最近，關(guān)于“幽玄”的問(wèn)題，有種種研究成果陸續(xù)發(fā)表了，然而多數(shù)是對(duì)“幽玄”的歷史的研究，特別是對(duì)“幽玄”思想的文學(xué)史的，乃至精神史的研究。總體看來(lái)（恐怕我只是了解其中的一小部分而已），我認(rèn)為在相關(guān)研究中，要么將這個(gè)概念無(wú)節(jié)制地?cái)U(kuò)大到世界觀的范疇，要么給予過(guò)多的特殊限定，并在此基礎(chǔ)上做分析性的考察。我想，無(wú)論對(duì)“幽玄”這個(gè)概念及其思想歷史的形成，或由外國(guó)傳入的軌跡做如何的分析考辨，都不能直接見(jiàn)出它美學(xué)上的意義。鑒于此，我在這里擺脫精神史的角度與趣味，而試圖轉(zhuǎn)從美學(xué)的立場(chǎng)上，對(duì)這個(gè)問(wèn)題加以考察。不過(guò)，為了進(jìn)行這一研究，相關(guān)的基礎(chǔ)性研究，及在某種程度上對(duì)“幽玄”一詞的用例加以文獻(xiàn)學(xué)的研究，也不能不加以考慮。而要在文獻(xiàn)學(xué)上對(duì)該詞的用例加以詳盡的研究，就要將范圍擴(kuò)大到歌學(xué)著作以外的日本古典詩(shī)文中，乃至中國(guó)的文獻(xiàn)中去，然而這一工作，我們只好等待相關(guān)的專(zhuān)家進(jìn)行研究了，舍此別無(wú)辦法。無(wú)論如何，“幽玄”這一概念是從日本歌學(xué)中產(chǎn)生出來(lái)的，而且我們又是把它作為一個(gè)美學(xué)問(wèn)題來(lái)看待的，所以，我們權(quán)且只涉及主要的相關(guān)文獻(xiàn)。
在這樣的研究中，有一點(diǎn)我們要特別注意，就是將“幽玄”這個(gè)詞作為一個(gè)特殊的美學(xué)意義上的“價(jià)值概念”來(lái)看待，還是將它作為一種“樣式概念”即“幽玄體”來(lái)看待，兩者是有區(qū)別的（對(duì)兩者直接的精細(xì)的關(guān)系區(qū)分，容以后再加論述）。我對(duì)日本的歌學(xué)文獻(xiàn)加以概覽的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)所解釋的“幽玄”一詞，在許多場(chǎng)合屬于“幽玄體”這一樣式概念，或者是從這一樣式概念導(dǎo)出的概念（即便并沒(méi)有使用“幽玄體”或“幽玄調(diào)”這樣的表述）。而有的時(shí)候，在這些文獻(xiàn)中以及歌學(xué)以外的文獻(xiàn)中，也有脫離樣式概念而作為純粹的審美價(jià)值概念加以使用的例子。本來(lái)，不言而喻，“幽玄體”這個(gè)詞是在“幽玄”這個(gè)詞的基礎(chǔ)上形成的，然而一旦作為樣式概念而確立，其意義固定之后，在從中導(dǎo)出的新的含義中，例如在“歌合”的判詞中，與樣式概念形成之前的、作為最初審美概念的“幽玄”未必是一致的。這一點(diǎn)在此不遑論證。而“幽玄”“有心”之類(lèi)的重要概念的意味一直都有種種混亂，我想在今后對(duì)它們多少?lài)L試著加以整理。在此，只從背景的意義上加以注意而已。
從這一立場(chǎng)上看，在中國(guó)的文獻(xiàn)中，“幽玄”一詞的用例，據(jù)岡崎義惠的《日本文藝學(xué)》的考證，是唐代詩(shī)人駱賓王《螢火賦》中的“委性命兮幽玄，任物理兮推遷”的句子。晉代謝道韞的《登山》詩(shī)中也有：“峨峨東岳高，秀極沖青天，巖中間虛宇，寂寞幽以玄，非工復(fù)非匠，云構(gòu)發(fā)自然，氣象爾何物……”等句，臨濟(jì)宗禪師有語(yǔ)云：“佛法幽玄。”這些文獻(xiàn)中的“幽玄”用例背后，不管有沒(méi)有中國(guó)的老莊思想和禪宗思想，無(wú)論如何在這些場(chǎng)合，我們應(yīng)該從“幽玄”的字面意思加以解釋。此外，查考日本古代歌學(xué)文獻(xiàn)之外的用例，有藤原忠宗在《作文大體》中提出了“余情幽玄體”這樣一種詩(shī)體，作為作品例證舉出了菅三品的詩(shī)“蘭蕙苑風(fēng)催紫后，蓬萊洞月照霜中”，然后評(píng)曰：“此等誠(chéng)幽玄體也，作文士熟此風(fēng)情而已。”