我的家在東北松花江上，

那里有森林煤礦，

還有那滿山遍野的大豆高粱。

我的家在東北松花江上，

那里有我的同胞，

還有那衰老的爹娘。

九一八，九一八，

從那個(gè)悲慘的時(shí)候，

九一八，九一八，

從那個(gè)悲慘的時(shí)候，

脫離了我的家鄉(xiāng)，

拋棄那無(wú)盡的寶藏，

流浪！流浪！

整日價(jià)在關(guān)內(nèi)，流浪！

哪年，哪月，

才能夠回到我那可愛(ài)的故鄉(xiāng)？

哪年，哪月，

才能夠收回那無(wú)盡的寶藏？

爹娘啊，爹娘啊，

什么時(shí)候，

才能歡聚一堂？

張寒暉譜寫(xiě)的這首感人肺腑的《松花江上》唱出了東北流亡者的心聲。流亡者的痛苦與悲傷已經(jīng)無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，只有歌聲才能消減心中的煩愁。白朗的《流亡曲》中這樣寫(xiě)道：“老楊唱，老陸唱，后來(lái)，竟連從不唱歌的老太太也唱起來(lái)了，唱著唱著，她便深深地打著沉悶的唉聲。日里唱，睡在床上也唱，總之，只要一有空閑，就‘我的家在松花江上了’，一個(gè)唱，大家便都習(xí)慣地隨唱起來(lái)……它已經(jīng)變成了我們的口頭禪，變成了孩子的催眠曲。”[17]李輝英也曾深情地回憶道：“親愛(ài)的朋友們，你簡(jiǎn)直不知每當(dāng)我聽(tīng)到青年男女唱起《流亡三部曲》（包括《松花江上》這第一部曲在內(nèi)）時(shí)，我的心情會(huì)激動(dòng)到什么地步，而那種熱血沸騰的情形，真不知如何處置自己才是呢。當(dāng)自己也是《流亡三部曲》歌唱者中的一員時(shí)，你一看見(jiàn)我唱得珠淚滂沱的樣子，也就不難理解一個(gè)亡國(guó)奴的心情如何的悲傷，如何的痛沉，又如何的憤慨了！”[18]

可以說(shuō)，沒(méi)有1931年“九一八”日本帝國(guó)主義的軍事侵略，便不會(huì)有“東北流亡文學(xué)”。“流亡”這一特殊處境和“流亡者”這一特殊身份，總是會(huì)給作家?guī)?lái)絕非一般的心理精神影響。勃蘭兌斯在論述19世紀(jì)波蘭浪漫主義文學(xué)時(shí)，就十分重視和強(qiáng)調(diào)“流亡”給波蘭詩(shī)人的影響，指出被從“故土上連根拔起”的慘痛經(jīng)歷，使波蘭詩(shī)人“感情沖動(dòng)增強(qiáng)了一倍”并由此決定了波蘭文學(xué)的基本走向和精神色調(diào)——一種特殊的政治浪漫主義。[19]

同樣，東北流亡作家是在家鄉(xiāng)遭到日本侵略者踐踏后為圖生存而被迫逃離故土的。他們被從“故土上連根拔起”，從東北出發(fā)，先后流亡到青島、北平、上海、武漢、山西、蘭州、西安、重慶、桂林、延安、香港等地，足跡幾乎遍布整個(gè)中國(guó)，始終處于流亡狀態(tài)。九一八事變后，國(guó)難當(dāng)頭，南京政府的“不抵抗”政策使蕭軍決定離開(kāi)部隊(duì)，他曾計(jì)劃將他朋友的部隊(duì)組成抗日義勇軍，但沒(méi)有成功，于是同朋友一起逃到哈爾濱。在哈爾濱，他與蕭紅相識(shí)、相戀，走到一起，并出版了兩人的短篇小說(shuō)集《跋涉》。由于二人已被日本占領(lǐng)當(dāng)局所注意，蕭軍和蕭紅于1934年6月12日離開(kāi)哈爾濱經(jīng)大連去青島與舒群會(huì)合，1934年11月2日他們離開(kāi)青島去上海，1937年9月上旬離開(kāi)上海去武漢，1938年1月到山西。蕭軍與蕭紅分手后，獨(dú)自去了蘭州、西安，后來(lái)輾轉(zhuǎn)到達(dá)延安。蕭紅于1930年因反抗封建包辦婚姻，只身離開(kāi)家鄉(xiāng)，由此開(kāi)始了充滿艱辛和不幸的漂泊生活。她與蕭軍分手后，與端木蕻良結(jié)婚，二人一起去重慶、香港。端木蕻良于1932年年初加入孫殿英的軍隊(duì)，過(guò)了一段軍旅生活。1932年夏天，他加入了北方“左聯(lián)”，并考入清華大學(xué)歷史系。1933年秋，端木蕻良為了躲避追捕到了天津，開(kāi)始寫(xiě)作《科爾沁旗草原》。1934年夏，到北平與母親同住。1935年12月底，端木蕻良為躲避當(dāng)局的抓捕，離開(kāi)北平南下上海。1937年11月前往武漢。1938年與蕭紅走到一起。1938年到1940年在重慶復(fù)旦大學(xué)任教，1940年南下到香港。1942年從香港輾轉(zhuǎn)到桂林、重慶、上海。九一八事變后，舒群加入了義勇軍，隨著義勇軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)于東北的白山黑水之間。1934年3月，舒群離開(kāi)哈爾濱流亡到青島，1934年秋被捕入獄。1935年春獲釋，7月流落到上海，加入了中國(guó)左翼作家聯(lián)盟，年底，恢復(fù)了黨的關(guān)系。他被派往晉東南前線八路軍總司令部工作，任朱德同志的秘書(shū)。1938年，又去武漢，創(chuàng)辦《戰(zhàn)地》雜志。武漢失守后撤至桂林，1940年到延安，1945年抗戰(zhàn)勝利后回到東北。羅烽于1935年年初被保釋出獄后，與白朗一起逃離哈爾濱，來(lái)到上海投奔蕭軍和蕭紅。1937年9月他們離開(kāi)上海到達(dá)武漢，1938年到了重慶，1941年2月奔赴延安，1946年重返哈爾濱。駱賓基由于日籍教師告密于1936年5月從哈爾濱流亡到上海，1940年輾轉(zhuǎn)到桂林，1941年夏抵達(dá)香港。

