“幽玄”的概念及其相關(guān)問(wèn)題，主要是在我國(guó)中世時(shí)代形成的，由于其產(chǎn)生的領(lǐng)域具有限定性，在此，我想，試圖將它作為一個(gè)審美范疇來(lái)看待，并要在美學(xué)的意義上加以闡釋，恐怕還是需要加以明確辨析的。假如這種辨析可使“幽玄”明朗化，那么最終“幽玄”究竟為何物自然就清楚了。不過(guò)，我倒想多少繞一點(diǎn)彎路，將孕育“幽玄”這一概念的我國(guó)歌道及其歌學(xué)的一般特性加以美學(xué)上的考察。以這種方法，一則可以使我的“幽玄”論有一個(gè)基礎(chǔ)，二則可以在一般意義上來(lái)說(shuō)明為什么我們對(duì)于“幽玄”需要加以美學(xué)上的關(guān)注。
第一，所謂“歌道”，其發(fā)展歷程自古代以來(lái)就經(jīng)歷了許多的曲折。應(yīng)該說(shuō)，和歌是我國(guó)特有的藝術(shù)形式，從美學(xué)上看，也具有特殊的品格。首先，從審美意識(shí)之作用的直觀與感動(dòng)的關(guān)系來(lái)考慮，和歌作為一種詩(shī)，包括了抒情與述景兩方面，不僅如此，和歌與我們民族的美意識(shí)，或者在更寬廣的意義上說(shuō)，與我們民族精神的某些特性是密切相關(guān)的。抒情與述景緊密融合在一起，可以說(shuō)是和歌的一個(gè)特征。當(dāng)然，《萬(wàn)葉集》以降，很多歌集都有內(nèi)容的分類，有四季、戀愛(ài)、哀傷之類，在內(nèi)容上主要是將述景的和歌與抒情的和歌加以區(qū)別，然而從實(shí)際的和歌作品來(lái)看，即便是描寫(xiě)自然的風(fēng)物與風(fēng)景，很多情況下也不是單純地寫(xiě)景，而是將濃厚的抒情因素或明或暗地滲透在其中，這是無(wú)須多言的。相反，在表現(xiàn)戀愛(ài)和哀傷之類的主觀感情的時(shí)候，大多數(shù)情況下，也常常與自然景物的描寫(xiě)結(jié)合在一起，這也是顯而易見(jiàn)的事實(shí)。例如，像《萬(wàn)葉集》中的“秋田禾穗上……”之類，表面上看，上句不過(guò)是下句的鋪墊而已，而作為審美內(nèi)容來(lái)看，映照在秋田禾穗上的朝霞，是將下句的抒情內(nèi)容加以具象化了。這樣的例子可以舉出很多。根據(jù)福井久藏氏的《大日本歌學(xué)史》，有一本書(shū)叫《藤原家隆口傳抄》，雖然似乎是假托的偽作，但其中有一句話說(shuō)得很好：“歌寄情于花鳥(niǎo)風(fēng)月，然而心必專于一處。”這意思說(shuō)的也不外乎是抒情與述景融合的重要性。在這個(gè)意義上，和歌這一藝術(shù)形式，從歷史上大量作品來(lái)看，在一般的審美意識(shí)中，最容易具備的是“直觀”與“感動(dòng)”的有機(jī)融合，而且許多作品在這方面做得很好，故而似乎可以把這一點(diǎn)作為和歌的一個(gè)特性。眾所周知，即便是西洋的詩(shī)，其中最突出的抒情詩(shī)，例如歌德等人的詩(shī)作，其特點(diǎn)也都是將直觀的要素與感動(dòng)的要素特別緊密地結(jié)合在一起的。詩(shī)歌中若要有這一個(gè)必不可少的審美價(jià)值之要件的話，那么和歌在充分滿足這一要件方面，可謂得天獨(dú)厚。
第二，在如上所述的審美體驗(yàn)的內(nèi)容中，從被融合統(tǒng)一的兩個(gè)要素——我稱之為“藝術(shù)感的要素”和“自然感的要素”——的關(guān)系來(lái)看，和歌容納了極其豐富的自然感的要素，這是它的顯著特性之一。而且不限于和歌，在日本及東方的藝術(shù)中，整體上與西方相比，豐富而且深刻的“自然感”的、“審美的”要素也更為發(fā)達(dá)，這是無(wú)須多言的事實(shí)。然而我在這里要特別指出，我這樣說(shuō)并不是單就和歌及其他一般的東洋藝術(shù)的題材而言，以我的看法，在東洋藝術(shù)中，所謂自然感的審美要素的豐富性，與西洋藝術(shù)相比，不單是數(shù)量上的差異，而且是具有質(zhì)的不同。不過(guò)，這個(gè)問(wèn)題很大，在這里不便詳加討論，我只想將我的意思盡可能簡(jiǎn)單地大體上談一下。
