質(zhì)，使之成為一個體現(xiàn)著社會愿望的英雄，作者在他身上寄予了當(dāng)時普遍的英雄觀念。他以叱咤風(fēng)云的戰(zhàn)斗姿態(tài)，蕩魔除邪、匡危扶傾，表現(xiàn)出極大的救世熱忱。同時，他又頑強執(zhí)著、不屈不撓。實際上，挫折和失敗對孫悟空來說是常有的事，多少次瀕臨絕境、九死一生，多少次被妖魔繳去金箍棒，赤手空拳，孤立無援，但是他從不氣餒，往往吸取教訓(xùn)，計上心來，重又抖擻精神，強行索戰(zhàn)，終于絕處逢生，贏得勝利，顯示出昂揚、堅定的斗志。
不過，孫悟空的卓犖不群不僅在于他體現(xiàn)了非凡的英雄品格，還在于他具有強烈的自我意識。正是在后一點上，作者突破了固有的英雄觀念及小說塑造英雄的傳統(tǒng)模式。他也像《水滸傳》中的英雄一樣，以極大的熱情投入到“專救人間災(zāi)害”的斗爭中去，也帶有除暴安良、見義勇為的江湖好漢特點。但與其說是為了“替天行道”或“建功立業(yè)”，毋寧說是出于一種樸素的正義感和他特有的在斗爭中開拓人生、獲得無窮樂趣的心理特征。有一個例子很典型。當(dāng)孫悟空去救金圣娘娘時，妖魔譏諷他是替朱紫國為奴，他喝道：“我老孫比那王位還高千倍，他敬之如父母，事之如神明，你怎么說出‘為奴’二字！”（第七十一回）雖然他打的也是“誑上欺君”之徒，卻不甘愿以臣仆自居，還要維護自己高傲的人格獨立性。他既肩負著匡世濟民的偉大責(zé)任，又不斷追求著自我的價值，兩者在他身上得到了完美的結(jié)合。
孫悟空的自我意識首先是表現(xiàn)為對自由的渴望。他天生地養(yǎng)，一開始就在精神上超越了宗法制社會對人的種種限制和約束，宣稱“天不收、地不管，自由自在”（第三十回）。為此，他不斷反抗神佛對他的羈縻。直到全書結(jié)尾，小說還描寫已經(jīng)成佛的孫悟空仍未消釋心頭積怨，要把一直限制他自由的緊箍兒“打得粉碎”。他關(guān)心的并不是什么“大法”，而是他始終渴望的自由。
其次，是對自尊的堅守。他大鬧天宮的心理動機是玉帝“這般藐視老孫”，秉持著所謂“強者為尊該讓我，英雄只此敢爭先”的理念（第七回）。在參加取經(jīng)后，他的心高氣盛、傲不為禮也時有流露。用他自己的話說就是“老孫自小兒做好漢，不曉得拜人，就是見了玉皇大帝、太上老君，我也只是唱個喏便罷了”（第十五回）。及至迫于救師降妖的特殊情境，不得不向老怪行禮時，這個錚錚硬漢竟“淚出痛腸”（第三十四回），從反面襯托出他視尊嚴(yán)為性命的剛強精神。
再其次，是對自娛的追求。書中曾借人物之口說孫悟空：“你是人間之喜仙，何悶之有！”（第六十六回）這確實是對孫悟空性格的一個精彩概括。他總是以降妖伏魔為游戲，必要時連神圣的取經(jīng)也要讓位于他的“耍耍”（如第六十八回）。細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，孫悟空的大部分戰(zhàn)斗并未取得直接的勝利，鬧天宮的代價是困壓五百年，取經(jīng)路上也屢遭挫折。可是我們從不感到他是一個失敗的悲劇英雄，因為在反抗和斗爭中，他已經(jīng)得到了極大樂趣，已經(jīng)實現(xiàn)了他對自我的追求。
《西游記》對孫悟空自我意識的渲染，固然有作品以孫悟空喻“心猿”，從而說明人的私欲爆發(fā)、不得不加以遏制的意思。但從小說的實際描寫，特別是給讀者的印象來說，那種弘揚人的主體精神的傾向更是貫穿全書始終的。
