五、缺少靈魂。我們看見“靈魂”這兩字，便知道這樣?xùn)|西底價值了。人若沒有靈魂，算得了人嗎？“藝術(shù)比較的不重在所以發(fā)表的方法或形式，而在所內(nèi)涵的思想和精神?！边@種內(nèi)涵的思想和精神便是藝術(shù)底靈魂。靈魂既是一件抽象的東西，我們又不能分析一幅幅的影片以考察它們的靈魂底存在與否，我們只好再援引一個有主權(quán)的作家底意見來做斷語。美詩人霍韋爾司（Howells）講這個“黑藝術(shù)”做什么都可以，除卻“調(diào)和風(fēng)味，慰藉心靈”。他不敢相信電影永久能不能“得著一個靈魂”。

我們再看電影底靈魂是怎么失掉的呢。“藝術(shù)品的靈魂實在便是藝術(shù)作者的靈魂。作者的靈魂留著污點，他所發(fā)表的藝術(shù)亦然不能免相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。藝術(shù)作者若是沒有正當(dāng)?shù)娜松^念，以培養(yǎng)他的靈魂，自然他所發(fā)表的或是紅男綠女的小說，或是牛鬼蛇神的筆記，或是放浪形骸的繪畫，或是提倡迷信的戲劇，再也夠不上說什么高潔的內(nèi)容了。”捷斯特登（Chesterton）把電影比作歐洲二十世紀底“毛錢小說”（dime novels）同“黎克惟”（nickel shockers）底替身，實在是很正確、恰當(dāng)?shù)谋扔鳌＠畹拢╓illiam Marion Reedy）在他的《何以影戲中沒有藝術(shù)底希望》里告訴我們，就是那些腳本底作家也得到公司底辦事處里辦公。他們得遵著總理底指揮去盜襲別人的曾受歡迎的著述底資料，七攙八湊，來拼成他們的作品。我們試想這樣地制造藝術(shù)還能產(chǎn)出有價值的結(jié)果嗎？無怪捷斯特登又罵道，“隨便哪一個深思的人到過五六次電影園的，一定知道那種的工具底危險的限制，知道普通影戲底完全缺乏知識工質(zhì)素同平均[1]，實在完全缺乏一切使最好的言語戲成為那樣優(yōu)尚的東西的元素，除卻那些能用軀體的動作，同默靜的手勢同面貌底表現(xiàn)法。--質(zhì)言之，用那些能指入照片的戲劇的元素的神速的感情的激動。多數(shù)的人總滿足于陳腐的、淺顯的、沉淡的，滿足于蠢野的趣劇同令人發(fā)笑的感情戲；這些東西完全不合于人生，浮夸而偏于感情……”

六、缺少語言底原質(zhì)。以上五部理由或關(guān)于電影底構(gòu)造，或關(guān)于電影底精神，拿它們來證明電影不是藝術(shù)當(dāng)然沒有疑問，若以缺語言底原質(zhì)來攻擊電影，似乎不大公平，因為有沒有語言是藝術(shù)底材料，我們不能因為電影沒有采用這一種材料，就不準(zhǔn)它稱藝術(shù)。不過，電影總逃不掉戲劇、圖畫二種藝術(shù)底范圍，或者有少數(shù)人把它歸到圖畫類，不過多數(shù)人都承認它是戲劇。戲劇底最緊要的一部分是語言，電影既沒有語言算不了戲劇。卜拉帝又講過：“人類底常識感情再沒有比聲音更重要的，電影底沒有聲音，就是它的最大的困難?！币驗椤耙粋€人或婦人在經(jīng)歷一個感情的極處的時候有一種表明他們對于生命的忠誠的音樂，在這些聲音底調(diào)子里有一種無線電的交通，電影不能利用這種能力，所以感人不深”。黑哲司（H.M.Hedges）也提到這層，他說“所以圖畫戲不能成為生命底完全的表現(xiàn)，因為它失掉了那個最富于藝術(shù)性的助擘--聲音的言語”。

電影底結(jié)構(gòu)已經(jīng)證明是非藝術(shù)的了。現(xiàn)在再看他的演習(xí)何如，有一個觀念我們要始終存在腦筋里，就是我們現(xiàn)在對于電影的批評是拿戲劇作比較的。卜拉帝自己講電影底演家都是第二流的角色。前面講了語言是戲劇中重要部分，而演電影的角色不是沒有嗓子的就是不會講話的，這種人材是被戲園淘汰了而投身電影界的。他們的演習(xí)又處處受攝影器底限制牽累，無怪電影底演習(xí)永遠不能像舞臺戲那樣有聲有色，引人入勝。