在東洋特別是日本，由于氣象風(fēng)土上的原因，以所謂“自然美”即自然物為對(duì)象的審美體驗(yàn)，無(wú)論是在其廣度還是在其深度上，早就有了顯著的發(fā)展。其結(jié)果，這種自然美的體驗(yàn)，對(duì)人們本身而言已經(jīng)轉(zhuǎn)換為一種藝術(shù)體驗(yàn)了，由此而體現(xiàn)出了一種催生審美價(jià)值意識(shí)的傾向。與此同時(shí)，東洋獨(dú)特的世界觀，使得這種感情的傾向更加朝著思想方面深化和發(fā)展，故而，東洋人的這種固有意識(shí)，似乎就不可能像西洋那樣繼續(xù)朝著與“自然美”判然有別，乃至超乎其上的“藝術(shù)美”這一特殊觀念加以發(fā)展了。當(dāng)然，在我國(guó)，像“藝能”或者“藝道”這樣的觀念，也隨著思想的發(fā)展而分化著，然而，比起西洋的“技能”或者“技術(shù)”這樣的觀念來(lái)，它包含著對(duì)參與者人格主體的、主觀精神的方面加以強(qiáng)調(diào)的意味，所以毋寧說(shuō)，這一思想與“美”自身的問(wèn)題完全不同（這些概念在審美藝術(shù)之外也被廣泛地使用著）。就美本身的問(wèn)題范圍內(nèi)而言，可以說(shuō)，在東洋，無(wú)論從思想上還是感情上，都不可能將所謂藝術(shù)美和自然美，像西洋美學(xué)那樣在“形式美”和“內(nèi)容美”相關(guān)聯(lián)的意義上加以區(qū)分；也就是說(shuō)，在東洋的美意識(shí)里，在兩者密不可分的意義上，自然美與所謂藝術(shù)美的意味是相同的。同樣地，在所謂自然美當(dāng)中，也有著藝術(shù)美的東西。而且，這兩者不僅在密不可分的意義上結(jié)合在一起，在審美的意義上，可以認(rèn)為兩者是直接地由“自同性”而殊途同歸的。
因此之故，反過(guò)來(lái)說(shuō)，就東洋人的審美意識(shí)而言，從某種意義上可以說(shuō)，在藝術(shù)品產(chǎn)生之前，藝術(shù)美就已經(jīng)存在了。從這一立場(chǎng)來(lái)看問(wèn)題，所謂藝術(shù)，其本義就是要忠實(shí)地呈現(xiàn)和發(fā)揮自然中本來(lái)就有的藝術(shù)美，率直地發(fā)表人們對(duì)于自然美的主觀感受，由此而進(jìn)行藝術(shù)技能的修行，發(fā)揮其全人格的、道德的精神之意義，藝術(shù)的根本就在于此。不過(guò)，我們說(shuō)要忠實(shí)地發(fā)揮呈現(xiàn)自然中的藝術(shù)美，絕不意味著將自然美的感覺(jué)的形態(tài)，用西洋式的寫(xiě)實(shí)主義方法加以描寫(xiě)，與此相反，而是要將自然本身朝著它所內(nèi)含的理想美的方向加以發(fā)揮。要言之，我想應(yīng)該從這種東洋美的根本精神中，來(lái)說(shuō)明種種藝術(shù)樣式的特性，但在此不便展開(kāi)論述了。我要說(shuō)的是，從這個(gè)角度來(lái)看，在自然與藝術(shù)的關(guān)系方面，在東洋特別是日本的獨(dú)特的藝術(shù)種類，例如和歌與俳句等藝術(shù)樣式中，是否存在著西洋藝術(shù)中難以設(shè)想的特殊的方法呢？為了將藝術(shù)的看法簡(jiǎn)明扼要地加以概括，我想試著使用一個(gè)公式來(lái)說(shuō)明。西洋的藝術(shù)構(gòu)造具有一種普遍的傾向，從相對(duì)的意義上來(lái)說(shuō)，就是：