想來(lái)，這首詩(shī)作中的所謂“余情幽玄”，是借菊花來(lái)做象征性，以表現(xiàn)美的內(nèi)容的幽玄性。然而在這里，“幽玄”是明確地作為樣式概念來(lái)使用的，因而對(duì)這樣的情況我們姑且作為例外。比后來(lái)的歌學(xué)方面的《忠岑十體》中的樣式論要晚近一些，或許此處是受了歌學(xué)著作中的樣式論的影響（特別是《作為大體》中的那一部分，不是出自忠宗本人之手，而是混入了后人的文章）。此外，在大江匡房、藤原敦光等當(dāng)時(shí)擅長(zhǎng)漢詩(shī)的日本人寫(xiě)的文章中，可以見(jiàn)到“幽玄之境”“古今相隔，幽玄相同”“幽玄之古篇”“幽玄之晶瑩才”“藝術(shù)極幽玄，詩(shī)情仿元白”“幽玄之道”之類(lèi)的說(shuō)法，在這些場(chǎng)合，從“幽玄”本身的概念來(lái)看，指的是藝術(shù)美的極致，或者到達(dá)這種境界的才華與途徑，明顯地是在審美價(jià)值概念的意義上加以強(qiáng)調(diào)的。換言之，在這些說(shuō)法中，看不出“幽玄”的概念受到了某種特殊的樣式概念的束縛。在這些文句出現(xiàn)的時(shí)候，一些人，例如藤原基俊那樣的杰出歌人，同時(shí)又擅長(zhǎng)漢詩(shī)文寫(xiě)作，可知實(shí)際上在歌道方面，“幽玄”這一概念在其周?chē)奈娜四椭幸呀?jīng)流行開(kāi)了。不管怎樣，在這些用例中，“幽玄”這一概念尚沒(méi)有作為樣式概念而明確地加以使用，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。
再看看歌論或歌學(xué)方面，最初使用“幽玄”這個(gè)詞的，正如許多人所指出的那樣，是紀(jì)淑望所寫(xiě)的《古今和歌集真名序》，其中有“至如難波津之升獻(xiàn)天皇，富緒川之篇報(bào)太子，或事關(guān)神異，或興入幽玄，但見(jiàn)上古歌多存古質(zhì)之語(yǔ)，未為耳目之玩”這樣的語(yǔ)句。這里的“幽玄”一詞的意思，可以做種種的解釋。這個(gè)“幽玄”作為“佛法幽玄”的意味是否可以直接與圣德太子的有關(guān)傳說(shuō)相聯(lián)系，又另當(dāng)別論，但這里很明確的是“幽玄”并不局限于歌道，也沒(méi)有后來(lái)那樣的樣式概念的意味。
接著，在壬生忠岑所撰著的《和歌十體》中，列舉了“古語(yǔ)體”“神妙體”“直體”，還有“余情體”“高情體”等。所謂“忠岑十體”的分類(lèi)，當(dāng)時(shí)是立意于和歌樣式的區(qū)分，但顯然他的分類(lèi)依據(jù)是混亂的，還算不上是嚴(yán)密的樣式劃分。而在這“十體”的名稱(chēng)中，并沒(méi)有出現(xiàn)“幽玄”體，而與后來(lái)作為樣式概念的“幽玄體”最為接近的，就是他所謂的“余情體”和“高情體”。忠岑的關(guān)于“高情體”的解釋說(shuō)明是：“此體詞雖凡流，義入幽玄，諸歌之為上科也。”這里使用了“幽玄”一詞。順便說(shuō)一下，我懷疑這個(gè)“雖”字是“離”字之誤。如果按原文字面加以解釋的話，就是“幽玄”的價(jià)值意味只在于“義”，亦即“心”的方面。我倒覺(jué)得，所謂“幽玄”指的是“詞”與“義”都超凡脫俗，從而進(jìn)入崇高幽遠(yuǎn)的境界。這樣解釋?zhuān)c下面所說(shuō)的“諸歌之為上科也”的意思就互為照應(yīng)了，正好可以表示出和歌整體的審美價(jià)值的最高狀態(tài)。無(wú)論如何，盡管這里已經(jīng)產(chǎn)生了對(duì)和歌樣式加以劃分的思想，但“幽玄”這一概念本身還沒(méi)有像后世那樣直接用作樣式概念，毋寧說(shuō)是在和歌整體的美抑或是藝術(shù)的價(jià)值概念的意義上加以使用的。
此后，在歌學(xué)文獻(xiàn)中最早且最值得注意的，是藤原公任的《新撰髓腦》及《和歌九品》，后者將和歌的價(jià)值等級(jí)分為九個(gè)品級(jí)，而在這九個(gè)品級(jí)中的最高品級(jí)，所舉出的和歌的例子是：
明石海灣朝霧中
小島若隱若現(xiàn)
仿佛一葉扁舟
還有壬生忠岑的：
只緣新春來(lái)
云霧繚繞
吉野山面目朦朧
