認同與距離

——大革命戲劇《愛與死的搏斗》在中國226

馬曉冬

摘　要：1924年，法國作家羅曼·羅蘭創作了其大革命系列劇之一《愛與死的搏斗》（Le Jeu de l’amour et de la mort），該劇很快被譯介到中國并被搬上了舞臺。在抗日戰爭爆發后的上海孤島時期，由李健吾翻譯、由上海劇藝社演出的該劇，引起了進步文人廣泛的關注，而劇本的出版也使該劇在知識界廣為流傳。本文將集中考察這樣一部外國作品在中國的翻譯、演出以及批評界圍繞其革命主題與人物的相關話語，嘗試理解該作品在中國本土的時代變遷中如何被語境化，并著重探討作為譯者的李健吾是如何借對異國作品的闡釋表達其現實關懷的。

關鍵詞：《愛與死的搏斗》　羅曼·羅蘭　李健吾　革命戲劇　孤島戲劇

1924年，羅曼·羅蘭（Romain Roland，1866—1944）寫作了其大革命系列劇227中的一部——《愛與死的搏斗》（Le Jeu de l’amour et de la mort）。很快，1928及1929年，兩個中譯本《愛與死之角逐》（夏萊蒂、徐培仁合譯，創造社出版部）與《愛與死》（夢茵譯，泰東書局）先后出現；1930年，上海藝術劇社就將由此劇改編的《愛與死之角逐》搬上了舞臺；抗日戰爭全面爆發后，在1938年的上海法租界，孤島時期最重要的戲劇團體上海劇藝社又上演了由李健吾翻譯的《愛與死的搏斗》，獲得了極大成功，該譯本由文化生活書店出版后（1939年），至1950年共發行4版，可見其被廣泛接受的程度。

無論在法國本土還是域外，《愛與死的搏斗》都是羅曼·羅蘭上演最多的一部劇本228。在中國，它不僅是第一部被譯介的羅曼·羅蘭劇作，而且在不同時期為中國文學界所翻譯、改編和詮釋：既曾為左翼劇團拿來表達革命的理想，又在上海孤島時期為進步劇人提供了精神抵抗的武器，劇中對革命歷史的思考也引發了中國思想界對“革命”主題的討論和反思。本文將集中考察這部作品在中國的翻譯、演出以及批評界圍繞其主題、人物的相關話語，嘗試理解該作品在中國本土的時代變遷中如何被語境化，并著重探討作為譯者，李健吾是如何通過對異國作品的闡釋表達其現實關懷的。

一、孤島時期：從“愛與死的搏斗”到“生與死的搏斗”

1937年，留在上海孤島的左翼劇人于伶聯合其他戲劇界人士先后組織了青鳥劇社和上海藝術劇院，但均告解散。此時，于伶和李健吾商量在法租界以中法聯誼會戲劇組的名義，成立了上海劇藝社（1938—1941）。演出《愛與死的搏斗》的決定，就是在劇社的成立大會上做出的。選擇羅曼·羅蘭，不僅是因為容易獲得法租界當局的上演許可，而且在于這一作品能夠滿足孤島作家們的表達和宣傳需要。在翻譯該劇的題目時，于伶特別建議李健吾采用了略微偏離原義的“搏斗”229，使作品在當時的語境中呈現出更鮮明的斗爭精神。

劇作者羅曼羅蘭在法國大革命一百多年后寫作大革命系列劇，不僅期望記錄大革命的史詩，還試圖表達對歐洲政治和現實的沉思。在經歷了“一戰”的喧囂之后，作家試圖用大革命歷史表達對個人，特別是知識分子精神獨立的確認，其背后是羅蘭的人道主義思想和當時所贊同的非暴力主義230。在作品中，羅蘭讓主人公面對以“祖國”、“革命”的名義所施行的暴行說不，并且象征性地在劇中讓“理性”也上了斷頭臺，暗示在瘋狂的集體信仰之下理性的缺失231。