藝術(shù)美的形成+（自然美的形成+素材）=藝術(shù)品
或者根據(jù)奧德·布萊希特的看法，就成了一個(gè)更簡(jiǎn)單的公式：
藝術(shù)美的形成+素材=藝術(shù)品
然而，在東洋的藝術(shù)的構(gòu)造（當(dāng)然是在相對(duì)的和概括的意義上）方面，就需要將上述的公式中的括號(hào)插入的方式改變一下，即：
（藝術(shù)美的形成+自然美的形成）+素材=藝術(shù)品
或者更精確地表示，就是：
藝術(shù)的形成+[（藝術(shù)美的形成+自然美的形成）+素材]=藝術(shù)品
最后這個(gè)公式，如上所說(shuō)，對(duì)東洋的審美意識(shí)來(lái)說(shuō)，就意味著一種主觀的可能性，即在藝術(shù)品形成之前，作為一種藝術(shù)美已經(jīng)與自然美合體而存在著了，同時(shí)，這里所謂的“藝術(shù)的形成”，在某種意義上已經(jīng)超出了藝術(shù)的范圍，例如在日本的“藝能”或“藝道”這樣的概念中，往往暗含著全人格的、全精神的（也含有道德的宗教的意味），進(jìn)而是超藝術(shù)的意味。（在西洋，在浪漫主義的藝術(shù)觀念中，藝術(shù)的概念顯著地?cái)U(kuò)大了，這種例外的情況也不應(yīng)忽視。）總之，在極為抽象的、概略的層面上，似乎可以說(shuō)，在東洋的藝術(shù)中，“藝術(shù)”這種東西的真髓，一方面在于將人的精神提升到究極本質(zhì)的高度，或者加深到最深度，同時(shí)另一方面，又具有與自然本身“超感性的基體”加以同一化的傾向。“萬(wàn)物的本質(zhì)是不生不滅，眾生中包含萬(wàn)性萬(wàn)理，此一性非先天地而生，亦非后天地而生，此乃萬(wàn)物之根源。和歌之理亦在其中。”（《耕云口傳》）總之，我對(duì)于東洋藝術(shù)中的“自然感的美的因素”，就是這樣理解的。而對(duì)這一點(diǎn)加以強(qiáng)調(diào)，將有助于顯示和歌、俳句這兩種日本獨(dú)特的藝術(shù)樣式的美學(xué)特性。
第三，將此作為審美意識(shí)的形式，從創(chuàng)作與接受的關(guān)系來(lái)看，和歌與俳句在各種藝術(shù)樣式中有一個(gè)值得注意的特殊性。一言以蔽之，就是在這些特殊的藝術(shù)形式中，創(chuàng)作與接受，作為美意識(shí)，能夠最明朗、最純粹地持續(xù)保持一種本源上的統(tǒng)一性。以我之見(jiàn)，盡管和歌與俳句作為一種詩(shī)，在藝術(shù)上已經(jīng)發(fā)展到了一種很高的境地，然而其外在形式卻是極其簡(jiǎn)單容易的。不過(guò)，這里所說(shuō)的簡(jiǎn)單容易是單就外形而言的，如果稍微深入其內(nèi)面的話，情況就不一樣了。例如，在和歌中，從古代就有“風(fēng)體”“歌病”“禁句”之類的概念；在俳句中，也有“切字”“季題”之類的規(guī)范，用詞的選擇、句子的接續(xù)、格調(diào)上的藝術(shù)性等，作為藝術(shù)的條件都被考慮到了。在某種意義上說(shuō)，和歌俳句在外形方面只是單純的短小，而要達(dá)到很高的藝術(shù)境界，就需要特別的用功和修煉。也就是說(shuō)，這樣的藝術(shù)樣式（順便說(shuō)一下，不僅是在和歌俳句中，在文人畫(huà)，或者茶道、花道等日本的藝道中也是一樣），入門(mén)對(duì)任何人來(lái)說(shuō)都比較容易，但真正能夠登堂入室的人卻是極少數(shù)。再換一個(gè)角度，不是從客觀價(jià)值的立場(chǎng)，而是從主觀的美的體驗(yàn)的方面來(lái)說(shuō)，和歌俳句這樣的藝術(shù)樣式，在專家以外的任何人都比較容易接近，在審美享受的普及性的同時(shí)，也有審美創(chuàng)造的普及性。