唐僧的形象雖然與歷史上的玄奘反差巨大，但也在《西游記》中獲得了另一種藝術(shù)生命。歷史上勇猛精進的高僧，到了《西游記》中，變得離開了徒弟的幫助，簡直寸步難行，甚至連一碗齋飯都化不到。一有風(fēng)吹草動，就嚇得魂飛魄散。同時還有是非不分、昏庸偏執(zhí)、心胸狹窄、自私嫉妒等弱點。不過，他依然表現(xiàn)了虔誠悟道、持戒精進的高僧品格，是取經(jīng)隊伍不可替代的精神領(lǐng)袖。比起他本領(lǐng)非凡的“妖徒”來，他經(jīng)受了更多的磨難和誘惑，卻從不動搖，“鐵打的心腸朝佛去”（第八十二回）。事實上，沒有唐僧的堅持不懈，取經(jīng)隊伍早就作鳥獸散了。有時候，一個堅強有力的人完成某種事業(yè)并不足為奇，而一個軟弱無能的人要做出同樣的業(yè)績，更讓人感佩不已，因為他不僅在戰(zhàn)勝困難，還要戰(zhàn)勝自己。所以，唐僧也由此得到了徒弟們由衷的尊敬。
相比之下，豬八戒是另一類典型。作者在他身上把人的食色二欲夸張到了極點。他原本是仙界的天蓬元帥，因帶酒調(diào)戲嫦娥，被貶下塵凡。在《西游記》中，豬八戒與孫悟空形成鮮明對比，孫悟空在花果山自由自在地稱王，遨游于精神世界，豬八戒卻在高老莊入贅為婿，沉迷于世俗生活。高老莊之于豬八戒，一如花果山之于孫悟空，都是性格的鋪墊和預(yù)演，他是帶著隨時可能回高老莊做“回爐女婿”的想法參加取經(jīng)的。參加取經(jīng)，他遇到的第一個麻煩是饑餓。一路之上，作者對豬八戒的貪吃也作了不少詼諧的描寫。而更嚴(yán)重的是，豬八戒始終沒有改變好色的毛病，“四圣試禪心”時受到神靈的教訓(xùn)，仍不思悔改，以后又多次因急情貪色，落入妖怪的圈套。如在盤絲洞，他就自陷“情網(wǎng)”，被女妖用絲繩束縛得無法動彈。直至快到西天了，他仍是“色情未泯”。作者的用意當(dāng)然并不是要簡單否定人的正常欲望，而是通過豬八戒的喜劇性行為，表現(xiàn)基本欲望與理想追求之間的對立和沖突，從而使人能夠更深刻地認(rèn)識自我、把握自我。
盡管豬八戒有許多缺點，如貪吃好色，喜占小便宜等，但他并不是反面人物。其中一個很重要的原因就是豬八戒自己說的“我是個直腸的癡漢”（第二十回）。這種憨厚樸實近乎呆傻的性格，不但使他在復(fù)雜多變的現(xiàn)實面前出乖露丑，也讓讀者因此享有精神上的優(yōu)越感而產(chǎn)生寬容與同情。況且，他也不是一味的愚笨，他有許多來自生活的智慧，是整天騰云駕霧的孫悟空所不具備的。作者在寫盡豬八戒的直與癡時，又為他點綴了些曲與巧，使人物的性格更加鮮明和豐滿。
與孫悟空、豬八戒相比，沙和尚顯得不那么突出。但他同樣是取經(jīng)隊伍不可缺少的一員。他是一個默默奉獻的苦行僧，有著“寧死也要往西天去”的堅強意志（第二十三回），每當(dāng)豬八戒抱怨魔障兇高、西天難到時，沙僧總是鼓勵他“且只捱肩磨擔(dān)，終須有日成功也”（第四十三回），“只把工夫捱他，終須有個到之之日”（第八十回）。正是這種頑強精神支持著他，并通過他影響了取經(jīng)隊伍，起著消弭分歧、調(diào)和矛盾的作用。當(dāng)豬八戒打退堂鼓時，是沙和尚鼓勵他堅持下去；當(dāng)孫悟空吵嚷著散伙時，也是沙和尚中流砥柱，勸得他回心轉(zhuǎn)意。孫悟空說“賢弟，你是個好人”（第二十七回），這樸實的表彰不是什么人都當(dāng)?shù)闷鸬摹１M管沙僧謙虛地說“我也沒甚手段”（第四十一回），但沒有他的協(xié)助，孫悟空有時也孤掌難鳴。在災(zāi)難面前，驚恐退縮者和勇猛精進者是兩極，沙僧則以其堅韌頑強實現(xiàn)了他獨特的個性。