可以說(shuō)，東北流亡作家的創(chuàng)作心境是“國(guó)破家亡交織著鄉(xiāng)愁”。他們作品中流露出的揮之不去的鄉(xiāng)愁（“精神返鄉(xiāng)”）是在特定情形下的特殊心理精神世界，非親歷者是難以真正體味得到的。這種“精神返鄉(xiāng)”不同于人們對(duì)于田園牧歌、小橋流水式的鄉(xiāng)間生活的迷戀，也不同于20世紀(jì)20年代被魯迅命名為“僑寓文學(xué)”的鄉(xiāng)土文學(xué)作品。以王魯彥、許欽文、許杰、臺(tái)靜農(nóng)、蹇先艾等為代表的鄉(xiāng)土作家是自覺(jué)地、主動(dòng)地選擇逃離故鄉(xiāng)奔向都市的，或者說(shuō)是一種“自愿逃亡”，他們是站在現(xiàn)代文明的視點(diǎn)俯視宗法制農(nóng)村和鄉(xiāng)下人生，以改造國(guó)民性為目的，保持著客觀、冷靜、節(jié)制的人生距離和審美觀照，將“鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”。而被迫踏上流亡之途的東北作家，有家不能回，有仇無(wú)法報(bào)，心頭郁結(jié)著悲苦怨憤要傾吐，內(nèi)心的懷鄉(xiāng)情緒自然而然地流溢于字里行間。他們以飽蘸血淚之筆書(shū)寫(xiě)東北地域的原始曠野、大漠莽林、寥廓的草原、徹骨的嚴(yán)寒，以及特有的民風(fēng)民俗。蕭軍的“鄉(xiāng)村”、蕭紅的“呼蘭河”（后花園）、端木蕻良的“科爾沁旗草原”“鴜鷺湖”、駱賓基的“紅旗河”，作為作家的“精神家園”無(wú)不在他們的心靈深處鏤刻下無(wú)法抹除的記憶和美好憧憬。高翔將東北流亡作家的創(chuàng)作稱為“根植于黑土地的異鄉(xiāng)之花”[20]。

第一節(jié) 用文字為失去的土地招魂

獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，東北流亡作家飽嘗了無(wú)家可歸的流亡之苦。黑土地上長(zhǎng)大，深受關(guān)東文化影響的作家們以飽含深情、充滿詩(shī)意的文字描繪了那片與他們魂魄相依的東北大地以及在這片土地上世世代代繁衍生息的粗獷、樸實(shí)的東北人。他們常常夢(mèng)回故里，用文字為失去的土地招魂。

在東北流亡作家的作品中，土地是被描寫(xiě)最多的自然環(huán)境之一，作品中人物的命運(yùn)大多與土地緊密相關(guān)，以“土地”含義命名的作品也不在少數(shù)，如《科爾沁旗草原》《大地的海》《大江》《鴜鷺湖的憂郁》《渾河的急流》《人與土地》《萬(wàn)寶山》《松花江上》《藍(lán)色的圖們江》《伊瓦魯河畔》《呼蘭河傳》等。端木蕻良在《我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》中說(shuō)，“在人類的歷史上，給我印象最深的是土地。仿佛我生下來(lái)的第一眼，我便看見(jiàn)了她，而且永遠(yuǎn)記起了她”。在端木蕻良的家鄉(xiāng)有一個(gè)風(fēng)俗，嬰兒生下來(lái)第一次親到的東西是泥土和稻草，所以稱嬰兒生下來(lái)了叫“落草了”。土地給了作家一種生命的固執(zhí)，土地的沉郁使作家熱愛(ài)沉厚和真實(shí)。端木蕻良曾這樣感慨：“這莊嚴(yán)的草原上，人工的筆觸，還不能涂抹去原始的洪荒。在這上面游行著的風(fēng)，是比海上有著更多的自由的。”“這一切感情的活動(dòng)和思維，也都和這草原一樣的荒涼而空闊……倘若是一個(gè)外鄉(xiāng)人走到這里，一定當(dāng)真要?dú)鈵炂饋?lái)了吧。”[21]端木蕻良在《〈科爾沁旗草原〉后記》中說(shuō)：

這里，最崇高的財(cái)富，是土地。土地可以支配一切。官吏也要向土地飛眼的，因?yàn)橥恋厥钦魇盏呢?cái)源。于是土地的握有者，便做了這社會(huì)的重心，地主是這里的重心，有許多的制度、罪惡、不成文法，是由他們制定的，發(fā)明的，強(qiáng)迫推行的。

端木蕻良曾充滿激情地抒發(fā)他對(duì)家鄉(xiāng)北國(guó)風(fēng)光的感受：“遠(yuǎn)昔僧格林沁的故土在這里，我看見(jiàn)白山的冰雪，黑水的溫潮。在這里我看見(jiàn)的是剛強(qiáng)暴烈‘火’一般的人。在這里我看見(jiàn)通天入地的狂風(fēng)暴雨。”端木蕻良一直在土地上尋找自己的生命之根、精神之源，一生都在為土地吟唱。他的全部作品，他的審美方式和藝術(shù)風(fēng)格，他的創(chuàng)作靈感幾乎都與東北那片神奇廣闊的土地相關(guān)。對(duì)于土地，端木蕻良始終有一種宿命感：“我活著好像是專門(mén)為了寫(xiě)出土地的歷史而來(lái)的。”他將土地看作是一本巨大的歷史書(shū)，承載了人類全部的歷史與文明，是一塊用歷史遺骸積壓而成的文化化石，土地給予了他所有的人生感性，土地給了他創(chuàng)作的靈感，激活了他的創(chuàng)作激情。在端木蕻良的思想意識(shí)中，土地是母親的象征，她以母親般的慈愛(ài)哺育了大地之子，端木蕻良與東北大地有著難以割舍的血肉之緣。大地精魂滲透于端木蕻良的骨髓，土地成為他心靈深處永遠(yuǎn)的記憶與牽掛。白朗的《伊瓦魯河畔》中農(nóng)民賈德感嘆道：“自然是的，咱們的土地，誰(shuí)打算給奪取，那可不行。這一塊地有咱們祖宗的血和汗，有咱們祖宗的尸骨，長(zhǎng)腿三，你想想一個(gè)后代，眼巴巴地看著人家把自個(gè)祖宗的尸骨盜去，那還叫人？”[22]白朗在流亡途中唱著《流亡曲》，哀嘆于美麗的故鄉(xiāng)遭受日本侵略者的鐵蹄蹂躪，失去了往日的和平與安寧，哀鴻遍野。“春色染不綠故鄉(xiāng)的原野，故鄉(xiāng)的原野已經(jīng)變成了荒蕪的廢墟。故鄉(xiāng)的草叢里、溪流中以及樹(shù)的枝丫間……更沒(méi)有春光在跳蕩。那里跳蕩著的，是一些恐怖而凄厲的光芒。春風(fēng)雖暖，卻吹不開(kāi)人們讓冰雪封鎖了的心扉，人們的心終年終月讓白色的冬天凍結(jié)著，痙攣著……”[23]她憧憬著早日“搖著祖國(guó)的大旗，高唱?jiǎng)P旋的歌子踏上故鄉(xiāng)的土地”[24]。駱賓基在中篇神話《藍(lán)色的圖們江》中，把世間萬(wàn)物生靈說(shuō)成是太陽(yáng)和大地的愛(ài)情結(jié)晶。這一生動(dòng)的想象透視出駱賓基對(duì)“天地人和”文化意蘊(yùn)的理解。