這兩點(diǎn)在整個(gè)民族中都齊頭并進(jìn)，并行不悖，這是顯而易見(jiàn)的事實(shí)。因而，在這樣的情況下，我們?cè)诿缹W(xué)層面上所思考的審美享受與審美創(chuàng)造的本源的統(tǒng)一性，即便是以一種“興趣主義”的形式而存在，在產(chǎn)生這種藝術(shù)樣式的民族生活中，也最有可能將這種特性牢固保持、充分發(fā)揮。我們民族的審美意識(shí)本來(lái)就有這種傾向，使得這種本源的統(tǒng)一性可以持續(xù)地保持并發(fā)展，所以才使得和歌俳句這樣的藝術(shù)樣式發(fā)生發(fā)達(dá)起來(lái)。或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，由于這樣的藝術(shù)樣式在種種條件下發(fā)生，我們民族的審美意識(shí)才得以朝著這種本源的統(tǒng)一性的方向發(fā)展，恐怕這些都是互為因果的吧。這樣看來(lái)，在我國(guó)的和歌俳句中，比較而言沒(méi)有被人為性的社會(huì)體制因素，例如藝術(shù)家的職業(yè)化、藝術(shù)作品的創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞的分工等因素所扭曲，而是將原本就形成的美意識(shí)的根源的純真性加以保持和發(fā)揮，這可以說(shuō)是我們值得注意的一個(gè)美學(xué)上的特性。
以上是從作為一種藝術(shù)的歌道本身來(lái)論述的。而從“幽玄”這一概念產(chǎn)生的背景、從對(duì)和歌藝術(shù)的反省的方面，即歌學(xué)發(fā)達(dá)的角度來(lái)思考，也可以指出與此相關(guān)的值得注意的一兩個(gè)特點(diǎn)。本來(lái)，在我國(guó)，像西洋那樣的美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)之類的東西，原本就沒(méi)有出現(xiàn)，然而在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的美學(xué)的反省是很發(fā)達(dá)的，不管是中國(guó)還是日本，都以所謂“詩(shī)論”和“畫(huà)論”之類的形式大量出現(xiàn)，我國(guó)的“歌學(xué)”就是其中之一。一般而言，這種具體的藝術(shù)論，基本上是以研究那種藝術(shù)樣式的固有技巧、形式為主的。（在東洋，這樣的研究與文學(xué)史、藝術(shù)史的研究并沒(méi)有分化，所以，歷史性的考察也含在其中。）因此概而言之，在那些詩(shī)論或畫(huà)論中，對(duì)藝術(shù)中的審美本質(zhì)問(wèn)題的反省，是很微弱的，或者說(shuō)是膚淺的。當(dāng)然，在中國(guó)的畫(huà)論與詩(shī)論中，在對(duì)具體的品評(píng)中所使用的有關(guān)審美本質(zhì)、美的印象的形容詞，其細(xì)致精密、豐富多彩，在世界上堪稱無(wú)與倫比，但關(guān)于美學(xué)理論上的省察卻幾乎看不到。比較而言，日本歌學(xué)在這一點(diǎn)上與中國(guó)稍有不同。最初的歌學(xué)著作是奈良朝末期藤原濱成撰寫(xiě)的《歌經(jīng)標(biāo)式》，該書(shū)通過(guò)空海的《文鏡秘府論》，受到了由中國(guó)輸入的中國(guó)詩(shī)論的影響。但從平安朝到鐮倉(cāng)時(shí)代，伴隨著歌道的隆盛而發(fā)達(dá)起來(lái)的中世歌學(xué)，已經(jīng)對(duì)和歌的審美本質(zhì)、藝術(shù)樣式（“風(fēng)體”）、創(chuàng)造意識(shí)及其過(guò)程，歌道與宗教意識(shí)的關(guān)系等單純的藝術(shù)形式之外的問(wèn)題，也作為精神方面的問(wèn)題，做了某種程度的深入探究。