但在孤島時期的上海，中國知識界卻通過對該劇的翻譯和上演，使作品脫離了它具體所指的法國大革命的歷史語境，以及羅曼羅蘭面對歐洲社會現實的反思，令其承載了抵抗強敵的民族解放精神。譯者李健吾是作品在中國語境化的關鍵環節。在為《愛與死的搏斗》單行本寫作的跋中，李健吾強調，“中國（尤其是上海）今日和他劇作的精神，何等密合，何等需要卓然的啟示”232。那么，譯者是如何發現這種“密合”的，他與接受者又如何將劇中法國革命陣營內部的個體對暴力的反抗轉換成孤島處境中面對侵略者的生死抉擇？李健吾為此劇的上演寫作的《本事》能夠幫助我們理解這些問題。

據李健吾回憶，《本事》是他為演出所寫的情節概述，演出時曾在劇場中散發。該文后又刊于《文獻》雜志（1938年11月），并在單行本附錄中出現，成為當時觀眾和讀者接觸此劇最直接的導向標。

開篇，李健吾就將感慨指向生死問題：

“人世有許多意想不到的事跡：幸福的人不一定要活著，活著的不一定就有幸福。有人活著為了愛情，有人為了信仰，有人為了理想，可是同時就有人視死如歸，也為了愛情，為了信仰，為了理想。這里有一件事是清楚的：他們不為自己活，也不為自己死。他們偉大的人格形成他們崇高的舉止?！保?61頁）這樣的議論，在言說作品中人物處境和選擇的同時，也指向了抗戰現實中淪陷區中國人的不同姿態：是視死如歸還是茍且偷生？是利己主義還是將生命付諸理想和信仰？而這一生死選擇，始終是抗戰爆發后李健吾最縈繞于心的主題。在民族存亡的關鍵時刻，羈留孤島的知識分子既無法在疆場上直接為國效力，又面臨極大的生存壓力。對于孤島和淪陷時期的知識分子而言，個體的價值更在于如何于逆境中堅持操守，甚至在必要時以生命表達對祖國的忠實。與敵人的斗爭也在最終的意義上轉化為自我內部的斗爭，這就是李健吾說“最大的敵人不是別人，而是自己”233的原因。在《我為什么重譯愛與死的搏斗》一文中，他更直接從劇情到現實，頌揚舍生取義的精神：“一個人勇敢到把性命置之度外，才算一個真正的勇士。所以，顧爾茹瓦希耶雖死不死，因為他殉道的精神感動一切?！簿褪沁@種視死如歸，不是厭倦，不是畏怯，決定我們生存的意義。我決定重譯一遍這偉大的劇作。生在現時，處在此地的我們，迫切地需要這種精神的啟示?！?span id="2ny4nwd" class="super">234

在《本事》中，李健吾這樣概括男女主人公的行動：

“顧爾茹瓦希耶對于政治的信仰起了動搖，漸漸由沉默而中立，由中立而反抗，終于決然和暴力分手。廉潔的統治者洛布斯比耶235要他投票判決革命元勛黨東的死刑，他沒有投票，擅自離開了會場。

……

顧爾茹瓦希耶夫人聽見他的安排，靜靜地燒了她那一份護照。她決計留下陪著她舍生取義的丈夫。她要跟著他一塊兒殉難?！保ǖ?62—163頁，著重號為筆者所加）

這里，李健吾突出了男主人公與暴力的不合作，通過將羅伯斯庇爾這個人物定位為“統治者”，更彰顯了主人公與強權的不妥協。在這段文字中，李健吾通過講述顧爾茹瓦希耶夫人索菲的行動，用本土道德傳統中的“舍生取義”來定義男女主人公的抉擇，正是面對國家淪陷的愛國知識分子不言自明的道德理想。

《本事》的最后，作者從第三人稱的敘述轉化直接為使用第一與第二人稱，既對劇作主題進行升華，更使譯者直接轉向本土語境，向“我們”和“你們”——全體面對日寇的中國人民發出召喚：

“為什么要把生命給了我們？

為了克服生命！

暫時的是現實，永生的是理想：最后的勝利是你們的，死去罷，你們為人類活著的戰士！”（第163頁）

如上所述，《本事》通過強調劇情與本土現實的契合，竭力發掘主人公生死選擇的道德主題，李健吾利用羅蘭作品結尾主人公的對話“為什么要把生命給了我們？”“為了克服生命！”，從對“他”（男主人公）和“他們”（男女主人公）的敘述轉入對現實中“我們”和“你們”的呼喚。而這樣一種傾向，也在某種程度上指引了觀眾，引起其共鳴。李健吾的老師、好友王統照在看完了該劇的演出后，創作了詩歌《生與死的搏斗》，在標題之下，王統照注曰“藉健吾兄所譯法文名劇《愛與死的搏斗》易為今名”236，而“生與死的搏斗”一詩，也處處影射中華民族面對外辱的大環境，提出“不提過死亡的引線，誰肯認識再生緣？”，記錄了詩人在觀劇后對個人和民族命運的思索237。本詩最后的詩句無疑是與劇作中向死而生之主題產生的碰撞，也與李健吾在《本事》結尾的呼喚遙相對話：