在蕭軍的作品中，土地是東北人與日本侵略者拼殺的生死場(chǎng)；在駱賓基的小說(shuō)中，土地是闖關(guān)東者安身立命的家園；在端木蕻良那里，土地是他父親家族對(duì)母親家族爭(zhēng)奪和霸占的見(jiàn)證。總之，渾厚的黑土地滋養(yǎng)了雄強(qiáng)豁達(dá)、慷慨耿直的東北人，更成為東北流亡作家發(fā)出沉郁宏闊之聲的堅(jiān)實(shí)根基。所謂“地是萬(wàn)年根，有地就有財(cái)”。

所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。東北流亡作家在描寫(xiě)家鄉(xiāng)的一草一木的時(shí)候總是帶有濃郁的主觀抒情性。

試看蕭軍《鰥夫》中的描寫(xiě)：

山羊、綿羊、田牛、驢子……像一些斑駁的彩點(diǎn)，散散落落在每個(gè)山岈頂，每處山坡有裸巖或是有草色的地方。它們是時(shí)時(shí)蠕動(dòng)著的。從那蠕動(dòng)里可以察知哪些是不安定的山羊，乳牛；哪些是屬于溫順一類的綿羊。山羊和乳牛的顏色多數(shù)是黑的，紅的，濃灰色的……綿羊呢？則一律是白的了，白得像初綻的棉花團(tuán)。

…………

河流寧?kù)o開(kāi)闊，沿了村莊南端山腳下樹(shù)林的北端，描繪著柔和舒暢的屈曲線向東流過(guò)。

炊煙從人家屋頂?shù)臒焽枥铮娂娊g起了煙柱，標(biāo)直地超過(guò)了所有的樹(shù)梢才悠閑地打著回旋飄散。

隨處咕咕嘎嘎……女人們喚雞和喚豬的錯(cuò)綜的聲音，清冷而悠遠(yuǎn)地充滿著金屬味地響著……

天空沒(méi)有一點(diǎn)云絲，澄藍(lán)深湛，燕子游蕩著；山岸，田野，河流，樹(shù)林，村莊……全似靜止了樣，一齊消融在這要沉落的太陽(yáng)的浸鍍里！

蕭軍在《〈綠葉的故事〉序》中說(shuō)：

我是在北滿洲生長(zhǎng)大的，我愛(ài)那白得沒(méi)有限際的雪原，我愛(ài)那高得沒(méi)有限度的藍(lán)天，我愛(ài)那墨似的松柏林、那插天的銀子鑄成似的樺樹(shù)和白楊標(biāo)直的軀干，我愛(ài)那濤沫似的牛羊群，更愛(ài)那剽悍爽直的人民……雖然那雪和風(fēng)會(huì)像刀似的刮著我們的臉，裂著我們的皮膚……但是我愛(ài)他們，離開(kāi)他們我的靈魂感到了寂寞！……但是：我沒(méi)有家了！[25]

《我家在滿洲》中詩(shī)人對(duì)于家鄉(xiāng)充滿了愛(ài)戀，而對(duì)于侵略者的破壞則義憤填膺。

我沒(méi)有家了！——我家在滿洲：

我的家現(xiàn)在住滿了惡霸，

他們的戰(zhàn)馬拴在門(mén)前的樹(shù)上，

那樹(shù)原先是大家乘涼的，

畜生卻啃光了它們的皮，

明年不會(huì)再綠葉森森。

……我家在滿洲，

我沒(méi)有家了！

那一切不久也就是炮火的灰燼！

我也不要家了，

也再顧不了所有的親人……

詩(shī)作《你常常問(wèn)我》以對(duì)話的形式，抒發(fā)一個(gè)愛(ài)國(guó)青年失去家園和親人的難以名狀的痛苦。

你常常問(wèn)我：

“思念故鄉(xiāng)嗎？姐妹，爹娘，幼年時(shí)候愛(ài)著的姑娘。”

我能答什么呢？

媽媽早死了，

爸爸何處去流亡！

同樣的情感在舒群寫(xiě)給蕭軍與蕭紅的文章中亦有表現(xiàn)，如《流浪人的消息——給松水的三郎與悄吟》：

松花江浪波滾滾，塞外戰(zhàn)氣沖沖，太陽(yáng)依然射出熱烈的光明。在死城的一個(gè)角落里，那時(shí)候哇，正是流浪途中的流浪人在會(huì)聚，還記著吧。

剎那間，又是落葉蕭蕭，北風(fēng)颯颯，冷淡的天，飄起片片的雪花，人間最殘酷的寒冬喲，又緊迫著我們的命運(yùn)的不幸了。唉……那時(shí)候哇那時(shí)候的遭遇，我們?cè)撛鯓踊貞浿?

誰(shuí)曾想風(fēng)雪交雜中，為了生活的壓迫，環(huán)境的驅(qū)使，不得已我便匆匆地偷偷地，在繁華的都市——哈爾濱逃了出來(lái)。

別了，我們又一度地別了，“生離終是勝于死別的”，將來(lái)或者有再會(huì)的晚餐，在未來(lái)的時(shí)光等待著呢。

詩(shī)人高蘭懷著對(duì)故鄉(xiāng)的無(wú)限眷戀，對(duì)日寇的恨，寫(xiě)下了長(zhǎng)詩(shī)《我的家在黑龍江》。詩(shī)中描摹了黑龍江一年四季的壯美風(fēng)光，散發(fā)著泥土的芳香，把家鄉(xiāng)寫(xiě)得十分迷人、可愛(ài)。“到清明時(shí)節(jié)才能開(kāi)江/江里的冰/一塊一塊/像白玉的床/像大理石的塑像/晝夜不停地流/晝夜不停地響/那是塞外春風(fēng)里的偉大歌唱。”

馬加在《我們的祖先》中借一位流亡到關(guān)內(nèi)的老人之口，抒發(fā)自己對(duì)東北黑土地的熱愛(ài)，這種對(duì)東北故土的愛(ài)是熾熱的。他贊美東北黑土地上老祖先的智慧與勤勞，“獷野與悲壯”。在這里，他們的歌聲中的每一個(gè)音節(jié)都有著崇高的靈魂。

蕭紅在《呼蘭河傳》中溫情地回憶：

花開(kāi)了，就像花睡醒了似的。鳥(niǎo)飛了，就像鳥(niǎo)上天了似的。蟲(chóng)子叫了，就像蟲(chóng)子在說(shuō)話似的。一切都活了，都有無(wú)限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開(kāi)一個(gè)謊花，就開(kāi)一個(gè)謊花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜，就結(jié)一個(gè)黃瓜。若都不愿意，就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開(kāi)，也沒(méi)有人問(wèn)它。玉米愿意長(zhǎng)多高就長(zhǎng)多高，它若愿意長(zhǎng)上天去，也沒(méi)有人管。蝴蝶隨意地飛，一會(huì)兒從墻頭上飛來(lái)一對(duì)黃蝴蝶，一會(huì)兒又從墻頭上飛走了一個(gè)白蝴蝶。它們是從誰(shuí)家來(lái)的，又飛到誰(shuí)家去？太陽(yáng)也不知道這個(gè)。

