第三節
“話語”與“故事”的重合

“故事”與“話語”的區分必須建立在“故事”的相對獨立性之上。法國敘述學家布雷蒙（C. Bremond）有一段名言：“一部小說的內容可通過舞臺或銀幕重現出來；電影的內容可用文字轉述給未看到電影的人。通過讀到的文字，看到的影像或舞蹈動作，我們得到一個故事——可以是同樣的故事。”^[1]布雷蒙的這段話涉及不同的媒介。敘述學界公認“故事”與“話語”的區分適用于不同媒介的敘事作品。若同一故事可由不同的媒介表達出來則可證明故事具有相對的獨立性，它不隨話語形式的變化而變化。里蒙-凱南在《敘事性的虛構作品》一書中提出故事從三個方面獨立于話語：一是獨立于作家的寫作風格（如亨利·詹姆斯在晚期創作中大量使用從句的風格或福克納摹仿南方方言和節奏的風格——不同的風格可表達同樣的故事）；二是獨立于作者采用的語言種類（英文、法文或希伯來文）；三是獨立于不同的媒介或符號系統（語言、電影影像或舞蹈動作）。^[2]不難看出，里蒙-凱南在此混淆了兩個不同的范疇。她在一、二點中僅考慮了語言這一媒介內部的因素，但在第三點中討論的卻是語言與其他不同媒介的關系。既然考慮到了不同的媒介，第一點就應擴展為“獨立于不同作家、舞臺編導或電影攝制者的不同創作風格”。第二點也應擴展為“獨立于表達故事所采用的語言種類（英文、法文），舞蹈種類（芭蕾舞、民間舞），電影種類（無聲電影、有聲電影——當然這不完全對應）”。因為本書的研究對象僅為小說，下文將不涉及其他媒介。

承認故事的獨立性實際上也就承認了生活經驗的首要性。無論話語層次怎么表達，讀者總是依據生活經驗來建構獨立于話語的故事。《紅樓夢》第六回里有這么一段話：

剛說到這里，只聽二門上小廝們回說：“東府里的小大爺進來了。”鳳姐忙止劉姥姥：“不必說了。”一面便問：“你蓉大爺在哪里呢？”

這段中的副詞“一面”表示一個動作跟另一個動作同時進行。但生活經驗告訴讀者，鳳姐不可能在對劉姥姥說話的同時問另外一個問題，因此讀者在建構故事內容時不會將這兩個動作視為“共時”，而會將它們建構為一前一后的關系。也就是說，讀者會以生活經驗為依據，僅將話語層次上的“共時”視為一種夸張形式或修辭手法（用以強調鳳姐的敏捷及暗示她與賈蓉的曖昧關系）。

也許有人認為在傳統現實主義小說中，讀者完全可以根據生活經驗來建構獨立于話語的故事。實際上，即使在這一類別中，有時故事也不能完全獨立于話語。請看老舍的《駱駝祥子》第十九章中的一段內心分析：

（她不準他晚上出去，也不準他好好地睡覺，他一點主意也沒有，成天際暈暈乎乎的，不知怎樣才好。）有時候欣喜，有時候著急，有時候煩悶，有時候為欣喜而又要慚愧，有時候為著急而又要自慰，有時候為煩悶而又要欣喜。感情在他心中繞著圓圈，把個最簡單的人鬧得不知道了東南西北。（黑體為引者所加）

這一段描寫的是虎妞快生孩子時祥子的內心狀況。祥子白天勞累，晚上又被虎妞鬧騰得無法好好休息，整天暈頭漲腦。在這段中，敘述者用了兩組并列句和三個“欣喜”來組成一個“欣喜—煩悶—欣喜”的循環，這一話語形式給了人們兩種闡釋的可能性：

（一）第1組中的“有時候”>第2組中的“有時候”

第1組中的“欣喜”>第2組中的“欣喜”

第（1）“欣喜”>第（2）“欣喜”

第（1）“欣喜”≠第（3）“欣喜”

（二）第1組中的“有時候”=第2組中的“有時候”

（1）“欣喜”=（2）“欣喜”=（3）“欣喜”