“生之希求上——

他們要把最苦的死亡揉裂，踏踐。

為的——

他們要實現一個富于“生”機，保持

“生”力的明天!”238

由于譯者的“導航”，看過此劇的其他觀眾也對劇作與本土現實的呼應心領神會，一位觀眾把法國大革命比作煉獄，并說“孤島就是煉獄，我們需要像《愛與死的搏斗》那樣的火焰”239。

著名的左翼作家阿英在寫作對該劇的評論時，也強調用羅曼·羅蘭反抗暴力的勇氣為抗戰提供精神動力：

“《愛與死的搏斗》的演出，正是要我們學習羅曼·羅蘭不為一切的暴力折服，為著世界和平，為著中華民族的解放，堅決奮斗到底的精神，來強化我們抗戰的力量，以持久作戰的精神，來摧毀日本法西斯到底！”240

阿英將該劇的復雜情節集中為不為暴力折服的問題，又借羅曼·羅蘭和平主義的反戰經歷加強這一主題，同樣回應了李健吾《本事》中主人公“終于決然和暴力分手”的表述。這樣，羅曼·羅蘭劇作中不惜以生命捍衛內心的獨立，對革命暴力說不的主人公，就為反抗強權與暴力的中國抗戰提供了精神動力。在文本層面上，李健吾對羅曼·羅蘭作品的翻譯是相當忠實的，在該劇出版時，他進行了詳細的對法國大革命背景與人物的相關知識介紹，全書（170頁左右）僅注解文字就超過30頁。不過，出于宣傳需要，他在本事中通過在本土現實與異國作品間建立強烈的認同關系表達了此時此地的道德呼喚，而抗戰這一強大的語境力量又有一種化原作之多義為單義的闡釋傾向，使觀眾的接受過濾掉了原作對法國大革命的反思，看到的是作品所“訴說”的現實政治寓意。

值得回味的是，在這一被強化的“認同”背后，又隱隱浮現出本土現實價值與原作的某種距離。羅蘭的原作呈現出信仰的某種對立狀態，“一邊是革命和祖國”，“一邊是愛和人性”241，當劇中的主人公認為革命的意義應該是“建立自由人的權利”，批評革命如果“為未來犧牲掉真理、愛情、一切人類的道德和自尊心，等于犧牲未來”時（第114頁），就表達出羅蘭拒絕以革命、祖國和未來的名義犧牲愛和人性，而堅持個體精神的獨立。在《愛與死的搏斗》中，劇作呈現了女主人公在丈夫與情人之間的糾結，但最終確認的是男主人公崇高而富于犧牲精神的愛，并以女主人公索菲愛的選擇表達了對男主人公精神品格的肯定，強化了對他人之愛的救贖價值。然而在孤島的抗戰語境中接受者卻不太注目于劇中愛的表達，上述王統照和阿英的反響中均無暇顧及愛的主題，無形中將“愛與死的搏斗”轉化為了“生與死的搏斗”。有助于我們理解這種轉換的是，扮演索菲的女演員藍蘭和《大公報》女記者蔣逸霄雖然都談及了該劇的愛情情節，卻對劇中女主人公采取批判的態度，呼吁中國女性作另的選擇：

“親愛的姐妹們，我要在舞臺上大聲的呼喊：在中國開始走向新生的目前，我們應當大膽的投身‘政治的漩渦’。我們不學莎菲，我們要在愛情之外確立信仰。讓我們積極地充實自己，英勇地向前邁進。在這血腥的漫漫長夜里，和全中國的男同胞肩并肩地迎向黎明?！?span id="6bmdub4" class="super">242