甚至有些時(shí)候我們可以從中發(fā)現(xiàn)美學(xué)探索的因素。從比較的角度看，在東洋，作為一種特殊的藝術(shù)論，世阿彌與禪竹的那些接受中世以降的歌學(xué)影響而撰述出來(lái)的能樂(lè)論著作，可以說(shuō)已經(jīng)帶有美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)的性質(zhì)了。
其次，還需要注意的是，在藝術(shù)樣式論的反省中，常常是把自然美的體驗(yàn)與內(nèi)容的反省密切地結(jié)合在一起。我認(rèn)為，在這一點(diǎn)上，作為單純的特殊藝術(shù)論的歌學(xué)，已經(jīng)向一般美學(xué)的立場(chǎng)靠近了，有的甚至達(dá)到了很高的程度。同時(shí)，這一點(diǎn)與我上文中論及的和歌與俳句中體現(xiàn)的東洋審美意識(shí)的特性——即“藝術(shù)感的契機(jī)”與“自然感的契機(jī)”在一種特殊意義上的互滲與融合的關(guān)系——相聯(lián)系。我認(rèn)為“幽玄”這一歌學(xué)的概念是由東洋特殊的民族精神所規(guī)定的一個(gè)美學(xué)范疇，根據(jù)就在于此。這里所指出的歌學(xué)反省中的這個(gè)特色，我們還將在后文對(duì)“幽玄體”這一和歌樣式概念進(jìn)行考察的過(guò)程中再加以充分分析實(shí)證，現(xiàn)在只是為了先明確它的含義，而舉例加以說(shuō)明。在上文剛剛提到的“和歌四式”之一的《喜撰式》中，列舉了所謂“和歌四病”，這些“病”的名稱作為一種概念的表達(dá)，使用了“一、岸樹(shù)；二、風(fēng)燭；三、浪舟；四、落花”這樣的詞。顯而易見(jiàn)，所謂“岸樹(shù)”，就是容易倒下去的樹(shù)；所謂“風(fēng)燭”，就是很容易熄滅的蠟燭；所謂“浪舟”，就是容易傾覆的船舟；所謂“落花”，有繚亂的意味。而對(duì)和歌中的這些缺點(diǎn)的指陳，并非只是表達(dá)出了對(duì)某些和歌的審美印象式的感受，例如第一病“岸樹(shù)”，舉出的有“照日”“照月”之類的第一句及第二句的首字的同音現(xiàn)象（其他論述的都是此類的音韻上的問(wèn)題），其中明顯地含有對(duì)和歌形式風(fēng)格方面特征的認(rèn)識(shí)。像這樣在對(duì)和歌風(fēng)格加以一定概括的時(shí)候，“岸樹(shù)”“風(fēng)燭”這樣的詞，就屬于表達(dá)“自然感”的詞匯。以前人們似乎只是將這種用詞視為一種比喻和詼諧，而我則在其中看出了將“自然感”與“藝術(shù)感”加以敏銳把握之后而自然呈現(xiàn)出的特殊的美的融合。再舉一個(gè)例子，正如那位有名的紀(jì)貫之所說(shuō)：“聆聽(tīng)鶯鳴花間，蛙鳴池畔，生生萬(wàn)物，付諸歌詠。”在他看來(lái)，自然中有詩(shī)，也有歌。此后，在中世的歌人的和歌“風(fēng)體論”中，也能看到藝術(shù)感與自然感的相互融會(huì)的例子，并且最終成為貫穿整個(gè)歌學(xué)思想發(fā)展史的一個(gè)基調(diào)。“歌如五尺菖蒲，由水而涌出。”在這樣的表述中，是立于藝術(shù)感與自然感的融會(huì)貫通這一根本原理之上的，是超越于比喻或類比的對(duì)和歌本質(zhì)的一種直截了當(dāng)?shù)谋硎觥?
總之，以下將要論述的“幽玄”概念及其相關(guān)問(wèn)題，都是以這種作為藝術(shù)的歌道以及作為藝術(shù)論的歌學(xué)為基礎(chǔ)而產(chǎn)生出來(lái)的。鑒于此，將“幽玄”作為一個(gè)美學(xué)范疇來(lái)看待，就有了充分的理由。