導論：中國現當代美學史的整體走向與時代分期

新時期以來，中國美學史一類的著作出版了不少，但大多數都是從先秦寫到清末民初，完整描述中國現當代美學歷史演變的著作并不是很多。在有限的梳理中國現當代美學史的專著中，存在的問題似乎也不少。最主要的問題，是對“美學”學科概念的把握有失允當。有的作者將“美學”理解為存在于理論和藝術中的審美意識，于是把美學史寫成了美學理論與藝術發展混合的歷史，研究范圍顯得較為駁雜。有的作者將“美學”理解為研究審美活動的人文學科，而審美活動的含義是游移不定的，因而美學史成為有學無美的歷史，選擇的評述對象大可推敲。現代歷史上明明出現了那么多美學概論和藝術哲學、文學概論專著，對美和藝術、文學有明確而豐富的看法，但卻在這種美學史的敘述中看不見蹤影。三是將“美學”或僅僅理解為“美的哲學”，或僅僅理解為“藝術哲學”，于是美學史或僅僅成為美的哲學的歷史，或僅僅成為藝術理論的歷史，均不夠全面。其次的問題是，這類美學史著作大多是粗線條的，對一流的美學家、美學論著著墨較多，對二、三流的人物和著述關注不周，用力不夠，從而使現當代美學史失去了豐滿鮮活的血肉。再次的問題是，有的現當代美學史直接從“五四”時期寫起，忽視了現代美學的學科概念及美與藝術的新思想其實早在近代就萌芽了，對近代這個中國現代美學的奠基狀況缺乏研究交代；而已有的現當代美學史幾乎都誕生在21世紀之初，對新世紀以來中國美學的發展動向無法加以觀照，而新世紀以來的十幾年恰恰是美學研究發生質的轉變的重要階段，實踐存在論美學、存在論超越美學、生態存在論美學、生命體驗論美學、意象美學、樂感美學等標志性新學說都是在新世紀以來完成的。又次，由于現當代美學的評述對象離作者較近，這些研究對象與研究者之間存在著這樣那樣的學緣關系或情感關系，這就使得作者在取舍、評價時的客觀公正性受到挑戰和考驗。最后，美學史不是材料的簡單堆砌和現象的客觀羅列，在研究對象的選擇、評價中體現著作者的美學見識，尤其是在現當代美學發展中，各種對立的觀點此消彼長，各領風騷，研究者如果對美學的基本問題缺乏深入、周全、統一的思考和見識，就很可能被評述對象各執一詞的觀點牽著鼻子走，使自己的評價出現公說公有理、婆說婆有理的自相矛盾狀況，不僅將讀者搞糊涂，也將自己搞渾。如此等等，都說明重寫中國現當代美學史，不僅有實實在在的必要，也有很大的提升空間。筆者主持的國家社科基金項目《中國現當代美學史》就是在試圖避免上述不足的基礎上撰寫的一部具有自己獨特見識和材料取舍的美學史新著。

從整體走向來看，中國古代美學向現代美學轉型的歷史，就是從有美無學的傳統美學思想到有美有學的美學學科轉換的歷史。而有美有學的美學學科概念是從西方引進的。西方的“美學”學科概念是由鮑姆嘉通創立的，本義是“美的哲學”。他所說的“美”，就是“感性認識的完善”。“完善”最不會引起歧義的翻譯是“圓滿”或“極致”。“感性認識的圓滿、極致”說得通俗、明白些，也就是“愉快”或“快感”。藝術被創造出來，目的只有一個，就是具有使人愉快的“美”。于是，藝術成為“美”的典型形態。黑格爾則從其特殊的世界觀出發，將“美”與“藝術”畫上了等號，“美的哲學”到他手中變成了“藝術哲學”。鮑姆嘉通和黑格爾的“美學”學科概念在西方近代美學界影響很大。中國從近代以來一直到現代，從西方引進的“美學”學科就是這兩位美學家思想的融合。正如蕭公弼在《美學·概論》中所概括：美學者，“美及藝術之哲學”。因此，考察中國現代美學史，就應當緊密圍繞“美及藝術之哲學”在中國現代的確立、演變的歷史。到了中國當代五六十年代的美學大討論和八九十年代的美學熱中，爭論和建設其實都是圍繞著“美”和“藝術”的哲學本質展開的。世紀之交以后美學和藝術哲學大體告別“美”和“藝術”的哲學本質論，美學成為有學無美的審美現象學，乃是因為“美”和“藝術”本質探討無解后的變相選擇，說到底不過是“美及藝術之哲學”的特殊表現形態。