“我們現在正投身在祖國危難的大時代中，我們要為最后勝利的信仰，去犧牲，去奮斗，即使為這信仰而失卻了生命，也是值得的，應當的?！?/p>

我們應當勇敢地犧牲一切，勇敢地踏上拼命的道路，為了祖國的新生！但我不希望有人，像索菲一樣，只為了愛情而犧牲了自己的生命?！?span id="yij92r2" class="super">243

這些呼吁隱含的邏輯是：在祖國的危難之中，個體生命之所以重要，是因為它所體現的道德選擇和抵抗的重量關系到民族大業，它只有為這樣的事業犧牲才是有意義的，而愛情則作為小我的情感、只關乎個體的選擇變得失去了分量。對孤島的抵抗者而言，他們縈繞于心、揮之不去的實際上并非“愛與死的搏斗”，而是為了大我而犧牲小我的“生與死的搏斗”。很明顯，抗戰的語境難以為理解羅曼·羅蘭對大革命的復雜反思留出空間，特別是羅曼·羅蘭序言中提出的“國家安全和個人良心的沖突”244，其拒絕以“祖國”、“革命”的名義犧牲個體的生命、犧牲愛的價值和精神獨立的呼吁在孤島的環境中更是全無回響。

二、圍繞革命的話語：批評與辯護

作為羅曼·羅蘭大革命系列劇中的一部，《愛與死的搏斗》中的革命主題也并非全不被中國的接受者所注意。中譯本《愛與死之角逐》出版不久，1930年1月中國共產黨領導的國統區的第一個話劇團體——上海藝術劇社就在寧波公演了該劇。因劇社將劇中逃亡的吉倫特黨人法萊認同為“革命者”，所以不滿于該劇所刻畫的“革命者”的軟弱形象，劇團對作品進行了極大的改編。改編本現已不存，但據演員凌鶴當時發表的文章看，上海藝術劇社對原作革命派別間復雜的關系并未完全厘清，其出于重塑革命者形象的考慮對羅曼·羅蘭劇作的改編也不太成功。但可以肯定的是，劇中的革命題材是左翼戲劇團體對其關注和改編的重點245。而在前述孤島時期的語境中，對劇中革命主題的關注則極為邊緣。在對作品的感動和共鳴的贊揚聲中，只有一篇發表在《譯報周刊》上的文章《〈愛與死的搏斗〉的史的觀點的商討》直接討論了法國革命的主題，并提出了批評意見。文章署名“姜平”246，作者認為羅曼·羅蘭的劇本對“吉倫特黨寄與了無限的溫情”，“而對山岳黨有些地方竟加了近乎惡意的抨擊”，這種政治傾向是有問題的。247

姜平的文章在孤島的演出評論中顯得相當另類，如前文所述，孤島對該劇的接受集中于對抗暴力與強權、不惜以生命來捍衛信仰和原則的主題，并不太關注法國大革命本身的歷史事實與劇中對具體“革命”的表現，毋寧說，孤島劇人與觀眾把該劇的革命反思道德化了，他們通過與原作主人公的認同寄予了自身的道德理想，因而對該劇的整體精神是崇敬而贊揚的。而從關注“革命”主題和“革命”形象處理的角度，姜平與前文提及的藝術劇社都對原作的表現不夠滿意，有意識地以改造和反思的態度面對這部異國作品。

平心而論，在羅曼·羅蘭的大革命系列劇中，《愛與死的搏斗》這個切片所傳遞的大革命形象的確偏于負面，盡管作家為該劇1939年在法蘭西喜劇院的演出版進行了補充，安排劇中人物喀爾魯為歷史上的雅各賓派革命領袖進行了更有力的辯護，但即使如此，當年在法國評論界，也有批評家認為在大革命150周年之際演出此劇不合時宜，甚至將羅曼·羅蘭的作品看作一部“反動的劇作”248。隨著中國共產黨領導的新民主主義革命一天天走向勝利，馬克思主義史學成為主流，對法國大革命中雅各賓派的肯定和認同必然會對中國文藝界接受羅曼·羅蘭的這部大革命劇作產生影響249。比如聶紺弩在《由蕭軍想起的》（1949年）一文中提出，如果作家抱有正確的世界觀，“羅曼羅蘭的《愛與死之賭》也不會教我們同情吉倫特黨人及其同情者，而對羅伯思比爾抱反感了?！?span id="wxxwigq" class="super">250

