第二節(jié)　書籍形態(tài)設(shè)計的流變

一、書籍形態(tài)之源

書籍的產(chǎn)生與文字的形成關(guān)系淵源。文字無疑是書籍形態(tài)形成的最直接、最基本的要素。

華夏仙人的結(jié)繩記事和楔刻記事體現(xiàn)了文字的萌起，結(jié)繩記事是最為原始、古老的記事方式之一，他們往往用不同顏色與不同質(zhì)地的材料為繩，各取長短不一的繩子打結(jié)。單結(jié)是十，雙結(jié)是百，三結(jié)是千。人們凡遇大事以繩打大結(jié)，小事則打小結(jié)。在粗繩上拴長短不齊和顏色不齊的細繩，細繩上打著許多結(jié)，結(jié)離粗繩越近表示事情越重要，黑結(jié)表示死亡，白結(jié)表示和平，綠結(jié)表示谷物，紅結(jié)表示戰(zhàn)爭等。結(jié)繩除能夠記錄數(shù)量，還能夠表示事物的性質(zhì)和關(guān)系，用不同的結(jié)式和結(jié)的多少、大小來記錄生活中所發(fā)生的事情，并發(fā)展到用以治理家族部落。

后來又在甲骨、石塊、木片、陶器、銅器上刻化符號，逐漸孕育出象形表意的文字系統(tǒng)。以后逐步演變?yōu)榻鹞摹⒆摹㈦`書、草書、楷書、行書等字體、文字記錄下華夏民族的歷史（圖1-5）。

1.陶器上的符號

文字是書籍產(chǎn)生的基本條件，據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，中國遠古時期在陶器上刻畫符號用以表明意圖、傳播思想。距今有五六千年歷史的西安半坡遺址出土的陶器紋飾上刻有規(guī)則的簡單符號，據(jù)學者推斷，這可能是中國最原始的文字，此文字的刻畫行為也是書籍形成的原始動機（圖1-6）。

2.甲骨文

公元前11至16世紀的商代，統(tǒng)治者將文字視為神的文字，通過寫在龜甲和獸骨上文字的變化來占卜未知事情。甲骨文字的排列頗具形式美感，據(jù)《尚書·多士篇》中記載：“惟爾知，惟殷先人有冊有典。”其中的“冊”字似乎就是甲骨刻上文字后串在一起的形狀：“冊”字，甲骨文寫作“”，金文寫作“”。“典”字，甲骨文寫作“”，金文寫作“”，像兩只手捧著簡冊，有非常尊崇的含義。由此可見，當時的裝幀形態(tài)主要是通過在甲骨上穿空，再用連接物把甲骨一片一片地編起來，即我們后來所說的“頁”。直到現(xiàn)在的動畫設(shè)計中還依然使用“幀”來表示關(guān)鍵性的停頓。中國最早書籍形態(tài)雛形的甲骨“書”，就是將刻有甲骨文字的龜板尾端右角刻上編號然后穿孔連接起來，成為一疊可以連續(xù)翻閱的信息載體（圖1-7）。

3.鐘鼎文

至西周時期，青銅器的發(fā)展達到鼎盛。一些關(guān)于戰(zhàn)爭、條例、典禮等大型活動被記載于青銅禮器的內(nèi)壁或腹底，從而形成更完整的文字記錄，人們稱之為“銘文”或“鐘鼎文”。獸骨、龜甲上的甲骨文，以及青銅器上的鐘鼎文，都是最初的書籍形式。鐘鼎文的排列延續(xù)甲骨文的排列方式同時更加完善，直行從上往下，橫行從右往左，行間距大于字間距，整體篇章布局高貴典雅，呈現(xiàn)王室風采。整體外形以青銅器物外形為載體，故呈現(xiàn)出圓形、弧形等不同形式（圖1-8）。

二、中國書籍形態(tài)的演化

中國書籍的形成與發(fā)展，以書籍制度進行劃分為：

簡策制度（周代至秦漢）

卷軸制度（六朝至隋唐）

冊頁制度，其中由卷軸裝演變?yōu)閮皂撔问剑ń?jīng)折裝、旋風裝、蝴蝶裝、包背裝、線裝（五代至明清，有的形式至今還在沿用）。

1.竹簡

竹簡沿用時間很長。漢初在孔子的舊宅發(fā)現(xiàn)古文字寫的尚書、禮記等幾十篇就是竹簡。一般是將大竹竿截斷，劈成細竹簽，在竹簽上寫字，這根竹簽叫“簡”，把許多簡編連起來叫作“策”，簡和策是以文字的多少來定的，簡寫多了就編成策（冊）。因此，用竹做的書，古人稱作“簡策”。“簡”的背面寫上篇名及篇次，當簡冊卷起時，文字正好顯露于外，便于人們查閱和檢索。