美學研究的中心問題是“美”。藝術的目的和特征是“美”。“美”是什么呢？鮑姆嘉通總結說，美是一種“感性認識的圓滿”，是一種愉快的“情感”。但是這種“情感”并不等于所有的“快感”，而是滲透著理性精神的。這種滲透著理性精神的快感是一種正當的、對審美的生命主體有價值的情感。用亞里士多德的話說：“美是自身就具有價值并同時給人愉快的東西。”^注120世紀，提出美是“客觀化的快感”的桑塔亞那再次肯定：“美是一種積極的、固有的、客觀化的價值。”^注2這樣，“美”就不僅與快感、形式相連，而且與價值、理性、內涵相關。美實際上是“有價值的樂感對象”^注3。雖然形式美是無功利的快感對象，但內涵美卻是有功利的愉悅對象。正如康德在論狹義的“美”（純形式美、自由美）時強調其快感的超功利，在論“崇高”美（附庸美、內涵美）時肯定其快感的功利性一樣。對美的含義的這個認識啟發我們在考察中國現當代“美及藝術之哲學”史時，不能局限于超功利的形式美和藝術自律，而是要密切聯系百年政治風云變幻決定的價值觀念的起伏變化，它們是主宰不同時代不同的美的觀念的幕后之手。

以超功利的形式美和有價值的內涵美雙重視角來考察中國現當代美學史，筆者對其在向現代美學學科轉型的整體走向下形成的時代分期就產生了如下獨特的看法。

一、 近代：中國現代美學的奠基時期

近代是中國古代美學向現代美學轉型的過渡時期，也是中國現代美學的奠基時期。

這個時期，西方的“美學”學科概念開始出現，“美學”課程在大學開設，“美學”作為研究現實和藝術中的美的哲學，其學科定義得到初步界定，人們開始認識到藝術是以美為特征的“美術”；文學作為美的藝術的一個重要種類，不再是古代廣義的文字著作，不再是“泛文學”“雜文學”的概念，而是“屬于美之一部分”（黃人）的“美術”，屬于狹義的“美文學”概念。最典型的莫過于“小說”這種文學體裁。如黃人指出：“小說者，文學之傾于美的方面之一種。”夏曾佑：“小說之所樂，與飲食、男女鼎足而三。”徐念慈從情感性、理想性、形象性三種特征剖析小說之美。狄葆賢認為“小說為文學之最上乘”。“美”一方面被界定為超功利的愉快對象，如在主張美之價值在“無用”“獨立”，美之本質為“快樂無利害”，文學的審美特征是“情感”與“想象”，詞曲的審美特征是情景交融、意象渾融的“意境”的王國維那里；另一方面又被視為有價值的愉快對象，當作實現政治功利的有效手段，如在康有為、梁啟超那里。康有為認為“求樂免苦”、求美去丑是人類的天性。當時人們生活在君主專制的“據亂世”，經受著“無量諸苦”的煎熬，現實世界充滿了丑惡，他希望通過“變法”實現樂多苦少的君主立憲的“升平世”，最終實現人人極樂、有愿皆獲的“太平世”。顯然，康有為的人生美學是為其政治變法服務的價值論美學。他在藝術美學中對“情深肆恣”、“郁積深厚”、激昂奔突的詩美及“意態奇逸”、“點畫峻厚”、蒼勁雄奇的書法美的推尊，乃是其求樂避苦、人性解放的人生美學追求的直接反映。梁啟超亦然。一方面，他探討美的內涵及規律，指出“美的作用，不外令自己或別人起快感”，“文學的本質和作用，最主要的就是‘趣味’”，另一方面，他倡導“三界革命”，推崇悲壯美、崇高美，呼喚以美文學的樣式為政治改良服務。價值觀決定著情感反應。隨著國門的打開，西方人文價值理念大舉進入中國，給人們的審美觀念帶來了根本性的變化。人們崇尚“民權”，否定“皇權”，崇尚“平等”，反對“綱常”，崇尚“自由”，批判“專制”，強調“團體”的重要，同時兼顧“個體”的地位，崇尚“心力”的作用。由此給美注入的內涵直接為“五四”新文化運動的美學觀奠定了思想基礎。