羅烽深情地寫(xiě)道：

這天夜里，我躺在床上無(wú)論如何也睡不著。而且我的懷鄉(xiāng)病復(fù)萌——那一望無(wú)垠的雪平原；那冰雪交錯(cuò)的松花江；那山林中被雪埋沒(méi)著的白樺，古松……這些在現(xiàn)在，正是構(gòu)成我單相思的對(duì)象，一齊浮現(xiàn)在我的眼前。在一種甘甜的迷戀中，我的夢(mèng)，它竟像一只自由的雀鳥(niǎo)飛回我的故鄉(xiāng)去了……[26]

端木蕻良在《〈大地的海〉后記》中寫(xiě)道：

我的故鄉(xiāng)的兄弟的英勇的腳步，英勇的手哇，我愿用文字的流寫(xiě)下你們熱血的流。抬起含淚的眼我向上望著，想起了故鄉(xiāng)的蔚藍(lán)的可愛(ài)的天！我的兒時(shí)的游侶，我的表哥們，我的親生的哥哥，我的發(fā)銹的筆沒(méi)有褻瀆了你們嗎？請(qǐng)?jiān)徫椅淖值淖玖印５粗业男模∥业男值埽业脑嘧R(shí)的兄弟，一樣的明月照著我們，而你們卻拿著槍桿在高粱林里，我手握著的是單弱的筆桿，在低低的檐下。你們也沒(méi)有我這么多的感觸吧，你們也沒(méi)有這些淚。[27]

端木蕻良的散文《有人問(wèn)起我的家》中有這樣的話：

而使我感到一種內(nèi)心的悸痛的，是一個(gè)漂流在異地的年輕的孩子的狂熱的來(lái)信。他的熱情，照見(jiàn)了我中學(xué)時(shí)代的追求和夢(mèng)想，喚起了我對(duì)故鄉(xiāng)的不可擺脫的迷戀，使我感受到人類心靈交感中的熱愛(ài)。而最使我痛苦的，是他問(wèn)起了我的家“是在東北角上的哪一點(diǎn)”。

…………

使我最大的不情愿，是故鄉(xiāng)在我的眼里給我安放下痛苦的記憶。我每一想起它，就在我面前浮出了一片悲慘的世界。當(dāng)然在別處我看到濃度比它更重，花樣比它們更顯赫的可怕的悲痛和丑惡。但是，請(qǐng)?jiān)彛鞘俏业慕瞪亍Ｋ鼈兪俏业谝淮慰匆?jiàn)的人間的物事。倘能逃避痛苦，我敢以生命打賭，我絕不愿意和痛苦為鄰的。所以我也需要忘卻。

…………

我是沒(méi)有那么飄飄然的襟懷的，也不那么有出息，我是牢牢地念著我的家鄉(xiāng)，尤其是失眠之夜。

端木蕻良是以土地和人的苦戀傾慕的行吟詩(shī)人自詡的，他的作品幾乎是朝朝夕夕思念著和招祭著科爾沁旗草原和鴜鷺湖的精魂。蕭紅有篇題為《索非亞的愁苦》的散文，描寫(xiě)的是有教養(yǎng)的俄國(guó)貴族流亡生涯的悲苦，表現(xiàn)了他們強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)愛(ài)國(guó)之情以及欲歸不能的不幸。這何嘗不是蕭紅的心聲呢！

第二節(jié) 個(gè)人記憶的別樣書(shū)寫(xiě)與文化反思

“作家本人的地域文化心理素質(zhì)，首先來(lái)自童年和少年時(shí)代的出生地，來(lái)自他的故鄉(xiāng)、故園。那里的自然風(fēng)物、鄉(xiāng)俗人情、歷史遺跡、文化傳統(tǒng)等，從他剛剛能夠理解這個(gè)世界的時(shí)候開(kāi)始，便感染他，熏陶他，日積月累，遂形成他最初的，也是基本的地域文化心理素質(zhì)。這種心理素質(zhì)表現(xiàn)為鄉(xiāng)土依戀，表現(xiàn)為悠悠的鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)思，它甚至可以伴人終生。”[28]東北流亡作家的創(chuàng)作中存在著大量的民風(fēng)民俗的描寫(xiě)，大多積淀著濃郁的“戀鄉(xiāng)情結(jié)”，并多以回憶的方式或者自序傳的形式加以呈現(xiàn)。這里有著“痛定思痛，痛何如哉”的情感體驗(yàn)。其中，有的作品采用兒童視角對(duì)于鄉(xiāng)村美好往事的熱切再現(xiàn)與成人視角對(duì)于寂寞人生的冷靜叩問(wèn)相交織，兩種敘述話語(yǔ)的對(duì)話（復(fù)調(diào)敘事）形成了獨(dú)有的張力，體現(xiàn)的是一種深層的文化鄉(xiāng)愁，一種獨(dú)特的文化反思。如蕭紅的《呼蘭河傳》、駱賓基的長(zhǎng)篇自傳體小說(shuō)《幼年》、端木蕻良的《科爾沁旗草原》《鄉(xiāng)愁》《初吻》和《早春》等。

一、積淀著“戀鄉(xiāng)情結(jié)”的回憶和“自序傳”

白長(zhǎng)青在《論東北流亡作家群的創(chuàng)作特色》一文中對(duì)東北流亡作家的作品中“回憶”的發(fā)生機(jī)制、發(fā)展過(guò)程及功能和特征做了闡述，常勤毅在《鐵獄里的歸來(lái)人——論東北作家群及其創(chuàng)作》中認(rèn)為中國(guó)文學(xué)從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》開(kāi)始的“回視”文學(xué)傳統(tǒng)積淀在絕大多數(shù)中國(guó)現(xiàn)代作家群的文化心理結(jié)構(gòu)中，東北流亡作家亦不例外。但東北流亡作家的“回憶文學(xué)”又具有自己的特點(diǎn)，他們積淀著“戀鄉(xiāng)情結(jié)”的回憶和“自序傳”已形成一種獨(dú)特的敘述風(fēng)格。“回憶”和“自序傳”必然伴生和帶有強(qiáng)烈的主觀性和抒情性，而文學(xué)作品中的主觀性和抒情性又往往是浪漫主義的構(gòu)成因素之一。[29]正是由于回憶式方法的采用，成功地拉開(kāi)了作家與生活的心理距離。“在美感經(jīng)驗(yàn)中，我們一方面要從實(shí)際生活中跳出來(lái)，一方面又不能脫盡實(shí)際生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的經(jīng)驗(yàn)來(lái)印證作品，這不顯然是一種矛盾嗎？事實(shí)上確有這種矛盾，這就是布洛所說(shuō)的‘距離的矛盾’。創(chuàng)造和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當(dāng)，‘距離’太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解；‘距離’太近了，結(jié)果又不免讓實(shí)用的動(dòng)機(jī)壓倒美感，‘不即不離’是藝術(shù)的一個(gè)最好的理想。”[30]這種“距離的矛盾”，指的是美感中超脫實(shí)際生活而又不脫盡實(shí)際生活、忘我而又有我的矛盾情況。“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，不僅在能感受情緒，而尤在能把所感受的情緒表現(xiàn)出來(lái)；他能夠表現(xiàn)情緒，就由于能把切身的情緒擺在某種‘距離’以外去觀照。”[31]藝術(shù)家的生活體驗(yàn)和強(qiáng)烈情緒感受并不等于就是藝術(shù)，藝術(shù)家在表現(xiàn)某種生活體驗(yàn)、情緒感受時(shí)，需要對(duì)實(shí)際生活中的體驗(yàn)、情緒進(jìn)行認(rèn)識(shí)、提高、思索和提煉。只有這樣，才能使生活中普通的情感體驗(yàn)具有深刻的社會(huì)意義，使生活中的情感變成藝術(shù)中的情感。也就是說(shuō)，審美需要審美主體和客體之間產(chǎn)生心理距離。