編簡成策的方法就是用繩將簡依此編連，上下各一道，再用繩子的一端，將簡扎成一束，就成為一冊書，編簡一般用麻繩。通常一策是一篇首尾完整的文字，策的開頭有兩根空白的簡，稱為贅簡，相當于現(xiàn)在的護頁，目的一是為了保護里面的簡。二是為了有個過度的空間，舒暢之感。贅簡之后，一般每簡只寫一行，少的只有八字，多的三四十字。第一簡是篇名，篇名之后是作者姓名，然后再寫正文。寫完后從左向右卷起，成為一束。許多策常用布或帛包起，叫帙；或用口袋裝，叫囊；相當于現(xiàn)在的書盒（圖1-9）。

2.版牘

古人把樹木鋸成段，剖成薄板，括平，形成二尺、一尺五、一尺、五寸等不同長度的規(guī)格，其寬度一般為長度的三分之一。記載在木牘上的文字，一般稱作“方”或者“版”，故后人也稱“方版”為“版牘”。版牘面積相對簡策較大，因此常用于地圖、書信等題材，所以地圖現(xiàn)在仍有“版圖”之稱（圖1-10）。

但是簡策也有缺點：首先是竹木很重，占地方，使用也不是很方便。其次是久了繩子易斷，產(chǎn)生脫簡和錯簡，很難復(fù)原，因而后來發(fā)展為縑帛的書。

3.縑帛

卷是用帛或紙做的，是書寫內(nèi)容的正頁。

在竹木的書盛行的同時，出現(xiàn)了寫在絲織品上的書，絲織品當時有帛、縑、素等名稱，所以這種書要稱為帛書、縑書、素書。當時還有人要用圖畫來說明的書，而簡很狹窄，因此就用帛來書寫。帛柔軟輕便，易于攜帶保存（圖1-11）。

4.卷軸裝

帛是很貴重的物品，這時候紙已經(jīng)發(fā)明，因此就有人用便宜的紙來寫，帛就被紙代替了。和今天的中國畫軸形式相似。卷軸的抄寫方法是：依據(jù)紙的長短大小而定，寫完后，再續(xù)。然后把他們粘起來，加一根軸，卷成一束，便成卷軸。卷口用簽條貼上書名。軸一般是木質(zhì)的，也有工藝之分，有竹、金、珊瑚、玉軸。卷子左端卷進軸內(nèi)，右端在外，為了保護它，另外用紙或絲織品粘在前面，叫鏢或包首。鏢頭再系帶子，把卷軸扎起來，鏢和帶也是很講究的。卷、軸、鏢、帶是卷軸裝的四個主要部分（圖1-12）。

5.貝裝

貝葉經(jīng)最早出現(xiàn)在印度，后隨佛教傳入中國，在我國西藏、云南眾多寺廟中保存了大量貝葉經(jīng)文。這些佛學經(jīng)典都是狹長的單頁梵文貝葉經(jīng)的形式。貝葉是植物的葉片，經(jīng)一套特殊的制作工藝制作而成，所刻寫的經(jīng)文用繩子穿成冊，上下墊以板片，再用繩子捆扎而成，可保存數(shù)百年之久。受這種裝幀思想的影響，古人發(fā)明了漢文的“梵夾裝”。一般將紙張書寫或雕印的經(jīng)文效仿貝葉經(jīng)，上下夾木板，夾板中段打兩個圓洞，用繩索兩端分別穿入洞內(nèi)，將繩索結(jié)扣用木板相夾，而后以繩索、布帶捆扎。梵文是由左向右寫的，與中國自上而下的書寫方式不適應(yīng)，因此改為豎寫形式（圖1-13）。

6.經(jīng)折裝

卷軸裝翻閱起來也有些不方便的地方，要查閱中間某一段，就要全部展開卷軸。所以有人把長卷紙反復(fù)折成幾寸寬的一折，首尾粘在木板上，稱為經(jīng)折裝。經(jīng)折裝書雙面抄寫，但很接近冊頁形式了（圖1-14）。

7.旋風裝

在唐代后期，產(chǎn)生了旋風裝，是卷軸裝轉(zhuǎn)變成冊頁裝的過渡形式。以一條長紙作底，第一頁單面書寫，全裱于卷端，下頁依次把右端相錯貼在上頁上。展開時象龍鱗，收時象旋風，因此而得名。雖沒脫離卷軸外形，但閱讀上快很多（圖1-15）。

8.蝴蝶裝

印刷術(shù)發(fā)明以前，書籍全是手抄，知識流傳是緩慢的。印刷術(shù)的發(fā)明對人類文明做出了巨大貢獻。中國的畢昇發(fā)明活字印刷、歐洲的古登堡的活字印刷術(shù)給書籍帶來巨大的影響，冊頁形式是現(xiàn)代書籍主要形式。