蕭伯納（Bernard Shaw）一方面承認電影于“人類底偉大的思想與偉大的才智底高等的發(fā)泄，詩詞與預(yù)言底發(fā)泄”，是萬萬不能同戲劇比肩的，但是一方面又稱贊電影底演習(xí)底快樂，道：“再想那野外的演習(xí)哪像那幽黯森冷的戲場！想那躍馬康莊，投身急流，鼓棹咸浪之中，翔機九霄之外--這些快樂，只要他們（演家）不如是地急于出世，都在他們掌握之中！”我們應(yīng)知道在這里只講演家底痛快，并沒有論到戲劇底藝術(shù)底結(jié)果。演家一到貪嗜快樂，藝術(shù)非受影響不可。

關(guān)于電影底臺裝同戲劇底臺裝底比較，我們又要引到卜拉帝底話了。他講：“光線底美，舞臺底產(chǎn)品底緊要部分在電影里變成一個純粹的機械底事。把影片染成月色、夕陽、風(fēng)暴同火光，我們便完全失了調(diào)治底力量，但戲臺上便不然。為戲劇的理想底普通的目的起見，舞臺底光比白晝底明顯的日光，總格外好看得多，并且激動感情更為深切?！笨偠灾?，電影所得的是真實，而藝術(shù)所求的是象征，提示與含蓄是藝術(shù)中最不可少的兩個元素，而電影完全缺乏。所以電影底不能成藝術(shù)是萬無疑義的。

或者有人疑電影應(yīng)列入繪畫藝術(shù)里，這一層很容易辯駁。影片是攝影底變形，攝影不能算藝術(shù)，影戲如何能算藝術(shù)呢？李德講無論哪種圖畫（文學(xué)的描寫也在內(nèi)），應(yīng)有這三種能力：能增加生活底興趣，能增加預(yù)察詳辨環(huán)境變態(tài)底能力，同能增加捉摸與鑒賞想象底能力。但是電影，據(jù)他講，于這些能力完全乏少。這可算是證明電影不是圖畫藝術(shù)底最精深的解說。

我們既證明了電影不是戲劇藝術(shù)，又不是圖畫藝術(shù)；它當(dāng)然算不得音樂、詩歌、小說、雕刻、建筑。藝術(shù)只有這幾種，電影既不是這又不是那，難道電影能獨樹一幟，成一種新藝術(shù)嗎？前面已經(jīng)證明了它的基礎(chǔ)是機械的，它的性質(zhì)是營業(yè)的，這兩樣?xùn)|西完全是藝術(shù)底仇敵。所以總結(jié)一句，這位濫竽于藝術(shù)界的南郭先生，實在應(yīng)當(dāng)立刻斥退。

電影雖不是藝術(shù)，但還是很有存在、發(fā)展底價值。葛司武西講：“影片若就一個描寫各種的生命底方法論，倒是很有深趣與極大的教育的價值?！崩畹乱仓v：“電影底將來是教育的?！彪娪暗状嬖谑且越逃馁Y格存在，電影底發(fā)展是在教育底范圍里發(fā)展。教育一日不滅亡，即電影一日不滅亡。

電影不是藝術(shù)。但是一方面我們看電影時往往能得一種半真半假的藝術(shù)的趣味，那是不能否認的。實在不是這一點半真半假的藝術(shù)的趣味，電影也沒有這樣好看。一個巷娃里女本沒有西施、王嬙底姿容，但穿上西、王底裝束，再佐以脂粉香澤，在村夫俗子底眼里便成天使了。個個巷娃里女不是西施、王嬙，但是個個有用脂粉香澤，穿西、王底裝束--“西、王化”底權(quán)利。電影底本質(zhì)不是藝術(shù)，但有“藝術(shù)化”底權(quán)利，因為世界上一切的東西都應(yīng)該“藝術(shù)化”，電影何獨不該有這權(quán)利呢？至于電影現(xiàn)在已經(jīng)稍稍受了點藝術(shù)化這個事倒是我們不應(yīng)一筆抹煞的。不過因為它剛受了一點藝術(shù)化，就要越俎代庖，擅離教育的職守而執(zhí)行娛樂的司務(wù)，那是我們?nèi)f萬不準(zhǔn)的！