如果采用第一種闡釋，這段描寫的就是祥子心中有時快樂（因為快要成為父親）、有時憂愁的矛盾的情感。如果采用第二種闡釋，“欣喜”則總是源于煩悶，并總是夾雜著慚愧，也就是說“欣喜”本身變成了一種愁苦的情感，這一段也就成了憂愁情感之間的循環。如果讀者以生活經驗為依據，一般會采用第一種闡釋。但話語形式——結構上的并列與詞語的重復——則提供了第二種闡釋的可能性。等待著祥子的是生產時母子雙亡的悲劇。第二種闡釋無疑加深了祥子的悲劇意義。當然，我們可以以生活經驗為首要依據，將第二種闡釋視為一種附加意義或一種修辭手法：實際上祥子的情感是又喜又憂，但話語形式使人覺得這似乎是憂愁情感之間的循環。不過，與上面《紅樓夢》中的那段不同，在此我們不能完全肯定故事獨立于話語而存在；根據第二種闡釋（即話語形式）來建構故事也是可行的。也就是說，話語和故事有了某種程度的重合。讓我們再看看錢鍾書《圍城》中的一段：

（方鴻漸和鮑小姐）便找到一家門面還像樣的西菜館。誰知道從冷盤到咖啡，沒有一樣東西可口；上來的湯是涼的，冰淇淋倒是熱的；魚像海軍陸戰隊，已登陸了好幾天；肉像潛水艇士兵，會長時期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、紅酒無一不酸。

讀者也許會根據生活經驗推斷出冰淇淋不可能是“熱”的，這是話語上的夸張。但究竟是不夠冰、不夠涼還是溫的卻無從判斷，或許它確實是熱的？在此讀者已無法依據生活經驗來建構獨立于話語的故事內容。同樣，讀者很可能會懷疑肉曾“長時期”泡在水里，但只能懷疑，無法確定。一般在傳統現實主義小說中，讀者能根據生活經驗來建構故事，并確切推斷出作者在話語上進行了何種程度的夸張。在《圍城》的這一段中，我們卻難以依據生活經驗將話語形式與故事內容分離開來。這也許與錢鍾書受現代派的影響不無關系。當然，在現代派小說中，“故事”與“話語”并非總是難以區分。我們不妨看看下面這兩個取自現代派小說的例子：

（1）鮑勃·考利伸出他的爪子，緊緊抓住了黑色深沉的和弦。（詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》）

（2）荒野拍打過庫爾茲的腦袋，你們瞧，這腦袋就像個球——一個象牙球。荒野撫摸了他——看！他已經枯萎了。荒野曾捉住他，愛他，擁抱他，鉆進他的血液，吞噬他的肌膚，并通過不可思議的入門儀式，用自己的靈魂鎖住了他的靈魂。（康拉德《黑暗之心》）

例一描述的是鮑勃·考利彈奏鋼琴時的情景。因為彈鋼琴是讀者較為熟悉的具體活動，因此在閱讀時一般會依據生活經驗推斷出考利伸出的是手而不是爪子，他只可能彈奏鍵盤，不可能抓住和弦音，樂聲也不可能帶顏色。遇到這種句子，讀者往往會進行雙重解碼：一是對句中體現的非同尋常的眼光的詮釋，二是對事物“本來面貌”的推斷。在例一中，這兩者之間的界限仍比較清楚，因此，盡管該例取自《尤利西斯》這一典型的現代派小說，“故事”與“話語”的區分對它依然適用。與例一相對照，在例二中，讀者很難依據生活經驗建構出獨立于話語的現實。康拉德在《黑暗之心》中，大規模采用了象征手法，荒野可以說是黑暗人性的象征，它積極作用于庫爾茲，誘使他脫離文明的約束，返回到無道德制約的原始本能狀態。在作品中，荒野持續不斷地被賦予生命、能動性和征服力。在這一語境中，讀者對于荒野的常識性認識（無生命的被動體）一般會處于某種“休眠”狀態，取而代之的是作者描述出來的富有生命、施動于人的荒野形象。也就是說，“話語”在某種意義上創造出一種新的“現實”，因而模糊了兩者之間的界限。當然，跟卡夫卡的《變形記》那樣的作品相比，《黑暗之心》在這方面走得不是太遠。