《西游記》就這樣通過幻想的形式，描繪了一個具有悠久歷史的民族，在歷險克難的漫長而曲折的過程中顯示出的精神風(fēng)貌。取經(jīng)隊伍可以說是作者經(jīng)過精心提煉而建立的一個富有代表性的群體。孫悟空的機智勇敢、詼諧幽默象征著中華民族的英雄主義和樂觀主義；唐僧的堅定虔誠、軟弱無能則體現(xiàn)了傳統(tǒng)知識分子志行修謹(jǐn)，面對瞬息萬變的現(xiàn)實卻缺乏應(yīng)對能力；豬八戒的貪圖安逸、眼光如豆又反映出小生產(chǎn)者的保守心理；至于沙和尚的勤懇依順，也折射著我國人民樸實、善良的品性。通過形象生動地概括民族性格的幾個重要類型，作者表現(xiàn)出了對民族素質(zhì)的深刻反省，以及希望人的精神境界臻于完美的高度熱忱。
三
《西游記》的結(jié)構(gòu)與此前的《三國演義》《水滸傳》明顯不同，《三國演義》比較接近史書的編年體形式，基本上是以時間為線索，時空的轉(zhuǎn)換則是以事件為中心的，沒有貫穿始終的人物；而《水滸傳》某些段落類似于史書的紀(jì)傳體形式，雖然中心線索是寫梁山英雄的聚散過程，但過程本身卻又呈現(xiàn)出眾水匯流的特點。《西游記》則不然，它的主要人物相對來說比較少，卻貫穿全書；情節(jié)進展則以主要人物的旅行為骨干，形成一種時序鮮明、段落清晰而又渾然一體的游歷型結(jié)構(gòu)。
游歷型的結(jié)構(gòu)在古代小說中淵源有自，但具有《西游記》這種宏大規(guī)模的游歷型作品卻是前無古人的。由于情節(jié)單元化容易造成雷同的結(jié)果，作者為全書設(shè)計了兩條貫穿全書的情節(jié)線索。一條是一路之上取經(jīng)四眾與旋生旋滅的妖魔斗法；一條是取經(jīng)四眾內(nèi)部的摩擦與矛盾。前者使全書始終保持著驚心動魄、引人入勝的吸引力和顯明的目的指向，后者使小說的情節(jié)因圍繞主要人物展開而具有內(nèi)在的連貫性和隱約的心性變化。二者相輔相成，促成了取經(jīng)過程在現(xiàn)實與精神兩個層面的實現(xiàn)。
《西游記》情節(jié)結(jié)構(gòu)的核心在于“八十一難”的設(shè)計與寓意。“八十一難”的設(shè)置與解除既是小說內(nèi)容的反映，也體現(xiàn)了一種情節(jié)結(jié)構(gòu)的特點。就基本寓意而言，“八十一難”意味著災(zāi)難是接連不斷的、不可避免的，但它的設(shè)定本身并不嚴(yán)格。有時，作者將一難析為數(shù)難，如“黃風(fēng)怪阻”是一難，“請求靈吉”又算一難。而實際上，后者只是指靈吉菩薩幫助收伏黃風(fēng)怪，并不是獨立的一難。有時，則不是唐僧本人直接遭難，如“心猿遭害三十二難”，受磨難的只是孫悟空。至于“祛道興僧三十六難”，就更算不得取經(jīng)人之難了。
在中國古人看來，災(zāi)難作為上蒼安排的一種不可改變的宿命，既是對人的意志的考驗，也是成功的必經(jīng)之路。所以，《孟子·告子下》里有這樣的警句：“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為。所以動心忍性，曾益其所不能。”而取經(jīng)的歷經(jīng)磨難，正符合古人從生活經(jīng)驗中總結(jié)出的“艱難困苦，玉汝于成”哲理。