旋風裝的書久后，書頁的折疊處易斷裂，后來逐漸演變成蝴蝶裝，是一個印版就是一頁，書頁反折，使版心朝里，單口向外，并將折口都粘在一張包背的紙上，由于翻動時像蝴蝶展翅，因此而得名。

9.包背裝

由于蝴蝶裝在翻閱時常見空白頁，必須連翻兩頁才能看下去，不方便，就出現(xiàn)了包背裝。包背裝和蝴蝶裝相反，書頁正折，版心朝外單口向里，訂好后外面加封面，連書脊包起。這種裝訂方式很像現(xiàn)在的平裝書籍（圖1-16）。

10.線裝

線裝始于明代中葉（公元14世紀），盛行于清代。線裝是從包背裝發(fā)展起來的，不用整紙裹書，而是前后分開為封面和封底，不包書脊，用刀將上下及書脊切齊，再在書脊處打孔，用線串牢，打孔穿線，訂好。一般有四眼釘法，也有六眼釘和八眼釘，講究的還在上下角用絲織品包角（圖1-17）。

11.中國近代書籍形態(tài)

在中國，由于漫長的封建社會束縛，書籍的生產(chǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)一直處于緩慢發(fā)展的狀態(tài)。公元19世紀以后，中國開始采用歐洲的印刷技術(shù)，但發(fā)展緩慢，直到20世紀初，現(xiàn)代的機械化印刷術(shù)才取代了一千多年來的手工業(yè)印刷術(shù)的地位。

由于現(xiàn)代印刷術(shù)的影響，書籍的形式和藝術(shù)風格發(fā)生了變化。書籍的紙張逐漸采用新聞紙、牛皮紙、銅版紙等，原來的單面印刷變?yōu)殡p面印刷，文字也開始出現(xiàn)橫排。這樣，更有利于書籍生產(chǎn)和閱讀。

1919年五四運動以后，文化上出現(xiàn)了新的高潮，這一時期的書籍藝術(shù)也有了較大的發(fā)展。魯迅是中國現(xiàn)代書籍藝術(shù)的倡導(dǎo)者。他親自進行書籍設(shè)計，介紹國外的書籍藝術(shù)，提倡新興木刻運動，為中國現(xiàn)代書籍設(shè)計的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。除封面外，魯迅先生還對版面、插圖、字體、紙張和裝訂有嚴格的要求。魯迅先生提出“天地要闊、插圖要精、紙張要好”。主張版面不要排得過滿過擠，不留一點空間，強調(diào)節(jié)奏、層次和版面的整體韻味。他自稱為自己是最早的“包邊黨”。魯迅先生不但對中國傳統(tǒng)書籍裝幀有精深的研究，同時也注意吸取國外的先進經(jīng)驗。因此，他設(shè)計的作品具有民族特色與時代風格相結(jié)合的特點（圖1-18）。在魯迅先生的影響下，涌現(xiàn)出如陶元慶、豐子愷、陳之佛、司徒喬、龐薰琴等一大批學貫中西、極富文化素養(yǎng)的書籍設(shè)計藝術(shù)家，為讀者營造溫馨朦朧感。他們的研究與探索都為我國的書籍裝幀事業(yè)做出了巨大的貢獻（圖1-19）。

三、西方書籍形態(tài)設(shè)計的發(fā)展歷程

公元前30世紀埃及的莎草紙是古代使用最廣的文字載體。古埃及人很早就發(fā)明了莎草紙，用紙莎草制成的書寫介質(zhì)作為當時主要的書寫材料。以紙莎草紙為材料的卷軸，因無法折疊、不能正反書寫的缺點促成了另一種書籍形態(tài)—冊籍的誕生（圖1-20）。

在卷軸與冊籍兩種形態(tài)共處了兩三個世紀之后，冊籍取得了主要地位，而這種新形態(tài)的變革則取決于羊皮紙這種材料的使用，羊皮紙使書籍更結(jié)實，更易搬運，這種紙的特性促成了書籍行業(yè)的一度繁榮。中世紀時期的某些著作還裝飾有寶石、象牙等，甚至有的書籍被裝訂成鈴形而懸掛于腰間成為一種裝飾。實際上，從冊籍的出現(xiàn)到印刷術(shù)的發(fā)明，中間歷經(jīng)了一千多年，在這期間書籍已經(jīng)獲得了完整的形式。