在現代派小說中（后現代派小說更是如此），“故事”常常不同程度地失去了獨立性，話語形式的重要性則得到增強。安東尼·伯吉斯（Anthony Burgess）指出：盡管小說家同詩人一樣用語言進行創作，但對語言的利用程度卻大不一樣。他認為可依據小說家對語言的利用程度將他們分為兩類。一類使用“零度”語言或透明的語言，既無隱含意義也不模棱兩可。他們的作品遠離詩歌而接近于電影，如果用電影來表達效果會更好。另一類小說家則注重語言的模糊性，著意利用語言的晦澀、雙關或離心性的內涵。他們的作品不僅是由人物和事件構成的，也是由文字構成的。如果改用影視聲像來表達則會損失慘重。^[3]也許有的讀者會毫不遲疑地將傳統現實主義作家歸于第一類，而將現代派和后現代派作家歸于第二類。但我們應該看到，即使是傳統現實主義作家也很少有人用“零度”語言——用電影來表達狄更斯、簡·奧斯丁、托爾斯泰等人的作品，恐怕也難以取得“更好”的效果。真正屬于第一類的只有像德萊塞的《嘉莉妹妹》這樣的少數傳統現實主義作品以及偵探故事、歷險記等以情節取勝的作品。不少傳統現實主義作家和現代派作家都注重對語言的利用，但我們也不能將他們歸為一類。現代派、后現代派作家一般具有更強的語言意識。不少現代派作家受象征美學影響很深，刻意利用語言的模糊性，廣泛采用晦澀離奇的象征和比喻。有的現代派作家還蓄意打破語法常規、生造詞匯、歪曲拼寫，不少后現代派作家更是打破各種敘述常規，這對于依據生活經驗來建構故事內容造成了困難。其實，在一些實驗性很強的作品中（如喬伊斯的《尤利西斯》《為芬尼根守靈》），對語言的利用革新已成為作品的首要成分。如果說在傳統現實主義小說中，話語和故事只是偶有重合，那么在現代派和后現代派小說中，話語與故事的重合則屢見不鮮。讀者常常感到不能依據生活經驗來建構獨立于話語的故事，有些段落甚至是無故事內容可言的純文字或純敘述“游戲”。

此外，有的現代派小說完全打破了客觀現實與主觀感受之間的界限，卡夫卡的《變形記》就是一個典型的例子。這一短篇小說描寫的是一位推銷員喪失人形，變成一只大甲蟲的悲劇。盡管讀者可根據生活經驗推斷出人不可能變為甲蟲，這只是話語層面上的變形、夸張和象征，實際上在作品中我們根本無法建構一個獨立于話語、符合現實的故事。我們必須承認《變形記》中的故事就是一位推銷員喪失人形變成一只大甲蟲的悲劇。像《變形記》這樣的現代派小說在構建新的藝術現實上有新的發展。在傳統現實主義小說中僅僅被視為話語層次上的主觀夸張和變形的成分（與閱讀神話和民間故事不同，在閱讀小說時，讀者一般依據生活經驗來建構故事），在這樣的現代派小說中也許只能視為故事的內容。

有趣的是，在20世紀的第三人稱小說中，敘述者常常采用的一種被稱為“人物的認知方式”（mind-style）^[4]的敘述手法，可以說在一個不同的意義上導致了話語與故事的重合。在傳統上的第三人稱小說中，敘述話語一般體現的是敘述者客觀可靠的眼光。但如果敘述者采用“人物的認知方式”的手法，就會在敘述話語這一層次上改用故事中某一有特色的人物的眼光。英國當代小說家威廉·戈爾丁（William Golding）在《繼承人》（The Inheritors）一書中突出地采用了這一手法。試比較下面幾種不同敘述眼光：