（原載1920年12月17日《清華周刊》第203期）

文藝與愛國--紀念三月十八

鐵獅子胡同大流血之后《詩刊》就誕生了，本是碰巧的事，但是誰能說《詩刊》與流血--文藝與愛國運動之間沒有密切的關(guān)系？

“愛國精神在文學(xué)里，”我讓德林克瓦特講，“可以說是與四季之無窮感興，與美的逝滅，與死的逼近，與對婦人的愛，是一種同等重要的題目。”愛國精神之表現(xiàn)于中外文學(xué)里已經(jīng)是層出不窮，數(shù)不勝數(shù)。愛國運動能夠和文學(xué)復(fù)興互為因果，我只舉最近的一個榜樣--愛爾蘭，便是明確的證據(jù)。

我們的愛國運動和新文學(xué)運動何嘗不是同時發(fā)軔的？它們原來是一種精神的兩種表現(xiàn)。在表現(xiàn)上兩種運動一向是分道揚鑣的。我們也可以說正因為它們沒有攜手，所以愛國運動的收效既不大，新文學(xué)運動的成績也就有限了。

愛爾蘭的前例和我們自己的事實已經(jīng)告訴我們了：這兩種運動合起來便能夠互收效益，分開來定要兩敗俱傷。所以《詩刊》的誕生剛剛在鐵獅子胡同大流血之后，本是碰巧的；我卻希望大家當(dāng)它不是碰巧的。我希望愛自由，愛正義，愛理想的熱血要流在天安門，流在鐵獅子胡同，但是也要流在筆尖，流在紙上。

同是一個熱烈的情懷，犀利的感覺，見了一片紅葉掉下地來，便要百感交集，“淚浪滔滔”，見了十三齡童的赤血在地下踩成泥漿子，反而漠然無動于中。這是不是不近人情？我并不要詩人替人道主義同一切的什么主義捧場。因為講到主義便是成見了。理性鑄成的成見是藝術(shù)的致命傷；詩人應(yīng)該能超脫這一點。詩人應(yīng)該是一張留聲機的片子。鋼針一碰著他就響。他自己不能決定什么時候響，什么時候不響。他完全是被動的。他是不能自主，不能自救的。詩人做到了這個地步，便包羅萬有，與宇宙契合了。換句話說，就是所謂偉大的同情心--藝術(shù)的真源。

并且同情心發(fā)達到極點，刺激來得強，反動也來得強，也許有時僅僅一點文字上的表現(xiàn)還不夠，那便非現(xiàn)身說法不可了。所以陸游一個七十衰翁要“淚灑龍床請北征”，拜倫要戰(zhàn)死在疆場上了。所以拜倫最完美，最偉大的一首詩，也便是這一死。所以我們覺得諸志士們?nèi)率巳盏乃离y不僅是愛國，而且是偉大的詩，我們?nèi)舻弥离y者的熱情的一部分，便可以在文藝上大成功；若得著死難者的熱情的全部，便可以追他們的蹤跡，殺身成仁了。

因此我們就將《詩刊》開幕的一日最虔誠的獻給這次死難的志士們了！

（原載1926年4月1日《北平晨報·副刊》）

詩的格律

一

假定“游戲本能說”能夠充分的解釋藝術(shù)的起源，我們盡可以拿下棋來比作詩；棋不能廢除規(guī)矩，詩也就不能廢除格律。（格律在這里是form的意思?！案衤伞眱蓚€字最近含著一點壞的意思；但是直譯form為形體或格式也不妥當(dāng)。并且我們?nèi)羰窍肫餱orm和節(jié)奏是一種東西，便覺得form譯作格律是沒有什么不妥的了。）假如你拿起棋子來亂擺布一氣，完全不依據(jù)下棋的規(guī)矩進行，看你能不能得到什么趣味？游戲的趣味是要在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇制勝。作詩的趣味也是一樣的。假如詩可以不要格律，作詩豈不比下棋，打球，打麻將還容易些嗎？難怪這年頭兒的新詩“比雨后的春筍多些”。我知道這些話準(zhǔn)有人不愿意聽。但是Bliss Perry教授的話來得更古板。他說“差不多沒有詩人承認他們真正給格律縛束住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞，并且要戴別個詩人的腳鐐”。

這一段話傳出來，我又斷定許多人會跳起來，喊著“就算它是詩，我不作了行不行？”老實說，我個人的意思以為這種人就不作詩也可以，反正他不打算來戴腳鐐，他的詩也就作不到怎樣高明的地方。杜工部有一句經(jīng)驗語很值得我們揣摩的，“老去漸于詩律細”。