童年是人生中一個(gè)重要的發(fā)展階段，童年經(jīng)驗(yàn)則是一個(gè)人心理發(fā)展不可逾越的開(kāi)端，因此，端木蕻良的童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)他的土地系列小說(shuō)的創(chuàng)作有著重要影響。他在《〈大地的海〉后記》中深情地寫(xiě)道：

跟著生的苦辛，我的生命，降落在偉大的關(guān)東草原上。那萬(wàn)里的廣漠，無(wú)比的荒涼，那紅胡子粗獷的大臉，哥薩克式的頑健的雇農(nóng)，蒙古狗的深夜的慘陰的吠號(hào)，胡三仙姑的荒誕的傳說(shuō)……這一切奇異的怪忒的草原的構(gòu)圖，在兒時(shí)，常常在深夜的夢(mèng)寐里闖進(jìn)我幼小的靈魂。在那殘酷的幻想底下，安排下血餅一樣凝固的恐懼和疑問(wèn)。好像我十分不應(yīng)該生在這個(gè)地方，我對(duì)一切都陌生，疑懼。我似乎是走在巨人的林里的一只小羊，睜著不懈的眼睛對(duì)他們奇怪地看著。這是我的故鄉(xiāng)給我親切的哺乳。

端木蕻良曾這樣描寫(xiě)他的家鄉(xiāng)：

林蔭處人家的大馬哈魚(yú)透出海鹽的腥味，在草繩上成串地穿著……房檐底下掛著鮮紅的大柿子椒，好事的姑娘們摘下的癩瓜，透出比金櫞還暢快的亮黃，和紅的都絡(luò)配置在一起，隨風(fēng)流蕩出一陣雄辯的明快和漂亮……林里從富于彈性的土壤里滲出酒糟香，因?yàn)闆](méi)被收拾的酸果子落地了，而且螞蟻也分泌著蟻蜜。[32]

蕭紅描寫(xiě)的東北黏糕極其誘人：黃米黏糕，撒上大蕓豆，一層黃，一層紅，黃的金黃，紅的通紅。三個(gè)銅板一條，兩個(gè)銅板一片地用刀切著賣。愿意加紅糖的有紅糖，愿意加白糖的有白糖，加了糖不另要錢(qián)。蕭紅的呼蘭河家鄉(xiāng)，“蜻蜓是金的，螞蚱是綠的，蜂子則嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就和一個(gè)小毛球似的不動(dòng)了”[33]。端木蕻良《初吻》中的八歲的“我”是快樂(lè)的，“我”喜歡和五姑姥姥的女兒靈姨一起玩，我和她一起到后花園里的水池子旁邊玩水，撥開(kāi)落滿花瓣的水面，向水里照，只看水里映出的影子，之后我們?nèi)ゲ尚踊ǎ⑶遗赖礁咛幉上聢@子中開(kāi)得最爆的杏花。駱賓基借小說(shuō)人物之口說(shuō)：“你知道咱們屯子的深山里，是出人參的呀！不要說(shuō)別的，河水都有人參汁，你要聽(tīng)我的話，管你喝十年咱們屯子的河水，不成仙也能長(zhǎng)命百歲。”[34]

德國(guó)詩(shī)人海涅在他的《論愛(ài)祖國(guó)》中說(shuō)：“春天的特色只有在冬天才能認(rèn)清，在火爐背后才能吟出最好的五月詩(shī)篇。”作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)并非輕而易舉，他還需經(jīng)過(guò)一個(gè)再思考、再認(rèn)識(shí)的過(guò)程，即“回憶”的過(guò)程，對(duì)頭腦中“記憶的形象”進(jìn)行再創(chuàng)造，才能達(dá)到對(duì)生活本質(zhì)的深刻挖掘。著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“時(shí)間是一個(gè)最好的過(guò)濾器，是一個(gè)回想和體驗(yàn)過(guò)的情感的最好的洗滌器。不僅如此，時(shí)間還是最美妙的藝術(shù)家，它不僅洗干凈，而且還詩(shī)化了回憶，由于記憶的這種特性，甚至很悲慘的現(xiàn)實(shí)以及很粗野的自然主義的體驗(yàn)，過(guò)些時(shí)間，就變得更美麗，更藝術(shù)了。”[35]

在作家的記憶中，情緒的記憶是哺育作家個(gè)性的搖籃。一個(gè)真正的藝術(shù)家，無(wú)論他走到哪里，經(jīng)歷怎樣坎坷的生活閱歷，即使到古稀之年，他那童年回憶，特別是童年的情緒的記憶依然不泯。它往往滲透在他終身的創(chuàng)作中，影響著他作品的風(fēng)格特色。白長(zhǎng)青曾在文章中提及父親馬加創(chuàng)作《寒夜火種》（《登基前后》）的過(guò)程：“馬加1932年流亡到北平后，又于1933年返回東北農(nóng)村家鄉(xiāng)生活了兩年，依據(jù)對(duì)這兩年生活的回憶和感受，他才寫(xiě)出《寒夜火種》。”[36]作品中極具關(guān)東情調(diào)的歌謠形式，借陰陽(yáng)先生口中說(shuō)出的迷信諺語(yǔ)等，編織成生動(dòng)的風(fēng)俗畫(huà)，給人以特殊的感受。

蕭軍出生在遼西貧困的農(nóng)民家庭，從小就喜歡舞槍弄棒，但是幼年的蕭軍也受到民間文學(xué)的滋養(yǎng)。蕭軍十歲以前一直跟隨祖母生活，祖母經(jīng)常會(huì)給他講薛家將、呼家將、楊家將的故事，講到動(dòng)情處，時(shí)而悲傷流淚，時(shí)而破口大罵。他還有一個(gè)會(huì)唱鼓詞的叔叔和擅長(zhǎng)皮影的五姑母，四叔愛(ài)講瓦崗寨聚義反隋煬帝的故事，五姑母擅唱《樊梨花三下寒江》《陰魂陣》等等。他曾深情地回憶說(shuō)：“每當(dāng)冬夜時(shí)，四叔父和五姑母圍坐在一盞小油燈旁邊，孩子們就趴在火炕上，四叔父唱鼓詞，或由五姑母一面做針線，一面唱起皮影戲的唱詞來(lái)，聲調(diào)全是仿效影戲里的各個(gè)角色的聲調(diào)。”[37]這些內(nèi)容在蕭軍的作品中也有表現(xiàn)。《八月的鄉(xiāng)村》中寫(xiě)道：