二、 “五四”前后：有美有學的美學學科的誕生

中國現代美學是美學學科的登場與演變時期，可分兩個階段。從1915年至1927年的“五四”前后這段時期，是中國現代美學學科和文藝學科宣告誕生的階段，也是主觀的價值論美學占主導地位的階段，同時還是新的價值追求進一步發展并運用美文學樣式加以弘揚的階段。

近代雖然初步涉及“美學”學科的翻譯及美本質、美文學概念的萌芽，但畢竟沒有出現美學概論、藝術哲學、文學原理之類的專著。而“五四”前后中國學者寫的這些專著都出現了。“五四”不僅是一場新文學運動，也是一場新文化運動。西方近代創立的“美學”學科在“五四”前后在中國學界登場。當時幾乎所有的文科刊物都發表過美學論文、譯稿，如《新青年》《新中國》《民鐸》《學藝》《學林》等，作者有數十人，發表的美學論文達百余篇。^注4徐大純在1915年發表的《述美學》一文是最早有意識地進行美學學科建構的論文。徐大純指出“美學為中土向所未有”，有必要對美學這一西方“最新之科學”進行介紹。他列舉了西方美學兩千多年中從柏拉圖到桑塔耶那等一系列代表人物，闡釋了美的性質、美的分類、美感與快感的關系。^注51917年，蕭公弼連載發表長篇論文《美學·概論》，揭示美學的學科定義是“情感之哲學”“美及藝術之哲學”，美的根源、本體問題是“美者何以現于世界”，“美”的含義是超利害的精神快感，“美之原理”包括美之主觀性、相對性與客觀性、公共性，“愛美”是人的天性，其作用是使人具有審美能力，藝術的目的在于實現美感功能，藝術的審美創作方法包括“理想主義”與“寫實主義”，所有這些，標志著美學學科體系的初步建立。所以筆者認為蕭公弼是現代美學學科體系當之無愧的奠基人，而蔡元培只是中國美育的奠基人。在“五四”時期，他在美學學科的譯介方面充其量只是扮演了助產士的角色。蔡元培于1920年編寫《美學通論》，完成《美學的傾向》《美學的對象》兩章。因社會活動繁多，此書未能全部完成。不過，他未能完成的事業后來有人完成了。1923年，呂澂借鑒日本學者阿部次郎的《美學》，編寫出版了《美學概論》，1927年，范壽康同樣借鑒阿部次郎的《美學》，出版了與呂澂的《美學概論》大同小異的《美學概論》，稍后陳望道又出版了另具特色的《美學概論》。這些著作“大都采取了譯述的方法，即擇選外國美學家的著作作為述作的間架，而后摻入自己的若干見解”^注6。三部專著都堅持“美學是研究美的哲學”的學科定義，認為美學應當研究“美是什么”和“美的事物怎樣才美”。呂著、范著提出“美”是一種關乎主體生命、人格、情感的積極價值，陳著認為美是具象的、直觀的、可以給人帶來超實用功利快感的對象。在此基礎上三書對“美的規范”或“原理”從主觀的心理學和客觀的社會學方面做出了最初的探索。三部《美學概論》的出現，是美學學科誕生的顯著標志。與此同時，美育概論的著作也出現了。李石岑等人的《美育之原理》一書，界定了美育的定義，分析了美的種類，提出以藝術教育為主的美育思想，是美育原理的最早建設。美學不僅是“美之哲學”，而且是“藝術之哲學”。于是這個時期在誕生了多種《美學概論》的同時，還誕生了多種藝術概論性的著作，如徐慶譽的《美的哲學》（實即藝術哲學）、黃懺華的《美術概論》（即空間藝術概論）、徐蔚南的《藝術哲學ABC》，潘梓年、馬宗霍、田漢等人的多種《文學概論》。黃懺華《美術概論》認為“藝術”是“美的情感”的“發現”，“美術”是狹義的藝術，即繪畫等造型藝術。徐慶譽《美的哲學》甄別了“美學”“美術”與“美”之異同，指出美是“精神活動的產物”，文藝表現美有三種方式，分析了“美術”諸形態的審美特征。徐蔚南在此基礎上明確提出“藝術哲學”這個概念。本時期的《文學概論》針對近代文學向美文學方向的轉化，都集中論析了文學這門藝術樣式的審美特征，如劉永濟《文學論》論及文學之美，潘梓年《文學概論》指出文學是“間接的藝術”，馬宗霍《文學概論》、田漢《文學概論》論文學的審美特質等等，標志著文學是以美為特征的藝術的一個門類這個狹義的文學觀念在這個時期已成定論。