詩國里的革命家喊道“皈返自然”！其實他們要知道自然界的格律，雖然有些像蛛絲馬跡，但是依然可以找得出來。不過自然界的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術(shù)來補充它。這樣講來，絕對的寫實主義便是藝術(shù)的破產(chǎn)。“自然的終點便是藝術(shù)的起點”，王爾德說得很對。自然并不盡是美的。自然中有美的時候，是自然類似藝術(shù)的時候。最好拿造型藝術(shù)來證明這一點。我們常常稱贊美的山水，講它可以入畫。的確中國人認為美的山水，是以像不像中國的山水畫做標(biāo)準(zhǔn)的。歐洲文藝復(fù)興以前所認為女性的美，從當(dāng)時的繪畫里可以證明，同現(xiàn)代女性美的觀念完全不合；但是現(xiàn)代的觀念不同希臘的雕像所表現(xiàn)的女性美相符了。這是因為希臘雕像的出土，促成了文藝復(fù)興，文藝復(fù)興以來，藝術(shù)描寫美人，都拿希臘的雕像做藍本，因此便改造了歐洲人的女性美的觀念。我在趙甌北的一首詩里發(fā)現(xiàn)了同類的見解。

絕似盆池聚碧孱，嵌空石筍滿江灣。

化工也愛翻新樣，反把真山學(xué)假山。

這徑直是講自然在模仿藝術(shù)了。自然界當(dāng)然不是絕對沒有美的。自然界里面也可以發(fā)現(xiàn)出美來，不過那是偶然的事。偶然在言語里發(fā)現(xiàn)一點類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節(jié)，要它變得和言語一樣--這真是詩的自殺政策了。（注意我并不反對用土白作詩，我并且相信土白是我們新詩的領(lǐng)域里，一塊非常肥沃的土壤，理由等將來再仔細的討論。我們現(xiàn)在要注意的只是土白可以“作”詩，這“作”字便說明了土白需要一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩。）詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律。莎士比亞的詩劇里往往遇見情緒緊張到萬分的時候，便用韻語來描寫。歌德作《浮士德》也曾用同類的手段，在他致席勒的信里并且提到了這一層。韓昌黎“得窄韻則不復(fù)傍出，而因難見巧，愈險愈奇……”這樣看來，恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會作詩的才感覺得格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。

又有一種打著浪漫主義的旗幟來向格律下攻擊令的人。對于這種人，我只要告訴他們一件事實。如果他們要像現(xiàn)在這樣的講什么浪漫主義，就等于承認他們沒有創(chuàng)造文藝的誠意。因為，照他們的成績看來，他們壓根兒就沒有注重到文藝的本身，他們的目的只在披露他們自己的原形。顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術(shù)的大成功了。你沒有聽見他們天天唱道“自我的表現(xiàn)”嗎？他們確乎只認識了文藝的原料，沒有認識那將原料變成文藝所必需的工具。他們用了文字作表現(xiàn)的工具，不過是偶然的事，他們最稱心的工作是把所謂“自我”披露出來，是讓世界知道“我”也是一個多才多藝，善病工愁的少年；并且在文藝的鏡子里照見自己那倜儻的風(fēng)姿，還帶著幾滴多情的眼淚，啊！??！那是多么有趣的事！多么浪漫！不錯，他們所謂浪漫主義，正浪漫在這點上，和文藝的派別絕不發(fā)生關(guān)系。這種人的目的既不在文藝，當(dāng)然要他們遵從詩的格律來作詩，是絕對辦不到的；因為有了格律的范圍，他們的詩就根本寫不出來了，那豈不失了他們那“風(fēng)流自賞”的本旨嗎？所以嚴格一點講起來，這一種偽浪漫派的作品，當(dāng)它作把戲看可以，當(dāng)它作西洋鏡看也可以，但是萬不可當(dāng)它作詩看。格律不格律，因此就談不上了。讓他們來反對格律，也就沒有辯駁的價值了。

上面已經(jīng)講了格律就是form。試問取消了form，還有沒有藝術(shù)？上面又講到格律就是節(jié)奏，講到這一層更可以明了格律的重要；因為世上只有節(jié)奏比較簡單的散文，決不能有沒有節(jié)奏的詩。本來詩一向就沒有脫離過格律或節(jié)奏。這是沒有人懷疑過的天經(jīng)地義。如今卻什么天經(jīng)地義也得有證明才能成立，是不是？但是為什么鬧到這種地步呢--人人都相信詩可以廢除格律？也許是“安拉基”精神，也許是好時髦的心理，也許是偷懶的心理，也許是藏拙的心理，也許是……那我可不知道了。