誰(shuí)在嘆息了！于是“百靈鳥(niǎo)”當(dāng)真又唱起了一個(gè)思鄉(xiāng)的調(diào)子：

一更里來(lái)，月亮照窗臺(tái)，

奴家的丈夫怎還不回來(lái)？

當(dāng)兵啊，一去三年整……

這樣的歲月怎么叫人挨？

…………

二更里來(lái)，月亮照滿窗，

悔不該嫁了一個(gè)當(dāng)兵的郎！

當(dāng)兵的人兒是東啊流的水，

只要離家喲！就沒(méi)有個(gè)還鄉(xiāng)……[38]

駱賓基在自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《幼年》中回憶道：在東北，中國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日很受重視。由于氣候的關(guān)系，東北一年四季分明，春種秋收，夏日間歇。到了冬季，天寒地凍，大雪封門(mén)。可冬天雖然寒冷，卻是農(nóng)閑的時(shí)節(jié)了，也是人們最悠閑的季節(jié)。在這個(gè)季節(jié)里，人們喜歡圍坐在熱炕上或火爐旁邊，說(shuō)家長(zhǎng)，道里短，講鬼神故事，談一年的收成。也恰在這個(gè)寒冷的季節(jié)，人們會(huì)迎來(lái)一年中最隆重的節(jié)日——春節(jié)。一到臘月，人們就開(kāi)始辦置年貨，這叫“傍年備節(jié)”。特別是到了小年（臘月二十三）以后，蒸糕蒸棗饅頭，做豆腐，?凍，烀肉，家家忙得不亦樂(lè)乎，屋外冷屋里暖，孩子們?cè)谕饷鎯黾t了臉和耳朵，跑回屋里吃一口大人剛做出的平時(shí)吃不到的東西，掀開(kāi)廚房門(mén)簾時(shí)一股熱氣呼的一下冒出，眨眼間孩子又跑到冰湖上打哧溜滑爬犁去了。除夕要祭神，大年初一給老人拜過(guò)年后，午餐是雞凍、海蜇、豬肚和豬凍，待客時(shí)的食物還有凍梨、香蕉糖、花生等，自然是少不了桔梗酒。還有“二月二”（“龍?zhí)ь^”），過(guò)這個(gè)節(jié)有一個(gè)儀式，大人在院心地上畫(huà)出三五個(gè)大圈，當(dāng)作糧倉(cāng)，同時(shí)要畫(huà)上糧倉(cāng)的門(mén)，門(mén)要?jiǎng)偤脤?duì)著自己家的門(mén)，然后在每一個(gè)圈子中撒把糧食，象征這一年會(huì)有好收成。新年宰的豬的豬頭要特意留在這一天吃，預(yù)示著新一年的開(kāi)始。這一天的飲食，除了過(guò)年時(shí)吃的正菜以外，還有豬肉燉海帶和粉條等燉菜，腌菜如手腌蒜茄子，豆瓣醬。還可以依據(jù)各家情況置備些小菜……這樣的帶有濃郁生活氣息的細(xì)節(jié)讓東北人備感親切，也容易引起人們情感的共鳴。當(dāng)然，東北流亡作家的作品中穿插了大量的東北民俗，也是一種隱蔽的抗日策略，他們通過(guò)描寫(xiě)民俗含蓄曲折地表達(dá)了民族感情和鄉(xiāng)土情懷。

二、復(fù)調(diào)敘事與文化反思

“復(fù)調(diào)”理論最早是由俄國(guó)文藝?yán)碚摷野秃战鹪诜治鐾铀纪滓蛩够膭?chuàng)作時(shí)提出的。巴赫金指出：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)。”[39]巴赫金把“復(fù)調(diào)”又稱為“多聲部”。復(fù)調(diào)敘事，主要是指在一部小說(shuō)中各種聲音、各種思想同時(shí)存在，彼此對(duì)照、互補(bǔ)、互動(dòng)，形成一個(gè)有機(jī)整體。

蕭紅的《呼蘭河傳》就采用了兩種敘述視角，即兒童視角和成人視角，呈現(xiàn)出兩個(gè)不同的聲音或話語(yǔ)系統(tǒng)交織、介入的現(xiàn)象。兒童視角是小女孩的敘述，是率真、稚嫩、清新、明快的述說(shuō)。而成人視角的敘述，是漂泊異地、飽經(jīng)滄桑的蕭紅對(duì)于個(gè)人命運(yùn)的喟嘆，以及對(duì)于國(guó)民性與鄉(xiāng)村陋俗的文化反思與批判。正如錢(qián)理群所說(shuō)：“‘童年回憶’則是過(guò)去的‘童年世界’與現(xiàn)在的‘成年世界’之間的出與入。‘入’就是要重新進(jìn)入童年的存在方式，激活（再現(xiàn)）童年的思維、心理、情感，以至語(yǔ)言（‘童年視角’的本質(zhì)即在于此）；‘出’即是在童年生活的再現(xiàn)中暗示（顯現(xiàn)）現(xiàn)時(shí)成年人的身份，對(duì)童年視角的敘述形成一種干預(yù)。”[40]

蕭紅寫(xiě)到東二道街上的扎彩鋪，這是為死人而預(yù)備的。作者饒有興味地述說(shuō)了一個(gè)地主宅院的扎彩過(guò)程，活靈活現(xiàn)地扎出車夫“長(zhǎng)鞭”、馬童“快腿”、兩個(gè)小丫鬟“德順”“順平”、管賬先生“妙算”、使女“花姐”以及拉面條的“老王”……蕭紅不禁感嘆，他們?cè)姆孔幽敲礆馀桑鹤永锏年愒O(shè)井井有條，應(yīng)有盡有，而扎彩鋪的作坊卻是亂七八糟。扎彩匠扎出來(lái)的東西活靈活現(xiàn)，流彩萬(wàn)方，而他們本人卻極粗糙極丑陋，他們懂得怎樣打扮一個(gè)馬童，怎樣打扮婦人女子，但對(duì)于他們自己卻是毫不加修飾的，長(zhǎng)頭發(fā)的，毛頭發(fā)的，歪嘴，歪眼，赤足裸膝的。他們能為別人扎出一個(gè)光怪陸離的世界，而不能給自己扎出一個(gè)差強(qiáng)人意的人生。沒(méi)有人看見(jiàn)過(guò)扎彩匠活著的時(shí)候?yàn)樗约汉蛔幷?