這兩首和歌。公任對(duì)這兩首歌的評(píng)語(yǔ)是：“用詞神妙，心有余也。”所謂“心有余”，就是“余情”，從樣式的角度看，就相當(dāng)于壬生忠岑的“余情體”乃至“高情體”，或者后來(lái)所說(shuō)的“幽玄體”。在藤原公任的《新撰髓腦》中，先將九首和歌分為不同風(fēng)體，而將《風(fēng)吹白浪翻》作為第一首歌列舉出來(lái)，并說(shuō)“可引為楷模”。這里主要取的是和歌樣式的角度，而上述的《和歌九品》的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)明顯是美的價(jià)值的區(qū)別。像這樣，在公任的歌學(xué)中，是將樣式的區(qū)分與價(jià)值的區(qū)分并立而行的，這一事實(shí)，對(duì)我們的立論而言是特別需要注意的。
接下來(lái)，對(duì)我們來(lái)說(shuō)同樣值得注意的是，藤原基俊在其和歌判詞中使用的“幽玄”概念。作為當(dāng)時(shí)的和歌大家、作為和歌評(píng)判者的基俊，在中宮亮顯輔家的歌合（長(zhǎng)承三年九月）上，對(duì)左一首：“誰(shuí)家門(mén)前的梨樹(shù)，披上了霜露，遠(yuǎn)望似紅葉”；右一首：“紅色末摘花，濃濃淡淡披秋霜，仿佛紅葉樣”，下了這樣的判詞：
左歌詞雖擬古質(zhì)之體，義似通幽玄之境；右歌義實(shí)雖無(wú)曲折，言泉已（非）凡流也，仍以右為勝。畢。
在這里，說(shuō)左歌的意味內(nèi)容（“義”）“通幽玄之境”，是指何而言的呢？或許寫(xiě)的是一個(gè)隱士，信仰老莊或禪宗的思想，在晚秋的山間，沒(méi)有妻子相伴而獨(dú)自棲息的情景，因而堪當(dāng)“幽玄”一詞。然而，現(xiàn)在假如我們不按這一思路來(lái)解釋?zhuān)敲催@個(gè)判詞的意思似乎可以理解為：左歌用詞雖顯古風(fēng)簡(jiǎn)樸，而其意思卻具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，因此，就缺點(diǎn)而言，它的“心”與“詞”多少有點(diǎn)不諧調(diào)；相反，右歌在內(nèi)容意味上不太復(fù)雜，而用詞卻很流暢，形式與內(nèi)容很好相諧調(diào)，比較而言還是略勝一籌。無(wú)論如何，在這個(gè)判詞中值得我們注意的一點(diǎn)，就是使用了“幽玄”這樣一個(gè)審美判斷的詞，未必就是意味著對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的很高的判斷，而在這里，判者只是使用了“幽玄之境”一詞，而沒(méi)有使用“幽玄之體”這樣的樣式概念。對(duì)于基俊而言，“幽玄”這一概念不過(guò)是在老莊或禪宗之類(lèi)的宗教思想的意義上，即非美學(xué)的意義上使用的。這樣解釋似乎說(shuō)得通，但我想實(shí)際上似乎又不是那么簡(jiǎn)單。為什么呢？因?yàn)椋谝唬辉u(píng)為“幽玄”的和歌卻未能在歌合中勝出，這種例子在其他判者的判詞中也是常常出現(xiàn)的；第二，在基俊的時(shí)代，正如上文所說(shuō)的那樣，在漢詩(shī)文方面常常使用“幽玄”一詞，特別是在那本《作文大體》中的“幽玄”概念，以及“忠岑十體”中對(duì)“高情體”的說(shuō)明中使用的“幽玄”概念，對(duì)于擅長(zhǎng)漢詩(shī)同時(shí)又是和歌大家的基俊，當(dāng)然會(huì)產(chǎn)生影響。基俊的“幽玄”概念當(dāng)然也暗含著老莊“幽玄”思想的因子吧。不僅如此，在基俊那里，“余情幽玄體”這樣一種樣式概念，或許雖然尚未達(dá)到樣式概念的程度，但已經(jīng)在漢詩(shī)與和歌的評(píng)論中，作為一個(gè)特殊術(shù)語(yǔ)而含有“幽玄”的意味了，這是沒(méi)有疑問(wèn)的。這樣看來(lái)，在后來(lái)更加明確出現(xiàn)的、單純作為歌道中的樣式概念或特殊術(shù)語(yǔ)的“幽玄”，與標(biāo)志著一般審美價(jià)值乃至藝術(shù)價(jià)值之極致的“幽玄”，兩者在意味上的乖離，已經(jīng)朦朦朧朧地在基俊的判詞中顯示出來(lái)了。對(duì)于要在美學(xué)的意義上對(duì)“幽玄”概念加以檢討的我們來(lái)說(shuō)，這兩方面的意義及其關(guān)系常常成為一個(gè)很麻煩的問(wèn)題。