雖然從20年代末引入羅曼·羅蘭的這部劇作開始，中國社會就對《愛與死的搏斗》革命主題有所回應，但在某種程度上，劇中所呈現的社會圖景，對于經歷了“文化大革命”的中國社會而言，遠比在抗戰時期的中國更易于理解。而且，從羅曼·羅蘭的寫作背景來說，他不僅希望以此表達對法國大革命遺產的回顧與思考，作為一個介入作家，他也意在表達對蘇聯領導的無產階級革命的關注與反思。正如他在《愛與死的搏斗》一書序言中指出的：“從此以后，我們的半人半神、似人似牛的仙怪，在莫斯科再度顯身，比往昔還要激動人心。”251因此，羅曼·羅蘭的大革命戲劇雖以法國大革命為取材資源，但作為一位始終以全人類解放為理想的知識分子，對蘇聯無產階級革命的關注、思索和矛盾的態度在其20世紀20年代后創作的革命劇系列中亦有顯現。

劇中革命的當權派對革命內部不同聲音的壓制，革命者被更激進的革命者所判決的事實，人們在斗爭中惶惶自危，不能不出賣、揭發親友并拒絕幫助“反革命”的心態，無疑是經歷了“反右”、“文化大革命”等一系列政治斗爭的人不會感到陌生的，這恰恰是因為羅曼·羅蘭在寫作時就將他對蘇聯無產階級革命實踐的觀察與思考包含在內。因此，在20世紀80年代初，作為《愛與死的搏斗》的譯者，李健吾專門撰文批駁盧那察爾斯基從政治意識形態角度對羅曼·羅蘭此劇的批評，其間表達的對話與訴求，就尤其值得我們關注。

1981年，李健吾先后發表兩篇文章《〈愛與死的搏斗〉在“孤島”時期的正式演出》和《漫話盧那察爾斯基論羅曼·羅蘭》，前者回憶孤島演出的成功與感動，后者則主要反駁盧那察爾斯基對羅蘭的批判。該文是李健吾在讀了譯者蔣路的贈書《論文學》之后有感而發的?！墩撐膶W》為盧那察爾斯基的論文選集，其中的《愛與死的搏斗：羅曼·羅蘭的新劇本》一文主要批判羅蘭的這部劇作。在該文中，盧那察爾斯基批判羅曼·羅蘭的主人公顧爾茹瓦希耶是“道地的庸人思想家”，他“只緊緊盯住一點：革命向那比自己強大得多的實力挑戰，因而在自衛時不能不嚴酷無情，而在這些嚴酷行為中就往往有失公平?！北R那察爾斯基認為，當革命取得勝利以后，在革命力量為未來展開最緊張斗爭的時刻從道德上去攻擊他們，羅曼·羅蘭的這種和平主義和人道主義對革命的危害性極大，因而，他總結道，“正當我們號召發揚積極的人道，為了未來而投身于嚴酷無情的、需要犧牲的建設性工作的時候”，羅曼·羅蘭“給他那博學的羊羔顧爾茹瓦希耶披上種種英雄主義和殉難精神的宗教外衣，從而在宣傳真正的人的理想和實現理想的真正道路這一偉大事業中成了我們的對頭”252。

正是這篇文章及其將羅曼·羅蘭定性為革命敵人的論點，成為了李健吾表達異議的重點。經歷了“文革”的知識分子切身體驗了以“革命”的名義踐踏人道的暴行，無疑對革命陣營內部的分歧以及處于革命風暴中的顧爾茹瓦希耶為信仰和人道犧牲的處境有了更深的感悟。雨果那句“在絕對正確的革命之上，還有絕對正確的人道主義”253引起了知識分子的廣泛共鳴。這也是為什么“文革”后，兩本表現法國革命殘酷性的文學作品《雙城記》和《九三年》都引起了廣泛的震撼。254此時，李健吾的文章在階級分析的話語之下從不同方面批判盧那察爾斯基的論斷，為作家和進步人士羅曼·羅蘭正名，其潛臺詞也是為廣大進步知識分子正名。