“五四”文學革命既是一場文學的審美革新運動，又是一場思想價值的啟蒙運動。陳獨秀、胡適、周作人、魯迅等“五四”新文學運動的主將一方面繼續推進文學的審美運動，另一方面又繼承近代涌現的新的價值取向，通過美文學樣式進行“思想革命”和“道德革命”，從而使藝術美的形式和內涵都得到了進一步發展。在“五四”新文學運動中，陳獨秀高揚“個人本位主義”的“新道德”對“文學革命”進行聲援與補充。胡適作為“五四”新文學運動的旗手，不僅通過白話文運動、“國語的文學”對文學形式加以改良，而且高舉“情感”“思想”“個性”對文學的內容進行“革命”。周作人則以“人的文學”與“個性的文學”與之呼應，這個時期的魯迅一方面進行“文章”的“無用”的“美術本質”的探討，另一方面又肯定文學的有用之用，主張“尊個性而張精神”“非物質而重個人”。從呂澂、范壽康的《美學概論》關于“美是價值”、是“情感移入”與“人格象征”，“美學是關于價值的學問”的論析，到“五四”新文化運動主將對文學審美價值的強調，我們可以看到這個時期主觀論美學的主導傾向。

三、 1928年至1948年：從主觀論美學走向客觀論美學

如果說“五四”前后是中國現代美學的第一個階段，那么從1928年“無產階級革命文學”論爭到1948年則是中國現代美學發展的第二個階段，它是主觀論美學與客觀論美學交互斗爭并最終走向客觀論美學的階段。

1928年爆發的“無產階級革命文學”論爭是一個影響深遠的標志性事件，從此，“五四”崇尚的價值理念逐漸為無產階級革命、階級人性、唯物主義、集體主義、遵命工具等價值概念所擠壓和取代。當然，這個轉變不是一朝一夕之間完成的。繼承著“五四”時期價值美學的主觀論傾向，李安宅著《美學》一書對“美是價值”的學說加以重申，指出美是相對于人生的“意義”“價值”。接著，朱光潛以《談美》和《文藝心理學》著稱的主觀經驗論美學風靡整個30年代。《談美》指出“美是心物婚媾后所產生的嬰兒”，《文藝心理學》從美感心理分析文藝之美的本質，揭示“‘美’是一個形容詞”，指心靈創造的具有情趣的精神“快感”。再后來，黎舒里、宗白華、傅統先的美學學說不外是對朱光潛的發揮與改造。如黎舒里認為美是一種“動人力量”“表意形式”，是一種超功利的“感受”。宗白華繼承與改造朱光潛的“意象”說，闡釋了美在“意境”的思想。傅統先的《美學綱要》則是對朱光潛美學思想的重申和發揮。在主觀論美學逐漸走向衰落的同時，以客觀唯物論美學為標志的新美學學說則在與主觀論美學的斗爭中逐漸崛起，而這個唯物論是通向“革命”的歷史唯物主義。柯仲平的《文藝與革命》最早以專著的形式豎起“革命文藝”的大旗，指出“藝術是時代的生命力的表現”，“革命”與美及藝術具有不可分割的密切聯系，創造“革命藝術”須從做革命者入手。后期魯迅接受馬克思主義影響，從共同人性論過渡到階級人性論，從原先對個性文學的倡導演變為對遵命文學、革命文學、“無產文學”的倡導。胡秋原的《唯物史觀藝術論》是對“革命美學”學說的完善，同時是普列漢諾夫“唯物史觀藝術論”命題的最早譯介。金公亮的《美學原論》聲稱：“這是一本講美的書。”他指出：“美不是主觀的而是客觀的”，“美的本質”是符合秩序的形式與崇高的精神象征，“美的效果”是“給領略者以愉快的一種東西”。該書是對西方客觀論美學的移譯，成了客觀主義美學的先聲。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》則提出了文藝界唯物論美學的新綱領。他批判超階級的“人性論”，標舉“無產階級文藝”主張；批判“個性”論，強調文藝“為工農兵服務”；提出文藝的“政治標準”與“藝術標準”；要求文藝反映生活、作家深入生活，以此深化了唯物主義藝術觀。周揚編選的《馬克思主義與文藝》是對馬克思主義、毛澤東思想唯物論美學思想的推廣。該書初步梳理了馬克思主義美學的歷史線索，重申文藝從群眾中來，必須到群眾中去，確認了文藝為工農兵大眾服務的大方向。在馬克思主義唯物論美學的指導下，蔡儀的《新藝術論》與《新美學》應運而生。他提出“美即典型”，美的藝術應當是典型形象的塑造，標志著客觀唯物論美學的獨特而系統的創構。與此同時，在藝術哲學領域，誕生了錢歌川的《文藝概論》、俞寄凡的《藝術概論》、向培良的《藝術通論》和若干部《文學概論》。錢歌川的《文藝概論》論及文藝的基本特征，標志著對門類藝術特征認識的深化。俞寄凡的《藝術概論》認為美由超功利的快感決定，“藝術品必為內具美的價值之形體”，建立了客觀的造形藝術美論及人體美論。向培良的《藝術通論》提出“藝術是情緒之物質底形式”。梁實秋《文學的美》論及美在文學中的地位，指出美是客觀性與主觀性的統一，“有美，文學才能算是一種藝術”，文學之美的特征是音樂美、圖畫美，文字的表意性決定了文學在形式美之外有更高的人生追求。這個時期文學概論方面的代表性著作，有王森然的《文學新論》，馬仲殊的《文學概論》，郁達夫的《文學概說》，姜亮夫的《文學概論講述》，胡行之的《文學概論》，曹百川的《文學概論》，孫俍工的《文學概論》，薛祥綏的《文學概論》，趙景深的《文學概論講話》，許欽文的《文學概論》，譚正壁的《文學概論講話》，顧仲彝、朱志泰的《文學概論》。它們一方面繼承“五四”時期奠定的美文學概念，同時在民族戰爭與民主斗爭的社會風潮下，也兼顧文藝為民族救亡和民主解放的崇高價值目標吶喊、服務。