15世紀前后的歐洲，由于經(jīng)濟和文化的發(fā)展，手抄本無法滿足日益增長的社會需求，使歐洲的印刷術(shù)有了新的發(fā)展。古登堡是西方印刷史上一個革命性的人物。15世紀中葉，他在德國的美因茲造出了使用合金活字的印刷機，研制出了印刷用的印油和鑄字的字模，印出了歐洲第一部活字版的《圣經(jīng)》。有人認為古登堡活字印刷的發(fā)明只不過是對于手抄本這一次形式的重復(fù)，而實際上古登堡改變了西方思想及傳播的歷史，使歐洲擺脫了中世紀手抄本時代，印刷業(yè)得以迅速發(fā)展。

19世紀現(xiàn)代主義的藝術(shù)思潮沖擊著手工制書業(yè)，機械化的發(fā)展將手工書籍擠向邊緣。工業(yè)大革命后的批量生產(chǎn)使設(shè)計水平急劇下降。裁紙、切邊、壓印、縫合都能由機器來完成，這種生產(chǎn)的分工使書籍各部分失去了和諧，加上資本家追求利潤，書籍變得商品化，機械制書，藝術(shù)趣味寡淡。

19世紀末，被人們譽為現(xiàn)代書籍藝術(shù)的開拓者威廉·莫里斯（圖1-21）提出藝術(shù)品手工制作才是最好的，機械化不可能實現(xiàn)手工藝術(shù)。他認為藝術(shù)不能只限在繪畫和雕塑里，還應(yīng)該在生活里，主張消滅藝術(shù)和生活的界線，使生活藝術(shù)化。在他所倡導(dǎo)的工藝美術(shù)運動推動下，手工裝幀工藝又在英國勃發(fā)生機。他建立了設(shè)計到印刷的“凱姆斯科特”印刷廠，設(shè)計出最著名的古樸幽雅、強調(diào)手工藝特點又便于印刷的“戈爾登”美術(shù)字體。他的成就是不以商業(yè)為目的，而是為書籍愛好者設(shè)計精美的書籍、美觀的字體、講究的版面、優(yōu)質(zhì)的油墨和紙張、漂亮的印刷和裝訂。莫里斯喚醒了提高書籍的質(zhì)量和責任感，意義是非常深遠的（圖1-22）。

莫里斯的設(shè)計喜歡版面排得華麗而擁擠，特別是扉頁和每章的第一節(jié)，多采用“工藝美術(shù)”運動的典型特征：纏枝的花草、精細的圖案、首寫字母也是華貴裝飾（圖1-23、圖1-24）。

20世紀初出現(xiàn)的現(xiàn)代主義風格的書籍發(fā)生了翻天覆地的變化。受同時代藝術(shù)思潮的影響，表現(xiàn)主義、未來主義、達達主義、歐普主義、超現(xiàn)實主義和照相現(xiàn)實主義等都在封面、插圖、版面設(shè)計上有所體現(xiàn)（圖1-25）。

其中，未來派的版面強調(diào)表現(xiàn)感情的爆發(fā)和運動感，采用無約束的構(gòu)圖和狂亂的線條，效果強烈就行，文字不是表達內(nèi)容的工具，而是作為視覺因素，成為繪畫圖形一樣，自由安排和布局，不受任何固有原則限制，這對于傳統(tǒng)的設(shè)計有嚴重的沖擊（圖1-26）。

四、概念書籍設(shè)計形態(tài)

隨著書籍藝術(shù)的發(fā)展，人們審美能力的提高，設(shè)計者理念的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新，現(xiàn)在的書籍設(shè)計已經(jīng)不僅僅是普通的四四方方樣式，在形式上有了新的姿態(tài)。它不僅僅是書，也可以是一個網(wǎng)球、一個掛件……甚至是一件藝術(shù)品。

概念是反映對象本質(zhì)屬性的思維方式。概念書是指充分體現(xiàn)內(nèi)涵，但與眾不同、令人耳目一新、獨具個性的新形態(tài)書籍。概念書是一種關(guān)于書的思想體現(xiàn)，其形態(tài)不一定是現(xiàn)代流行的紙質(zhì)書籍，閱讀方式不只是簡單的看和讀，可能還有聽、摸、聞、吃，甚至直接從大腦神經(jīng)輸入信息方式，其功能也是各種各樣的。概念書的設(shè)計意義不僅僅只是為了發(fā)明制作一種具體能看能用的書，更為重要的是它傳達出什么樣的信息，能給人怎樣的想象空間，甚至它有可能是未來書的創(chuàng)意靈感起點和來源。概念書籍設(shè)計的目的是延展書的概念，生成相關(guān)的概念，同時發(fā)展思維的多向性、多層面性，以及多樣化的表現(xiàn)形式和手段，因此概念書籍的設(shè)計更強調(diào)的是書籍本身的實驗性質(zhì)。當我們把設(shè)計的功能暫時隱沒，把形式進行挖掘，人們會發(fā)現(xiàn)，這時的概念會變得無比強大，同時也具有了無限的可能性（圖1-27～圖1-29）。

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