不過，在《西游記》中，八十一難又各有寓意，或取譬自然，或象征社會，或影射歷史，或直指人心。角度不一，寫法各異，多姿多彩地反映了中國古代社會乃至整個人類面臨的種種問題。
從題材本身來看，歷史上玄奘取經(jīng)遇到的最大問題實際上是與自然的搏斗。對此，《大慈恩寺三藏法師傳》中有具體的記載。在當(dāng)時的交通條件下，孤身一人，跋山涉水，歷經(jīng)十余個寒暑，確實是氣壯山河的英雄之舉。取經(jīng)故事之所以產(chǎn)生流傳，最初也正是受此感染的。到了《西游記》中，更遙承上古神話，大量描寫了人與自然的矛盾。取經(jīng)路上，到處是千奇百怪、詭秘莫測的險山惡水，如鴉鵲難飛的鷹愁澗，鵝毛沉底的流沙河，八百里寬的通天河，漫山遍野的荊棘嶺，穢氣難聞的稀柿衕，烈焰騰騰的火焰山，飲水成胎的子母河等，無不象征著人類在嚴(yán)峻大自然面前的艱難處境。凡此種種，都是其他古代小說中所不多見的。換言之，《西游記》在古代小說發(fā)展中占據(jù)特殊的地位，其中一個原因，就是它描寫了自然加于人的災(zāi)難以及人對自然的反抗。
與自然災(zāi)難相對的是人生的災(zāi)難，在《西游記》中，這方面的描寫更為充分。人生的災(zāi)難來自兩個方面，一個是來自社會的。作者以高度幻想之筆，從歷史與現(xiàn)實中提煉具有普遍性的社會矛盾，使之成為世情的寫實與折射。明末小說《醒世姻緣傳》第二十四回有這樣一段話：
若是地方中遇著一個魔君持世，便有那些魔神魔鬼、魔風(fēng)魔雨，……旋又生出一班魔外郎、魔書辦、魔皂隸、魔快手，漸漸門子民壯、甲首青夫、輿人番役、庫子禁兵，盡是一伙魔頭助虐。這幾個軟弱黎民個個都是這伙魔人的唐僧、豬八戒、悟凈、孫行者，鎮(zhèn)日的要蒸吃煮吃。
反過來看，《西游記》所寫的稱王稱霸、殘民虐民的妖魔，也是社會上各種黑暗、邪惡勢力的幻化。作者在介紹妖魔侵占下的獅駝國時，就曾用狼精靈、虎都管、彪總兵等揭示“先年原是天朝國，如今翻作虎狼城”（第七十六回）的觸目驚心的景象。讀者由此聯(lián)想到當(dāng)時橫行霸道的宦官權(quán)臣、藩王勛爵、地方豪紳、狡胥黠吏令人發(fā)指的罪惡，是完全合乎邏輯的。
作者還經(jīng)常描寫妖魔與神佛間千絲萬縷的聯(lián)系。許多妖魔來自神佛，收伏后又歸于神佛。因此，孫悟空降伏金、銀角大王后，指責(zé)太上老君“縱放家屬為邪，該問個鈐屬不嚴(yán)的罪名”；要觀音收了金毛犼后“再不可令他私降人間，貽害不淺”；他還嘲笑如來佛“你還是妖精的外甥哩”，等等。而烏雞國王說自己無處申冤，是因為侵國篡位的獅子精“神通廣大，官吏情熟，——都城隍常與他會酒，海龍王盡與他有親，東岳天齊是他的好朋友，十代閻羅是他的異兄弟。——因此這般，我也無門投告”（第三十七回）。黑河水怪強占了河神府，河神想告他，卻因西海龍王是他的母舅，不準(zhǔn)河神的狀子（第四十三回）。在另一處，太白金星也提醒孫悟空不要輕敵，“那妖精一封書到靈山，五百阿羅都來迎接；一紙簡上天宮，十一大曜個個相欽。四海龍曾與他為友，八洞仙常與他作會。十地閻君以兄弟相稱，社令、城隍以賓朋相愛”（第七十四回）。作者一再點染這些神魔關(guān)系，實際上是對當(dāng)時普遍存在的上下勾結(jié)、縱徒為惡、姑息養(yǎng)奸、官官相護現(xiàn)狀的旁敲側(cè)擊，加強了作品的社會批判性。同時出現(xiàn)的《金瓶梅》就具體寫了西門慶與朝中官員結(jié)納往還，并依靠這種政治上的奧援為所欲為。《金瓶梅》第六十九回文嫂說西門慶“東京蔡太師是他干爺，朱太尉是他舊主，翟管家是他親家，巡撫巡按都與他相交，知府知縣是不消說”，足可作為《西游記》的參證。而在降伏車遲國妖道后，孫悟空告誡國王：“向后來，再不可胡為亂信。望你把三教歸一：也敬僧，也敬道，也養(yǎng)育人才。我保你江山永固。”（第四十七回）乃是作者為拯救國家開的一味“十全大補丸”。