蕭紅的《呼蘭河傳》中，每年都有跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺(tái)子戲、四月十八娘娘廟大會(huì)等，這是人們不斷重復(fù)著固定的民俗世相。

七月十五是個(gè)鬼節(jié)，死了的冤魂怨鬼，不得托生，纏綿在地獄里邊是非常苦的，想托生，又找不著路。這一天若是每個(gè)鬼托著一個(gè)河燈，就可得以托生。大概是從陰間到陽(yáng)間的這條路，非常之黑，若沒(méi)有燈是看不見(jiàn)路的。所以放河燈這件事情是件善舉。可見(jiàn)活著的正人君子們，對(duì)那些已死的冤魂怨鬼還沒(méi)有忘記。

蕭紅還寫(xiě)到和尚為慶祝鬼們更生而打鼓念經(jīng)的場(chǎng)面，特別是寫(xiě)到放河燈時(shí)由熱鬧到冷寂、由喜慶到虛空，看著遠(yuǎn)處漸滅漸少最終完全消失的河燈，真的感覺(jué)好像是被鬼一個(gè)一個(gè)地托著走了似的。讀到此處，不禁使人聯(lián)想到這正是寂寞的蕭紅無(wú)限痛苦的真實(shí)寫(xiě)照。

野臺(tái)子戲是在秋天唱的，或者是因?yàn)槭粘珊茫嗟氖且驗(yàn)橄奶烨笥觎`驗(yàn)了，要感謝龍王爺。從搭戲臺(tái)開(kāi)始到唱戲結(jié)束，得七八天。看野臺(tái)子戲可不是普通的看戲，這簡(jiǎn)直就是東北人一年的盼頭，有一首童謠，至今還被東北老年人用來(lái)哄孩子：

拉大鋸，扯大鋸，姥爺門(mén)口唱大戲。接閨女，喚女婿，小外孫，也要去。姥姥不給飯兒——吃，抓個(gè)鴨子摸個(gè)蛋兒——吃，舅舅來(lái)家看見(jiàn)了，一巴掌打你外——頭，舅母來(lái)家看見(jiàn)了，搽點(diǎn)兒粉兒，戴點(diǎn)兒花兒，我們小妞給誰(shuí)家……

在野臺(tái)子戲的熱鬧里，蕭紅質(zhì)問(wèn)：“年輕的女子，莫名其妙的，不知道自己為什么要有這樣的命，于是往往演出悲劇來(lái)，跳井的跳井，上吊的上吊。”在娘娘廟大會(huì)的虔敬朝拜里，蕭紅批判道：“可見(jiàn)男人打女人是天理應(yīng)該，神鬼齊一。怪不得那娘娘廟里的娘娘特別溫順，原來(lái)是常常挨打的緣故。可見(jiàn)溫順也不是怎么優(yōu)良的天性，而是被打的結(jié)果。甚至是招打的緣由。”

蕭紅筆下也有對(duì)薩滿跳神的描寫(xiě)：

跳大神，大半是天黑跳起，只要一打起鼓來(lái)，就男女老幼，都往這跳神的人家跑，若是夏天，就屋里屋外都擠滿了人。還有些女人，拉著孩子，抱著孩子，哭天叫地地從墻頭上跳過(guò)來(lái)，跳過(guò)來(lái)看跳神的。

跳到半夜時(shí)分，要送神歸山了，那時(shí)候，那鼓打得分外響，大神也唱得分外好聽(tīng)；鄰居左右，十家二十家的人家都聽(tīng)得到，使人聽(tīng)了起著一種悲涼的情緒，二神嘴里唱：“大仙家回山了，要慢慢地走，要慢慢地行。”

大神說(shuō)：“我的二仙家，青龍山，白虎山……夜行三千里，乘著風(fēng)兒不算難……”

這唱著的詞調(diào)，混合著鼓聲，從幾十丈遠(yuǎn)的地方傳來(lái)，實(shí)在是冷森森的，越聽(tīng)就越悲涼。聽(tīng)了這種鼓聲，往往終夜而不能眠的人也有。

請(qǐng)神的人家為了治病，可不知那家的病人好了沒(méi)有？卻使鄰居街坊感慨興嘆，終夜而不能已的也常常有。

滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。

過(guò)了十天半月的，又是跳神的鼓，當(dāng)當(dāng)?shù)仨懀谑侨藗冇侄贾嘶牛缐Φ呐缐Γ情T(mén)的登門(mén)，看看這一家的大神，顯的是什么本領(lǐng)，穿的是什么衣裳。聽(tīng)聽(tīng)她唱的是什么腔調(diào)，看看她的衣裝漂亮不漂亮。

跳到了夜靜時(shí)分，又是送神回山。送神回山的鼓，個(gè)個(gè)都打得漂亮。

若趕上一個(gè)下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來(lái)彷徨。

那鼓聲就好像故意招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一個(gè)迷路的人在夜里訴說(shuō)著他的迷惘，又好像不幸的老人在回想著他幸福的短短的幼年；好像慈愛(ài)的母親送著她的兒子遠(yuǎn)行，又好像是生離死別，萬(wàn)分難舍。

人生為了什么，才有這樣凄涼的夜。

似乎下回再有打鼓的連聽(tīng)也不要聽(tīng)了。其實(shí)不然，鼓一響就又是上墻頭的上墻頭，側(cè)著耳朵聽(tīng)的側(cè)著耳朵在聽(tīng)，比西洋人赴音樂(lè)會(huì)更熱心。[41]

“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼。”“人生為了什么，才有這樣凄涼的夜。”這是寂寞的蕭紅對(duì)漂泊人生的喟嘆。

接下來(lái)，在跳大神、“洗熱水澡”的胡鬧中，蕭紅諷刺道：“老胡家跳神跳得花樣翻新，是自古也沒(méi)有這樣跳的，打破了跳神的紀(jì)錄了，給跳神開(kāi)了一個(gè)新紀(jì)元。若不去看看，耳目因此是會(huì)閉塞了的。當(dāng)?shù)貨](méi)有報(bào)紙，不能記錄這樁盛事……呼蘭河這地方，盡管奇才很多，但到底太閉塞，竟不會(huì)辦一張報(bào)紙，以至于把當(dāng)?shù)氐钠媛劽钍露紱](méi)有記載，任它風(fēng)散了。”小團(tuán)圓媳婦的悲慘遭遇讓人唏噓不已，可以說(shuō)，那些眼睜睜看著小團(tuán)圓媳婦在“洗熱水澡”的過(guò)程中被活活燙死的圍觀看客已經(jīng)成為集體無(wú)意識(shí)的“殺人團(tuán)”。

在端木蕻良的《科爾沁旗草原》中，跳神的情節(jié)和場(chǎng)面被寫(xiě)成是大地主丁四爺?shù)挠幸獍才藕椭甘梗ㄟ^(guò)大神之口為丁四爺侵吞北天王財(cái)富和為自己的暴富行為尋找和提供“神界根源”，并用以愚弄和欺騙農(nóng)民，大神成為統(tǒng)治者的御用工具，成為幫兇。《大江》中的跳神場(chǎng)面也極具吸引力：

這時(shí)，荒涼的村子，鼓聲響了。

巫女的紅裙，一片火燒云似的翻著花，紋路在抖動(dòng)著。金錢(qián)像絞蛇，每個(gè)是九條，每條分成九個(gè)流蘇往下流，紅云里破碎的點(diǎn)凝著金點(diǎn)和金縷的絲絳。