四、 20世紀50年代末：中國化美學學派的誕生和馬克思主義美學主導地位的確立

中國當代美學是中國美學的自我創構、定型與新變時期，分三個階段。第一個階段是二十世紀五六十年代，這是中國化美學學派的誕生和馬克思主義美學主導地位確立的階段。

中華人民共和國成立至1956年5月對朱光潛唯心主義美學的批判，拉開了美學大討論的前奏。1956年5月至60年代初，是美學大討論的爆發和具體展開。圍繞著美的本質，美學大討論中產生了美學五派（而不是過去常說的四派）。即朱光潛的美在主客觀合一派，蔡儀的美在客觀典型派，呂熒、高爾太的美在主觀意識派，李澤厚的美在社會實踐派，繼先、楊黎夫的美在價值派。在主觀論美學派別中又有差別，不可不辨。呂熒屬于唯物論的主觀派美學，高爾太則屬于唯心論的主觀派美學。表面上，討論中各種觀點都可以表達，實際上朱光潛的主客觀合一派是被作為唯心論美學的靶子對待的。呂熒雖然從“意識由社會存在決定”的唯物論角度為自己的主觀論美學觀辯護，但在唯物論美學占統治地位的時代仍然逃脫不了悲慘的命運。而高爾太赤裸裸的“美在主觀”論則注定了他人生的悲劇結局。所以這場討論最后由比較能夠解釋復雜的審美現象的馬克思主義社會實踐派取勝，并成為后來中國美學界的主宰話語。同理，為了顯示百家爭鳴的學術民主，在文學理論領域，錢谷融曾奉命撰文，發表了一代名文《論“文學是人學”》。由于遠離階級論，倡導人性論，該文發表后不久即遭到批判，作者險些被打成右派。