（1）一個男人舉起了弓和箭……他將弓拉緊箭頭對著洛克射了過來。射出的箭擊中了洛克耳邊的死樹，發出“嚓！”的一聲響。（第五章）

（2）一個男人舉起了弓和箭，洛克還以為是一根棍子豎了起來，他不認識箭頭，以為是棍子中間的一塊骨頭……當那人將弓拉緊射向他時，他還以為是棍子兩端變短后又繃直了。射出的箭擊中了他耳邊的死樹，他只覺得從那棵樹傳來了一個聲音“嚓！”

（3）一根棍子豎了起來，棍子中間有塊骨頭……棍子的兩端變短了，然后又繃直了。洛克耳邊的死樹得到了一個聲音“嚓！”

〔（3）為緊扣原文的翻譯；（1）與（2）為意譯〕

《繼承人》敘述的是史前期一個原始部落被智人滅絕的故事。洛克是原始部落的一員，他不認識智人手中的武器也不能理解智人的進攻行為。不難看出，（1）與（2）均采用了傳統上的敘述手法，但在（3）中（即《繼承人》的原文中），洛克的眼光則完全取代了敘述者的眼光，敘述話語體現的是洛克的認知方式。從（2）中可清楚地看出，洛克的眼光是故事內容的一部分，是敘述的對象；但在（3）中，洛克的眼光卻被置于敘述話語這一層次，成為敘述者眼光的替代者。我們應該認清在（3）中洛克的眼光既屬于敘述話語又屬于故事內容的雙重性質。

英國文體學家利奇（G. Leech）和肖特（M. Short）指出，根據傳統上對“內容”與“文體”的區分，只能將（3）中洛克的眼光視為內容本身，不能將“一根棍子豎了起來，棍子中間有一塊骨頭”與“一個男人舉起了弓和箭”視為對同一內容的不同表達形式。^[5]這顯然很片面。這一片面性源于這一兩分法的局限性。傳統上的“內容”這一概念涉及的是語義這一層次。“對同一內容的不同表達形式”指的是語義（意思）相同但句型、詞語（各種同義詞）、標點等方面不同的句子。“李教授在宴會后講了番話”與“宴會完了以后，李教授做了一番講演”可視為對同一內容的不同表達形式。然而，“小王的生日是6月4號”與“昨天是我的生日”（小王6月5日說）則不能被視為對同一內容的不同表達形式，因為盡管這兩句話指的是同一件事，但它們在語義上不盡相同，因此只能被視為內容不同的句子。“一根棍子豎了起來，棍子中間有一塊骨頭”與“一個男人舉起了弓和箭”也是語義相左但所指相同的句子。按照傳統上的二分法，只能將它們的不同視為內容上的不同，因而也就無從探討它們所體現的兩種不同眼光所產生的不同文體效果。“故事”與“話語”的區分則擺脫了這一局限性。“故事”涉及的是“所指”這一層次。兩句話，只要“所指”一致，哪怕語義相左，也會被視為對同一內容的不同表達形式。這樣我們就可以探討人物不同眼光所產生的不同文體效果。但我們要避免走向另一極端。不少采用“故事”與“話語”之區分的批評家在研究第三人稱敘述中處于話語層次的人物特有的眼光時，忽略了人物的眼光同時是故事內容的組成成分這一性質。我們須認清“人物認知方式”的雙重屬性；而承認它的雙重屬性也就承認了故事與話語在一種不同意義上的重合。至于第一人稱敘述，我們又該如何看待敘述者的眼光呢？第一人稱“我”兼有兩個主體：一是講故事時的“敘述主體”，二是經歷故事事件時的“體驗主體”。一位老人敘述他年輕時發生的事情時，老人（敘述主體）的眼光屬于話語這一層次，而老人敘述出來的他年輕時（作為體驗主體）的眼光則屬于故事這一層次。如果老人放棄目前的眼光而改用年輕時經歷事件時的眼光，則也會發生類似的話語與故事的重合（參見第九章第一節）。

如前所述，敘述話語的一個重要構成成分為文本時序。在現代派小說中，時序的顛倒錯亂是慣有現象。但除了格特魯德·斯坦因（Gertrude Stein，1874—1946）這樣“將時鐘搗碎并將它的碎片像撒太陽神的肢體一樣撒向了世界”^[6]的極端例子，現代派作品中的時序一般是可以辨認的。故事事件向前發展的自然時序為事態時序，敘述者在話語層次上做的重新安排（倒敘、跳動性或交叉性敘述等）為敘述時序。無論敘述時序如何錯亂復雜，讀者一般能重新建構出事態時序。也就是說話語與故事在這一方面一般不會重合。