人生的另一大難題來自自己的內(nèi)心世界。“魔”的梵文本意是“擾亂”“障礙”等，從佛教的角度看，則指一切煩惱、疑惑、迷戀等妨礙修行的心理活動，“降魔”其實就是這種內(nèi)心斗爭的具象化。小說第十四回，孫悟空隨唐僧上路后，突然遇到六個剪徑的強盜，這六個人是眼看喜、耳聽怒、鼻嗅愛、舌嘗思、意見欲、身本憂，亦即人的六欲的外化。打死這“六賊”就是說要克服“六欲”對取經(jīng)的干擾。實際上，在佛教典籍中，這樣的故事很多。例如有個著名的故事講凈飯王太子發(fā)愿坐樹下，若道不成，終不起。魔王想破壞太子的道愿，以弓箭、魔女、天位相威脅和誘惑，太子對此毫不動心，終于成佛。敦煌變文中的《破魔變文》等后世文學(xué)作品都敷演過這一故事，而《西游記》中“四圣試禪心”等章節(jié)，與魔王派三女誘亂太子的情節(jié)其實就是一脈相承的。
實際上，所有的災(zāi)難都必然在人的內(nèi)心引起尖銳的沖突。有時，戰(zhàn)勝這種內(nèi)心沖突比戰(zhàn)勝外部的妖魔更困難。因此，《西游記》還直接描寫了人的心理矛盾，這種矛盾有時甚至構(gòu)成重大的磨難，如第五十七、五十八回的真假猴王故事就具有這種意義。作者反復(fù)提醒讀者，“人有二心生禍災(zāi)”，真假猴王之爭是“二心競斗”，而消滅此怪，則是“剪斷二心”。所以，這里的假猴王，不妨看作孫悟空潛意識的一種表現(xiàn)。而真假猴王的苦戰(zhàn)，正說明人要戰(zhàn)勝自我最不容易。
四
《西游記》在藝術(shù)上也是中國古代小說史上的一部奇書，除了在與其他小說共同的一些長處如人物刻畫性格鮮明、情節(jié)沖突跌宕有致等等外，它還有一些獨到之處，將古代小說的某些藝術(shù)特點發(fā)揮到了極致。
首先，《西游記》是一部充滿幻想色彩的小說，天上人間，殊方絕域，無處不到，無奇不有。在這里，幽冥界勾了生死簿就可以永生；黃河、海水可以瓶裝杯瀉；風(fēng)雨雷電，召之即來，揮之即去；南天門上，哪吒把皂旗展開，日月星辰俱遮蔽了，真是乾坤墨染就，宇宙靛裝成；火焰山下，用芭蕉扇連扇四十九下，有火處下雨，無火處天晴……這些令人嘆為觀止的想象，構(gòu)成了《西游記》最突出的藝術(shù)特點。
《西游記》的藝術(shù)想象體現(xiàn)了豐富、瑰麗、悠久的文化傳統(tǒng)，也吸收到外來文化的影響，不是某一個小說家向壁虛構(gòu)所能完成的。比如降妖伏魔的敘事模式與古已有之的類似神話傳說密切相關(guān)，黃帝與蚩尤之戰(zhàn)就有很濃烈的神魔相爭的意味，蚩尤的外貌、性狀、事跡都與演化中的孫悟空有相近之處。蚩尤進攻黃帝，一如孫悟空大鬧天宮，是對正統(tǒng)的反叛，結(jié)果都是邪不壓正。這一穿越數(shù)千年的原型顯現(xiàn)，說明了中國文化精神正統(tǒng)觀念的強大，也昭示了降妖伏魔敘事模式的思想基礎(chǔ)。而佛教、道教有關(guān)降魔除妖的觀念與藝術(shù)，對這一敘事模式的產(chǎn)生也有重要影響。如《太平廣記》卷十四《許真君》記敘，許真君降伏蛟蜃之精時，蜃精為逃命，化為黃牛。