巫女疲倦了，便舞得更起勁，想用肢體堅(jiān)持著擺動(dòng)，把倦慵趕跑。金色的，紅色的，焦黑的，一片凝練的火燒云的裙袂，轉(zhuǎn)得滴溜溜圓。

巫女家，把苦黃的臉仰著，腦后水滑滑的漾尾頭，在脖頸上擦著有幾分毛毛烘。巫女還是舞著，兩耳垂的琥珀環(huán)，火爆爆地晃，帶著閃光帶著邪迷。巫女頭上梳著吊馬墜，沒(méi)有盤(pán)定十三太保的半道梁的金簪子，只插了一梗五鳳朝陽(yáng)的銀耳挖子。巫女舞動(dòng)著，還輕悄悄地笑。巫女的車輪裙兜滿了風(fēng)，在眼前轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，轉(zhuǎn)過(guò)去，像一只逗人的風(fēng)箏，在半天云里打轉(zhuǎn)，迎著春風(fēng)冶笑。[42]

偏僻鄉(xiāng)村的東北民眾對(duì)已經(jīng)降臨的民族災(zāi)難尚渾然不覺(jué)，而猶自沉溺在虛妄之中。

這兩個(gè)仙家第一流的忠仆，是針尖對(duì)著麥芒。說(shuō)話是一口揸拉音，對(duì)答得又貼切又流利，村上遠(yuǎn)近人家大小孩子都愛(ài)聽(tīng)，到這里來(lái)看跳大神好像看一出大戲一樣。[43]

在荒蕪遼闊的農(nóng)村里，地方性的宗教，是有著極濃厚的游戲性和蠱惑性的。這種魅惑跌落在他們精神的壓抑的角落里和肉體的拘謹(jǐn)?shù)墓倌苌希顾麄兊玫搅四撤N錯(cuò)綜的滿足，而病患的痼疾，也常常挨摸了這種變態(tài)的神秘的潛意識(shí)的官能的解放，接引了新的泉源，而好轉(zhuǎn)起來(lái)。[44]

端木蕻良一方面對(duì)薩滿教持基本否定態(tài)度，另一方面也隱約地閃現(xiàn)出了對(duì)薩滿教娛神娛人相結(jié)合的“民間節(jié)日”功能的欣賞之情。因而，作家對(duì)薩滿跳神的描寫(xiě)，雖然其旨意是為了暴露薩滿教對(duì)人的毒害、麻醉和誘惑之深，以揭示為自己所熟稔的薩滿教對(duì)人們身心戕害之慘重，但由于地域文化的傳承和習(xí)染，在潛意識(shí)中也流露出了對(duì)薩滿教的一種復(fù)雜的感情傾向。作為薩滿教神事活動(dòng)的親歷者和參與者，端木蕻良在表示這種否定情感的同時(shí)，也在不自覺(jué)中投入了自己的熱情，也不由自主地寫(xiě)到了薩滿教存在著的合理性。所以，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些古老傳統(tǒng)的文化儀式因長(zhǎng)期積淀已經(jīng)固化為東北人民傳統(tǒng)的娛樂(lè)方式。

端木蕻良的《鄉(xiāng)愁》也運(yùn)用了成人與兒童視角交織的手法，小說(shuō)描寫(xiě)了流亡到北京的東北兒童星兒對(duì)故鄉(xiāng)的懷念與渴望回歸的思鄉(xiāng)病，最終在精神痛苦與身體疾病的雙重折磨下抑郁而死，真實(shí)地展現(xiàn)出流亡者在流亡過(guò)程中的命運(yùn)遭際和難言的苦痛。

積淀著“戀鄉(xiāng)情結(jié)”的回憶和帶有“自序傳”色彩的作品已形成一種獨(dú)特的敘述風(fēng)格，即帶有強(qiáng)烈的主觀性和抒情性。蕭紅在《呼蘭河傳》中曾多次寫(xiě)到“這院子是荒涼的”“我家是荒涼的”，這是對(duì)于蕭紅“女子無(wú)鄉(xiāng)——女子無(wú)鄉(xiāng)可返、無(wú)家可歸”的心境做出的最決絕的注腳。

她在寂寞中寫(xiě)下的這些回憶文字，充滿著濃郁的生活氣息，又帶著揮之不去的鄉(xiāng)愁，讓人難以忘卻。

呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父。

我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長(zhǎng)到四五歲，祖父就快七十了，我還沒(méi)有長(zhǎng)到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過(guò)了八十，祖父就死了。

從前那后花園的主人，而今不見(jiàn)了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了。

小黃瓜，大倭瓜，也許還是年年地種著，也許現(xiàn)在根本沒(méi)有了。

那早晨的露珠是不是還落在花盆架上。那午間的太陽(yáng)是不是還照著那大向日葵，那黃昏時(shí)候的紅霞是不是還會(huì)一會(huì)兒工夫變出來(lái)一匹馬來(lái)，一會(huì)兒工夫變出來(lái)一只狗來(lái)，那么變著。

這一些不能想象了。

聽(tīng)說(shuō)有二伯死了。

老廚子就是活著年紀(jì)也不小了。

東鄰西舍也都不知怎樣了。

至于那磨坊里的磨倌，至今究竟如何，則完全不曉得了。

以上我所寫(xiě)的并沒(méi)有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。

“記憶是對(duì)往事的構(gòu)建，是有選擇地重塑童年生活。在飽經(jīng)滄桑的中年或暮年，以柔和的、懷舊的眼光回望生命最初的歲月，時(shí)光隧道如同一把篩子，濾去了所有粗陋的沙粒，剩下的是玲瓏剔透、晶瑩閃爍的珠貝。”[45]蕭紅即使在生命的衰微之時(shí)仍然在回望故鄉(xiāng)，尋覓著人生，呼喊著人生。在《給流亡異地的東北同胞書(shū)》（1941年）一文中，她深情地傾訴：

當(dāng)每個(gè)中秋的月亮快圓的時(shí)候，我們的心總被悲哀裝滿。想起高粱油綠的葉子，想起白發(fā)的母親或幼年的親眷。他們的希望曾隨著秋天的滿月，在幻想中賒取了十次。而每次都是月亮如期地圓了，而你們的希望卻隨著高粱葉子萎落……家鄉(xiāng)多么好哇，土地是寬闊的，糧食是充足的，有頂黃的金子，有頂亮的煤，鴿子在門(mén)樓上飛，雞在柳樹(shù)下啼著，馬群越著原野而來(lái)，黃豆像潮水似的在鐵道上翻涌……東北流亡同胞，為了失去的地面上的大豆、高粱，努力吧！為了失去土地的年老的母親，努力吧！為了失去的地面上的痛心的一切記憶，努力吧！

魯迅為蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》作序時(shí)寫(xiě)道：“作者的心血和失去的天空、土地、受難的人民，以至失去的茂草、高粱、蟈蟈、蚊子，攪成一團(tuán)，鮮紅地在讀者眼前展開(kāi)……顯示著中國(guó)的一份和全部，現(xiàn)在和未來(lái)，死路和活路。”由此可見(jiàn)，東北流亡作家對(duì)鄉(xiāng)土的逃離只是一種身體的缺席，他們的作品無(wú)時(shí)無(wú)刻不在書(shū)寫(xiě)著國(guó)難鄉(xiāng)愁，這更是一種精神還鄉(xiāng)和精神的在場(chǎng)。