李健吾首先強調，《愛與死的搏斗》所寫的是法國大革命的歷史，而法國大革命作為一場資產階級革命，與戲外的蘇維埃無產階級革命不可同日而語；其次，他還提出，“羅曼·羅蘭到底是一位資產階級進步作家，怎么能拿無產階級的黨的標準，來要求他呢？他既然是進步分子，就已經不錯了，只能等著他的發展，而不能指責、謾罵、攻擊?！?span id="l2aft7y" class="super">255第三，李健吾又反駁了盧那察爾斯基對羅曼·羅蘭劇中主人公顧爾茹瓦希耶的批判，指出這個人物的歷史原型是兩位偉大的科學家，并強調“科學是無產階級和資產階級共有的”以及科學事業對革命的貢獻。他還介紹，在歷史上，其中一位對人類貢獻巨大的化學家拉茹瓦希耶（Lavoisier）卻“由于他的身份是包稅人，資產階級革命的唯成分論者就不分青紅皂白地把他和一批包稅人全都送上了斷頭臺。”256針對盧那察爾斯基對劇中人索菲的批判，李健吾也反問道“盧那察爾斯基指責劇作家虛構的一個資產階級婦女索菲（即女主人公、顧爾茹瓦希耶夫人）遵守婦道。難道要她學習無產階級婦女的榜樣嗎？她是一個歷史上的虛構人物，怎么能向二十世紀剛剛解放了的蘇聯婦女學習呢？” （上述引文中的注解和著重號均為李健吾原文所有。）最后，李健吾總結道，正是在“‘左’的思想的支配下”，盧那察爾斯基眼中的“羅曼·羅蘭犯下了滔天大錯”257，成為了革命的敵人。不難領會，這里提出的問題：對資產階級作家和進步人士的態度，對科學家也即知識分子的尊重，對唯成分論者的批判等，無一不指向對“文革”社會相關問題的反思。

文章至此，我們可以體會到李健吾此文的核心，如果說四十多年前用《愛與死的搏斗》反對日寇的侵略，那么在“文革”后的1981年，則利用為《愛與死的搏斗》中“革命”主題的辯護來反對“左”的思想和階級斗爭擴大化對知識分子與一切進步人士的禁錮與壓制。雖然李健吾申明自己僅僅是就《愛與死的搏斗》一文談自己的看法，但這里關涉到的絕不是對個別文學作品所持態度的探討，而是對中國社會剛剛發生過的歷史的某種反撥。當中國社會經歷了“文革”的劇變和風暴之后，譯者才真正形成了和羅曼·羅蘭寫作初衷的某種對話。另一方面，羅曼·羅蘭既同情革命、向往解放和進步，又懼怕其殘暴和群氓非理性的矛盾，也反映出許多知識分子的心境。

20世紀30年代訪問蘇聯歸來后，羅曼·羅蘭這種矛盾的態度可以說更加深了，1939年，《愛與死的搏斗》在法蘭西喜劇院演出時，羅曼·羅蘭進行了增補，讓劇中人物公安委員會委員的喀爾魯稱主人公顧爾茹瓦希耶為“否決行動的道德反對派的角色”，并為大革命的恐怖進行了辯護：

一想到我們跟冷酷無情的機構，人為的恐怖拴在一起，我的心身就覺得自個兒在往下墜，疲倦得了不得……可是，有什么辦法呢？這機構一停止，人世就要發生另一種恐怖：黑色恐怖，白色恐怖……死人穿的壽衣，我不忍心看光明被人埋葬。我不忍心看我們的革命死去…… 不惜用任何手段，任何犧牲，我要讓人類活下去，崇高的活下去，去為自由解放效命。（第171頁）

盡管如此，主人公最終也并沒有接受喀爾魯提出的安全條件，拒絕違心地對恐怖表達支持。所以，作品雖然表達了對革命恐怖的某種理解，但作者內心的選擇仍然是堅持人道和非暴力。羅曼·羅蘭私人書信中的一段話使這一態度的寫照：“我只知道，在所有可怕問題出現的時刻需要行動，這種時刻，唯一應該被禁止的立場就是哈姆雷特……再清楚不過的是，從行動的角度來說，福丁布拉斯是對的。只要行動朝向真正的目標。但我并不羨慕福丁布拉斯。在我內心深處，攜著太多對存在之悲劇的恐懼和憐憫……”258