故事與話語的區分是以二元論為基礎的。西方批評界歷來有一元論與二元論之爭。持一元論的批評家認為不同的形式必然會產生不同的內容，形式與內容不可區分。持二元論的批評家則認為不同的形式可表達出大致相同的內容，形式與內容可以區分。一元論在詩歌批評中較為盛行；二元論則在小說批評中較有市場。令人費解的是，率先提出故事與話語之區分的托多洛夫竟不止一次地陳述了一元論的觀點。他在《文學與意義》一書中寫道：“意義在被發現和被表達出來之前是不存在的……如果表達方式不同，兩句話不可能有同樣的意義。”^[7]里蒙-凱南指出：“托多洛夫在此含蓄地否定了用不同媒介表達出同一故事的可能性（甚至否定了在某一媒介內用不同的敘述方式表達出同一故事的可能性）。”[8]在《文學作品分析》一文中，托多洛夫也寫道：“在文學中，我們從來不曾和原始的未經處理的事件或事實打交道，我們所接觸的總是通過某種方式介紹的事件。對同一事件的兩種不同的視角便產生兩個不同的事實。事物的各個方面都由使之呈現于我們面前的視角所決定。”^[8]托多洛夫的一元論觀點與他提出的故事與話語的區分相矛盾。倘若不同的話語形式本身就能產生不同的事實，話語與故事自然無法區分。我們認為托多洛夫的一元論觀點有走極端之嫌。在前文引述的《繼承人》的那段中，原始人洛克將“一個男人舉起了弓和箭”這件事看成是“一根棍子豎了起來，棍子中間有塊骨頭”。按照托多洛夫的觀點，我們只能將洛克離奇的視角當作事實本身。而如果我們將“一根棍子豎了起來，棍子中間有塊骨頭”視為事實本身，洛克的視角也就不復存在了。值得注意的是，在《繼承人》中，敘述者并未告訴讀者洛克看到的實際上是“一個男人舉起了弓和箭”這件事；這是讀者依據生活經驗和上下文，透過洛克的無知視角建構出來的，批評界對這一事實沒有爭議。倘若將視角與事實畫等號，事實自然會取代視角，視角也就自然消失了。在此，我們不妨看看凱瑟琳·曼斯菲爾德的短篇小說《一杯茶》中的一段：

她出了商店，站在臺階上，呆呆地看著這個冬日的黃昏……剛剛亮起來的路燈顯得悲哀。對面屋子里的燈光也同樣悲哀，暗暗地亮著，好像在為什么事感到遺憾。行人躲在討厭的雨傘下匆匆走過。羅斯·瑪麗感到了一種莫名的痛楚。

這一段體現的是女主人公羅斯·瑪麗的視角。她在一個商店看上了一件精美的藝術品，但價格昂貴，她買不起，只好極度失望地空手走出來。由于心情不好，她看什么都不順眼，燈光在她眼中“顯得悲哀”，“好像在為什么事感到遺憾”，雨傘也成了“討厭”之物，但讀者不會將這些視為“事實”，這僅僅體現了羅斯·瑪麗的視角，事物本身并非如此。不難看出，敘述者正是通過人物眼光與事物的不一致來微妙而有力地刻畫人物的心情；作品的藝術性正蘊含于人物眼光與事實的相左之處。人物視角可反映出人物的心情、價值觀、認識事物的特定方式等等，但一般不會改變所視事物，產生新的事實。同樣，無論敘述者如何打亂時序，話語上的時序一般不會產生新的“事實上”的時序。不同的語言種類，不同的文體風格、不同的敘述方式等等一般都不會產生不同的事實或事件。