真君以道眼遙觀，認(rèn)出黃牛乃蜃精所變，自己就變?yōu)楹谂_去。蜃精躲不過，重新變?yōu)槿耍S真君也變回人身，追蹤蜃精，現(xiàn)其原形。這種神妖交替變化的戰(zhàn)斗方式在《西游記》中是常見的，如第六回二郎真君大戰(zhàn)孫悟空時，二人就不斷變化；第六十一回孫悟空大戰(zhàn)牛魔王，也是交替變化的。《西游記》中還直接出現(xiàn)過許遜這一人物，而明末小說《旌陽宮鐵樹鎮(zhèn)妖》以許遜為主人公，又兼及《西游記》中人物，正是古代小說之間輾轉(zhuǎn)影響的實例。大體上，在《西游記》以前，降妖伏魔已逐漸演變成一個比較普遍、穩(wěn)定的非現(xiàn)實的敘事模式，《西游記》的作者廣泛借鑒，全面改造，去其樸野、荒誕的色彩與單純的宗教意味，強化妖魔的社會特征，使降妖伏魔成為表現(xiàn)社會矛盾的一種明快的、活潑的形式。
其次，詼諧幽默是《西游記》敘事風(fēng)格的另一個突出特點。作者吸收了傳統(tǒng)俳諧、民間笑話的成功經(jīng)驗，涉筆成趣，笑料叢生。夸張時，鋒芒畢露，使人捧腹噴飯；含蓄時，旨微語婉，令人會心莞爾。其中既有對世態(tài)風(fēng)俗的諷刺調(diào)侃，也有對精神世界的悉心體察。如描寫降妖伏魔，不是單純渲染兇險恐怖，而是善于通過趣筆化解緊張氣氛，對妖魔的不自量力多予嘲弄，使讀者始終保持著愉悅超然的閱讀心理。在人物塑造方面，《西游記》也多用諧謔之筆。唐僧既品德高尚，又庸弱迂腐，就是這樣一個人，卻要領(lǐng)導(dǎo)三個頑劣不堪的“妖徒”進行神圣的取經(jīng)，本身就是喜劇性的。而孫悟空、豬八戒更生動地表現(xiàn)出兩種不同的喜劇性格。孫悟空是具有自覺意識的、肯定型的喜劇人物。他始終主動地爭取樂趣，并以這種英雄的樂觀感染讀者，使讀者為他的戰(zhàn)斗方式解頤開顏。豬八戒則是不自覺的、否定型的喜劇性格。構(gòu)成這種喜劇性格的基本特點是主觀與客觀的悖謬，他經(jīng)常表里相背，弄巧成拙，欲蓋彌彰，陷入被嘲笑的境地。
眾所周知，傳統(tǒng)文論十分重視文學(xué)的道德教訓(xùn)作用和歷史紀(jì)實功能，在風(fēng)格上一向以溫柔敦厚、凝重質(zhì)實為尚。明代中后期觀念才開始出現(xiàn)變化，在托名李卓吾批評的袁無涯刊《水滸傳》的評語中，甚至提出了“天下文章當(dāng)以趣為第一”的主張。同是托名李卓吾評點的《西游記》，“趣”也是用得最多的一個字。由于《西游記》有意突破了傳統(tǒng)的功利觀念的迂拘固陋，更主動地追求文學(xué)的審美愉悅性，那種靜穆和悅的古典美學(xué)法則、傳經(jīng)布道式的貧瘠板滯、裝模作樣的敘事風(fēng)格，都被一掃而空，代之而起的是活潑跳蕩、疏落俊爽的飛動之致，是褫魂奪魄的奇思異想和毫無拘束的、快活的謔浪笑傲。其中既有對世態(tài)人情涉筆成趣的諷刺，也有將緊張的沖突轉(zhuǎn)化為喜劇場面的戲謔，使讀者以輕松愉快的心情欣賞情節(jié)的跌宕起伏。如此笑料叢生，莊諧相濟的長篇巨制，不僅在中國小說史上罕有其比，就是在世界文壇亦足稱道。
《西游記》的語言的成就也達到了古代白話文學(xué)語言發(fā)展的新高度。在《西游記》產(chǎn)生之前，白話小說的發(fā)展已有四五百年的歷史，但早期白話小說的語言還相當(dāng)樸拙，個性特點不甚鮮明。《西游記》則不然，它的語言輕松明快，詼諧幽默，句法搖曳多姿、意味無窮，風(fēng)格十分突出。