中華人民共和國成立之初，馬克思列寧主義成為意識形態領域的唯一指導思想。在“一切向蘇聯老大哥看齊”的口號下，作為重要意識形態之一的文藝理論基本上唯蘇聯文藝理論馬首是瞻。直到20世紀60年代初與蘇聯關系破裂前，大學文藝理論教學基本上采用蘇聯教材。其中，維諾格拉多夫的《新文學教程》（以群譯，新文藝出版社1952年出版）、季摩菲耶夫的《文學原理》（查良錚譯，平明出版社1953年12月出版）、畢達可夫的《文藝學引論》（北京大學中文系文藝理論教研室譯，高等教育出版社1958年出版）在高校風行一時。這些論著以馬、恩、列、斯的經典言論為根據，把文學原理放在意識形態的框架之下，開啟了文藝為政治服務的先河。在哲學上，只肯定少數具有唯物主義傾向的文藝理論家，對其他文論家一概持批判態度。在文學本質上，只承認文學是一種意識形態、一種思維或認識^注7，其特點是形象性。其所使用的材料，除革命導師及其所肯定的部分西方學者外，大都來自俄羅斯或蘇聯。與蘇聯關系破裂后，中國學者自編一套文學原理的使命擺到議事日程上來。以群奉命主編了全國高校統編教材《文學的基本原理》，于1964年出版。該書既堅持了馬克思列寧主義、毛澤東思想，強調了文學的意識形態屬性及其與社會生活的聯系，認為文學的基本屬性是反映現實生活的社會意識形態，也兼顧了文學的審美特征，分析了文學的內部規律，指出文學的特殊屬性是形象特征、形象思維和典型化。相對于蘇式教材，該書盡量從古今中外——尤其是中國古代、近代、現代乃至當代文藝作品中尋找、補充材料，使之帶有濃郁的中國作風和民族氣派。全書貫徹唯物論的反映論以及階級論、革命論的美學原則。這是對1928年“無產階級革命文學”論爭中產生的價值取向在無產階級當家做主的新形勢下的繼承與發展，也是馬克思主義文藝學原理的系統化建設。較之中華人民共和國成立前普遍比較單薄、稚嫩的《文學概論》著作，本書在內容的豐富性和系統性、論析的理論性和邏輯性等方面都有突出的進步。由于指導思想、理論體系、基本命題大都取自蘇聯教材模式，加上“廬山會議”“反右”后知識分子心有余悸的社會、心理背景，以及“社教運動”山雨欲來風滿樓的形勢，這部教材不可避免地帶有“左”的時代痕跡。這在今天看來是明顯的缺陷，但在極左的“文化大革命”時代則被視為“左”得還遠遠不夠。它對文學藝術特征和自身規律的兼顧使它在“文化大革命”時期作為“毒草”被點名批判，在出版兩年后即停止使用，主編以群因此慘遭迫害，含冤去世。

五、 二十世紀八九十年代：實踐美學原理的定型與突破

中國當代美學史的第二個階段是二十世紀八九十年代，這是中國式的美學學科體系的建設、創新階段，或者說是實踐美學原理的定型與突破階段。

二十世紀五六十年代美學大討論中逐漸占據主導地位的實踐論美學當時未成體系，尚嫌單薄，到了改革開放的新時期，學界同人便以極大的熱情投身到實踐美學原理體系的建設中。新時期人性的解放和馬克思《1844年經濟學哲學手稿》的翻譯出版，為人們從人學的角度深化對實踐美學的理解提供了經典依據。這個時期誕生的幾部實踐美學原理的高校教材，以王朝聞主編的《美學概論》，楊辛、甘霖合寫的《美學原理》，劉叔成、夏之放、樓昔勇等人合寫的《美學基本原理》為標志，其基本觀點為“美是人的本質力量的感性顯現”，是“實踐中的自由創造”。與此同時，李澤厚出版了《美學四講》，將他在20世紀50年代提出的實踐美學觀加以系統化。周來祥從實踐基礎上人與世界審美關系的“和諧”角度提出“美是和諧”，對實踐美學做了獨特闡釋。蔣孔陽則在20世紀90年代初完成出版了《美學新論》，將實踐美學觀加以進一步深化和系統化。在整個20世紀80年代至90年代初，實踐美學原理這個中國式的美學學科體系得以定型并占據學界的主導地位，形成一家獨大的學術影響。