盡管托多洛夫在理論上自相矛盾，他在分析實踐中表現出來的基本上仍為二元論的立場。其他敘述學家一般均持較強硬的二元論立場，強調故事是獨立于話語的結構。我們贊同敘事作品分析中的二元論，但認為不應一味強調故事與話語可以區分^[9]。如前文所示，故事與話語有時會發生重合，這在現代派小說中較為頻繁。當故事與話語相重合時，故事與話語的區分也就失去了意義。只有認清這點，才能避免偏激和分析中的盲目性。

在結束本章之前，還需要指出的是，故事與話語的區分還有另一種表現形式。著名法國結構主義批評家巴特（R. Barthes）在《敘事作品結構分析導論》中，建議把敘事作品分為三個描述層：“功能”層、“行動”層和“敘述”層。^[10]前兩個層次均屬于“故事”范疇，最后一個層次大體相當于“話語”層。“功能”層包括依據功能而定的種種敘事單位；“行動”層涉及依據人物的行動范圍來對人物進行分類。巴特說：“這三層是按逐步結合的方式互相連接起來的：一種功能只有當它在一個行動者的全部行動中占有地位才具有意義，行動者的全部行動也由于被敘述并成為話語的一部分才獲得最后的意義，而話語則有自己的代碼。”^[11]但值得注意的是，巴特的功能層不僅包括人物的行為功能，而且包括“標志”這種非行為性質的功能（詳見下一章第二節）。至少就后者而言，功能層和行動層之間的關系并非從屬關系，因為“功能”往往是依據一個敘事單位在故事中的作用來界定，而不是依據其在某個行動者的行動中的地位來界定。這點可用巴特自己的分析來證實：

功能有時由大于句子的單位（長短不一的句組，以致整個作品）來體現，有時由小于句子的單位（句子的組合段，單詞，甚至只是單詞中的某些文學成分）來體現。當作者告訴我們，龐德在情報處的辦公室里值班，電話鈴響了，“他拿起四只聽筒中的一只”，四這個符素單獨構成一個功能單位，因為該符素使人想到整個故事所不可缺少的一個概念（先進的官僚技術的概念）。^[12]

不難看出，巴特在判斷“四”這個符素的功能時，考慮的是它在整個故事中的作用，而非在龐德的行動中的地位。實際上，行動者的行為也須依據其在整個故事中的作用來衡量。可以說，功能層和行動層與敘述層具有同樣的關系，兩者均“由于被敘述并成為話語的一部分才獲得最后的意義”。功能層和行動層——“情節”和“人物”——相互依存，共同構成故事。巴特的三分法使我們清楚地看到了敘述學通常涉及的三個對象：（故事范疇內的）情節、人物和（與故事相對照的）敘述話語。我們將在下面兩章中分別探討敘事理論中的情節觀和人物觀。至于敘述話語，則有待最后三章來探討。

[8]S. Rimmon-Kenan，“How the Model Neglects the Mediumn，”The Journal of Narrative Technique，19（1989），p. 160.

[1]C. Bremond，“Le message narratif，”Communications，4（1964），p. 4.

[2]S. Rimmon-Kenan，Narrative Fiction，p. 7.

[3]See G. Leech and M. Short，Style in Fiction，London：Longman，1981，p. 27.

[4]See R. Fowler，Linguistics and the Novel，London：Metheun，1977，pp. 103-113；Dan Shen，“Mind-style，”in D. Herman et. al（eds.），The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London：Routledge，2005，pp. 566-567.

[5]G. Leech and M. Short，Style in Fiction，pp. 32-33.

[6]E. M. Forster，Aspects of the Novel，Harmondsworth：Penguin，reprinted 1966，p. 48.

[7]T. Todorov，Littérature et signofication，Paris：Larousse，1967.

[8] 王泰來等編譯：《敘事美學》，重慶：重慶出版社，1987年，第27頁。

[9]詳見筆者另文“Defense and Challenge：Reflections on the Relation Between Story and Discourse，”Narrative 10（2002）：222-243。

[10] 王泰來等編譯：《敘事美學》，第67頁。

[11] 王泰來等編譯：《敘事美學》，第67頁。

[12] 巴特：《敘事作品結構分析導論》，王泰來等編譯：《敘事美學》，第69-70頁。