80年代剛剛經歷了“文革”的中國，或許最能理解羅曼·羅蘭《愛與死的搏斗》所呈現的戲劇情境，而面對各種改造和風暴的知識分子無疑能夠在羅曼·羅蘭的矛盾和痛苦中找到共鳴?？上У氖牵鳛樽g者和劇作家的李健吾在1982年就因心臟病去世，無法將這一與羅曼·羅蘭的對話繼續深入，而那時的中國話劇界，眼光更多地放在拿來西方的先鋒派，特別是法國的荒誕派戲劇，使話劇舞臺失去了一次和羅曼·羅蘭的大革命話劇深入對話的契機。

三、外國作品：認同與距離

上述考察，向我們呈現了跨文化交流中，當譯者和闡釋者嘗試調適本土文化與外國作品的復雜關系時表現出來的頗具悖論性的現象。

在抗戰中的孤島時期，《愛與死的搏斗》一書中表現的法國大革命歷史語境與中國在侵略者壓迫下的現實有一定的距離。然而，無論譯者還是接受者都不斷強調本土現實與異國作品呈現出的相似情境，對作品中的人物處境顯示出極大的認同，并突出原作男主人公為信仰慷慨犧牲生命的主題，以此為抗戰的中國汲取斗爭勇氣。

然而，由于抗戰所面臨的民族存亡的緊迫感，對于原作中“愛”的主題，以及革命內部力量斗爭的主題，譯者和接受者不僅不重視，甚至還對小我為愛犧牲生命的選擇表達了充分的警惕，將原作“愛與死的搏斗”轉化為了民族大義面前生與死的搏斗，無形中暴露出對原作的認同中某種時空和價值的距離。

另一方面，由于法國大革命始終作為中國近現代革命的重要思想資源，且羅曼·羅蘭作品中對法國大革命的塑造與反思實際上也包含了其對20世紀蘇聯無產階級革命實踐的觀察和思考，因此在經歷了“文化大革命”之后，中國社會對法國大革命的意識形態話語和其激進的政治手段無疑有了更具經驗性的理解，也更易領會羅曼·羅蘭對知識分子精神獨立性的強調。但值得注意的是，此時欲為羅曼·羅蘭辯護并潛在進行“文革”反思的李健吾，卻在自己的文章中反復強調作品與現實的距離。

他為羅曼·羅蘭及其作品辯護的核心論據是：羅蘭所寫的法國大革命是資產階級革命，不能和戲外的無產階級革命相提并論。戲中的人物，無論是雅各賓派的革命領袖羅伯斯庇爾，還是虛構的資產階級婦女，也不能等同于無產階級革命和政權的相應人物。羅曼·羅蘭是一位資產階級作家，我們不應以無產階級的標準來要求他，而應肯定其進步性。所有這些理由，都通過主流史學對法國革命作為一場資產階級革命的定位，強調作品所表達的并非無產階級革命（“我們”）的現實。

在《漫話》一文中，李健吾強調“戲寫的是歷史，反映的是歷史真實”259，其目的也是要拉開劇中情境與現實中國革命的距離。但事實上，正如我們在上文看到的，李健吾在文中所涉及的問題：對唯成分論者的批評，對如何對待進步作家和知識分子、如何看待科學的主張，以及他沒有去討論的——男主人公面對激進的政治手段依舊堅持信仰的精神——都絕不只指向歷史，而是在言說本土剛剛經歷的“現實”。然而，這些本土現實與作品間的“認同”和“相似”卻是通過“距離”（資產階級/無產階級）和“差異”（戲內/戲外），才使李健吾在文中言說的內容在本土話語體系和價值中具有了依據。而我們不會忘記，在當年的孤島時期，李健吾卻幾乎不提這個法國歷史的維度，他不斷言說的是劇中情境與劇中人與孤島現實的聯接，是“他們”與“我們”的相似，唯其如此，他們所體現的崇高與勇敢、卑微與怯懦才能真正地觸動“我們”，升華和堅固“我們”的靈魂。譯者反復提醒和點明認同與相似，是因為異國作品本來與我們的現實有必然的時空距離；而譯者不斷強調“距離”，卻正是因為作品與現實竟何其相似。在異國作品與本土現實“認同”與“距離”的悖論之后，我們看到的是譯者李健吾面對異國作品時，始終投向現實的目光。這一現實關懷使異國作品成為在新語境中不斷需要被“翻譯”的存在，新的意義也由此被發掘和生產出來。