不過，在思想解放時代潮流的鼓舞下，伴隨著20世紀80年代的新方法論熱，這個時期又誕生了不少新的美學學說，試圖對未盡如人意的實踐美學及其話語霸權形成挑戰，更好地說明審美現象。如黃海澄建構的“系統論、控制論、信息論美學原理”，汪濟生建構的一元論三部類三層次美論體系，王明居建構的“模糊美學”原理。黃海澄認為，美學上要取得進展，“研究方法應當有所改變”^注8。他從六個方面提出“改進美學研究的方法”的問題，對“實踐美學”理論的諸多不足提出了尖銳批評。在考察人類審美現象的發生與動物生命自控系統的美感既相聯系又相區別的基礎上，黃海澄得出結論：“審美現象是某些動物系統和人類社會系統自組織、自控制、自調節以實現穩態發展所必然出現的現象。”^注9動物系統的美是“該動物系統對于自身（群體）的生存與發展具有正價值的生物本質和本質力量的形象顯現”^注10。人類所說的“美”是“人類某種本質、本質力量或理想的形象顯現”。汪濟生的《系統進化論美學觀》沿著“美是快感”的思路，將人類美感奧秘的探索置于生物進化的大系統中，將美感研究擴展到動物體的一切快感研究中去，打破美感是視聽覺快感的傳統教條，將探尋的觸角擴展到五覺快感中去，運用生理學、心理學成果對快感的本質——生命主體與客觀世界雙向運動的協調做了有力揭示，對人類快感結構的三種形態——機體部快感、五官部快感、中樞部快感，以及人類快感的三種心理機制形成的三種層次——無條件反射快感、條件反射快感、智能反射快感做出了富有新意的剖析，建構起一個以唯物一元論為基礎的三部類、三層次美感體系。王明居受耗散結構論和模糊數學的啟迪，推出《模糊數學》和《模糊藝術論》，向傳統美學關于美和美感的確定性觀點提出了挑戰，使模糊美學成為開放的、流動的、充滿活力的美學^注11。

與此同時，美學又與心理學交叉聯姻，催生了一批研究美感心理和文藝心理的重要成果，如彭立勛的《美感心理研究》從辯證唯物論角度對以往美感研究成果的總結，指出“美感是對客觀美的能動反映”，在這個前提下對美感的性質、特點、活動做了系統、細致的分析；滕守堯的《審美心理描述》應用格式塔美學成果對審美經驗的內涵、過程、產生原因及機制做了個性化探索；金開誠的《文藝心理學概論》以對于藝術家創作主體“主觀反映和加工”環節的重視，突破傳統的文藝創作心理活動從“客觀現實”到“藝術形象反映”的機械二環論，提出了“客觀現實→主觀反映和加工→文藝創作中的藝術形象”的“三環論”文藝心理學原理。

在藝術哲學、文藝理論領域，人們從極左理念中解放出來，價值取向重新向“五四”回歸，并在新的歷史起點上加以超越。人們一方面要求文學擺脫為政治服務的枷鎖，還文學自身以超功利的審美自律，另一方面又要求擺脫純形式實驗和一己悲歡的呻吟，承載有益天下的社會使命和人道主義的精神內涵。如果說20世紀80年代初的三部文論教材——蔡儀主編的《文學概論》、以群主編的《文學的基本原理》修訂本、十四院校合編的《文學理論基礎》體現了承前啟后的過渡，那么，徐中玉在呼喚創作自由的同時主張文濟世用^注12，王元化提出繼承“五四”、超越“五四”，藝術形象“美在生命”^注13，劉再復重提“人的文學”口號，并創構了“人物性格的二重組合”原理，錢中文、童慶炳提出文學是以“審美”為特征的“意識形態”——這種“審美”特征不僅在形象，而且在情感，不僅是客觀反映，而且是主體反應^注14，如此等等，則體現了藝術哲學中審美與人道交融、形式與內涵并進的新思路。此外，胡經之在20世紀80年代初提出了“文藝美學”的學科概念，開設了“文藝美學”的研究生招生方向，在80年代后期出版了《文藝美學》一書，為“文藝美學”的學科建設做出重要貢獻。