《西游記》的散體敘述語言常采用簡短、整齊的句式，造成一種輕快的節(jié)奏感，又賦予敘述語言以情緒化色彩，避免純客觀的平鋪直敘。如第一回敘孫悟空要去尋師訪道，“眾猴果去采仙桃，摘異果，刨山藥，
黃精，芝蘭香蕙，瑤草奇花，般般件件，整整齊齊，擺開石凳石桌，排列仙酒仙肴”，語短句工，跳躍性強，把眾猴喜悅神態(tài)與生活方式描繪如畫，極富感染力。
作者還大量運用韻文，既有義理的表現(xiàn)，也有氣氛的烘托，雖然有一些是陳詞濫調(diào)，有些只是宗教思想的表現(xiàn)，但還有相當(dāng)多的韻文巧妙地融入了作品的敘述中。在風(fēng)波迭起的降妖伏魔的過程中，流暢的詩歌構(gòu)成了情節(jié)詩意的背景，也是全書張弛之美的必要環(huán)節(jié)。而韻文中人物的詩體道白，則成為人物精神世界的精彩抒寫。例如孫悟空就有不少這樣的道白，渲染了他桀驁不馴的英雄品格與精神狀態(tài)。他聲稱：“你去乾坤四海問一問，我是歷代馳名第一妖！”（第十七回）“我也曾花果山上伏虎降龍，我也曾上天堂大鬧天宮。饑時把老君的丹，略略咬了兩三顆；渴時把玉帝的酒，輕輕呼了六七鐘。”（第八十一回）諸如此類，無不韻律獨特，情境超拔，充滿了自豪與驕傲，極易喚起讀者的欣賞與共鳴。
至于人物語言的生動與個性化，在《西游記》中更是俯拾皆是。第七十四回路過獅駝嶺時，豬八戒聽說有惡魔，驚慌地說：“唬出尿來了！如今也不消說，趕早兒各自顧命去罷！”孫悟空卻坦然道：“師父放心，沒大事。想是這里有便有幾個妖精，只是這里人膽小，把他就說出許多人，許多大，所以自驚自怪。有我哩！”于是兩人發(fā)生爭執(zhí)，豬八戒道：“哥哥說得是那里話！我比你不同：我問的是實，決無虛謬之言。滿山滿谷都是妖魔，怎生前進？”孫悟空笑道：“呆子嘴臉！不要虛驚！若論滿山滿谷之魔，只消老孫一路棒，半夜打個罄凈！”一個驚恐萬狀，一個豪氣沖天，都通過他們的語言表現(xiàn)出來了。
五
自《西游記》問世以來，對它的詮釋就眾說紛紜。小說敷演的是佛教徒的事跡，很自然有人認(rèn)為它宣揚的是佛教思想；但《西游記》在演變中又羼入了道教元素，因此又備受道教徒的青睞，清代以來出現(xiàn)的陳士斌《西游真詮》、劉一明《西游原旨》等，都是從道教的角度對《西游記》進行評點的；而清代張書紳的《新說西游記》則是從理學(xué)角度闡發(fā)此書“精義”的。近代以來，胡適、魯迅等人，對上述三教的牽強附會不以為然，認(rèn)為《西游記》并沒有什么微妙的意思，實不過出于作者的游戲。此后，隨著研究的逐步深入，人們對《西游記》的理解也不斷發(fā)展，有人重視作品的政治寓意，有人強調(diào)小說的哲理內(nèi)容，更有人從文化精神的角度探求書中的深刻思想。這一方面反映了《西游記》的創(chuàng)作本旨確實難以定于一尊，另一方面也表現(xiàn)這部作品的豐富性。
張書紳的《新說西游記》從理學(xué)角度闡釋《西游記》雖有不正確的地方，但他對《西游記》有一句評價，卻極為精當(dāng)，他說：
人生斯世，各有正業(yè)，是即各有所取之經(jīng)，各有一條西天之路也。
從這一角度來看，《西游記》所包含的遷善改過、勇猛精進、以臻完美的哲理，對每個人都是有啟發(fā)意義的，這也是它具有超越時空的思想、藝術(shù)魅力的原因所在。我們完全有理由從當(dāng)下的立場出發(fā)，跟隨取經(jīng)四眾的腳步，對他們充滿艱辛與歡樂的歷程，作出符合自己人生體驗的印證與理解。
劉勇強
二〇一九年十二月