六、 新世紀以來：美學的解構與重構

世紀之交以來是中國當代美學的第三階段，美學總體上進入有學無美的反本質主義解構與后形而上學視域下的重構階段。

二十世紀八九十年代學界建構實踐美學原理的努力并不令人滿意，于是90年代部分學者掀起了“后實踐美學”的大討論。討論中批判實踐美學的哲學本體論武器，是海德格爾為代表的存在論、胡塞爾為代表的現象學。如果說它們在90年代尚處于一個被小眾消化吸收的階段，那么在新世紀則成為中國美學界追求超越實踐美學普遍使用的新的世界觀和方法論。學界告別傳統美學的本質論、客觀論以及主客二分的認識論思路，從主客合一的審美活動來描述不斷生成的審美現象，于是美就成了審美，美是在審美活動中當下生成的，因而是不確定的，無本質的。美的本質不僅不能成為美學研究的起點，而且美的規律、特征、根源等等也不再被研究。美學不再是“美之學”，而是“審美之學”。美的本質論被解構、取消了，美學體系的起點是什么？美學研究還有沒有“本體”？美學如何講？按什么順序、邏輯講？于是美學開始了新的重構。美本質取消了，但新的本體作為審美活動的起點被替換進來，如楊春時的“存在”、朱立元的“實踐”、曾繁仁的“生態”、陳伯海的“生命”，從而誕生了楊春時的存在論超越美學、朱立元的實踐存在論美學、曾繁仁的生態存在論美學、陳伯海的生命體驗論美學。它們的共同特點是以海德格爾的存在論現象學哲學為理論根據，立足于后形而上學視野重新展開對美學的形上之思，聚焦如何“審美”，而很少回答“美”是什么，凸顯出這個時期美學研究“有學無美”的特征。楊春時是中國當代后實踐美學的代表人物。伴隨著理論基礎從實踐論向生存論、存在論的轉變，楊春時走過了“實踐”為本體的主體性超越美學、“生存”為本體的意義論超越美學、“存在”為本體的主體間性超越美學三個階段。楊春時的美學理論基礎及其形態雖然一直在變，但美與審美同一、美和審美的本質在對現實局限的超越這一“超越美學”思想始終如一。朱立元的“實踐存在論美學”也是建立在對以李澤厚為代表的傳統美學的本質論、實體論、現成論、方法論的全面解構之上的。他用馬克思主義的實踐論改造海德格爾的存在論，用海德格爾的存在論解讀馬克思主義的實踐論，以人的實踐存在方式之一的審美活動為美和美感產生的基礎和前提，通過對人與世界的關系和審美實踐中人的地位的高揚，建立了獨特的生成性美學學說，不僅是對傳統的實踐美學的突破，也是對從古希臘以來傳統的認識論美學的突破。^注15曾繁仁倡導的“生態美學”學說以馬克思實踐唯物主義的社會存在論為基礎，改造、融合海德格爾的存在論與現象學，倡導人與萬物的相對平等的生態人文主義美學觀，注重在“人—自然—社會”的共生系統中追求生態關系之美，對自然美學、環境美學、城市美學、文藝美學中的生態審美觀做了彼此聯系又相對獨立的剖析與闡釋。“生態存在論美學”追求當代美學學科的全方位突破，具有迥異于實踐美學及傳統美學的革新意義。^注16陳伯海建立的“生命體驗美學”以“后形而上學視野中的‘形上之思’”為自覺的方法論指導，以馬克思的實踐論和海德格爾的存在論為主要依據，融合中國古代“天人合一”的文化資源，取消實體論的本原論，從人的審美活動入手探討美的生成，提出美學研究的主要對象和邏輯起點是“審美活動”，“審美”是人的超越性的生命體驗，美是超越性的生命體驗在審美活動中的“對象化”或“意象化”，建構了以“生命”為本根、以“體驗”為核心、以“超越”為指向的審美學體系。^注17葉朗一方面與他們相似，引入海德格爾的存在論現象學哲學作為自己美學原理重建的理論依據，以“審美活動”為美學研究的主要對象，另一方面又提出“美在意象”的本質論，并以此為邏輯起點，展開了“意象美學”的理論建構，從而區別于“有學無美”的美學研究，變相承認了美本質論在美學原理研究中無法回避的地位。作者吸收存在論、現象學哲學—美學成果，以否定“主客二分”、堅持“天人合一”、消解邏輯思辨的方法從事新的美學原理的建構，盡管留下了不少遺憾，但作為反映時代學術特色的一種美學創新探索，仍具有不能忽視的歷史意義。與上述諸位迥異其趣，筆者針對現代美學及否定性后現代理論自身的解構主義、虛無主義等缺陷，標舉以“重構”為標志的“建設性后現代”方法，即“在解構的基礎上建構”，堅持傳統與現代并取，反對以今非古；本質與現象并尊，反對“去本質化”“去體系化”；感受與思辨并重，反對“去理性化”“去思想化”；主體與客體兼顧，在物我交融中堅持主客二分。由此出發，筆者重新辨析與守衛了美學先驅美學是美之哲學的學科定義，聚焦美的統一語義，提出“美是有價值的樂感對象”，探討了美的范疇、原因、規律、特征，建立了完整、豐富的美本質論系列，并在此基礎上分析了美的形態、疆域、風格，以及美感的本質、特征、元素、方法、結構與機制，力圖構建一個以美的基本功能“樂感”為標志、篇幅龐大、結構完整、邏輯嚴密的樂感美學原理體系^注18。