第二節(jié)
“心理性”的人物觀

與“功能性”的人物觀相對立的，是“心理性”的人物觀。根據這一人物觀，作品中的人物是具有心理可信性或心理實質的（逼真的）“人”，而不是“功能”。19世紀以來的傳統(tǒng)小說批評家基本持這一看法。持這一人物觀的批評家并非僅僅關注人物的心理、動機或性格，他們也會探討人物所屬的（社會）類型、所具有的道德價值和社會意義。結構主義認為作者受常規(guī)系統(tǒng)制約，文學作品以作者對常規(guī)程式的接受為基礎，因此作者和作品中的人物均無個性可言。而福斯特在他頗具影響的《小說面面觀》一書中卻提出了一幅與此截然相反的個性化創(chuàng)作圖，即作為個人的小說家“拿起筆，進入一個堪稱充滿‘靈感’的不尋常狀態(tài)，在這種狀態(tài)中創(chuàng)造出人物”。^[1]福斯特認為，小說人物的本質取決于小說家對自己及他人做出的種種推測。在討論小說人物與真實人物的區(qū)別時，福斯特提出回憶錄這種寫真人的書是以事實為根據的，而“小說的根據是事實+X或-X，這一未知數便是小說家的性格”^[2]。“功能性”的人物觀認為人物的意義完全在于人物在情節(jié)中的作用，而“心理性”的人物觀卻認為人物的心理或性格具有獨立存在的意義。“功能性”的人物觀認為人物絕對從屬于情節(jié)，而很多“心理性”的批評家都認為人物是作品中的首要因素，作品中的一切都為揭示或塑造人物性格而存在。我們不妨用下面這一簡表來扼要表明“功能性”的人物觀與“心理性”的人物觀的基本差異：

“心理性”人物觀的根基為人本主義、浪漫主義、現實主義、現代心理學等思潮、流派或學科。人本主義強調人的重要性，認為世上一切都因為人而存在，人是衡量一切價值的標準。浪漫主義極為崇尚人的鮮明個性和主觀想象力?，F實主義則將作品人物生活化和“真人化”?，F實主義追求作品的逼真效果，并力求使讀者在閱讀時完全進入作品的“現實世界”之中。很多現實主義批評家完全忽略作品人物與真實人物之間的界限。有趣的是，福斯特在《小說面面觀》中詳細探討了小說中的人物與真實人物之間的差異。但我們認為這并未改變他的人物觀的性質。福斯特指出，這兩種人物的基本區(qū)別在于小說中人物的思想完全可為讀者所知（只要作者愿意）；而在現實生活中，人與人之間并不能真正相互了解。他接下去對出生、飲食、睡眠、愛情和死亡等人生大事在現實生活和小說中的不同表現進行了比較。這樣的對比實際上是建立在將作品人物真人化的基礎之上的。可以說，在福斯特眼里，作品人物至少在小說世界里是活生生的。在談到人物與小說的藝術規(guī)律之間的沖突時，福斯特說：

人物是在作者的召喚下出場的，但他們充滿叛逆精神，因為他們跟我們這些真實人物有許多相同之處。他們想過自己的生活，結果常常背叛作品的主要設想。他們會“離開正道”或“無法控制”：他們是創(chuàng)造物中的創(chuàng)造物，因此他們常常無法同作品協(xié)調起來。假如給他們充分自由，他們會將作品踢成碎片。如果限制過嚴，他們又會以奄奄一息作為報復，使作品因內部衰竭而被摧毀。^[3]

費萊克（J. Fleck）在《人物與語境》一書中引用了福斯特的這段話，并評論道：

福斯特在此描寫的這一矛盾與俄國形式主義早些時候提出的“真實動機”（即對逼真的要求）與“藝術動機”（即作品藝術結構的需要）之間的矛盾相類似。當然，俄國形式主義感興趣的主要是這些相互沖突的“動機”如何影響情節(jié)結構，而福斯特關注的卻是根據摹仿程式的需要（包括對個性、自由度的要求）來“現實地”描寫人物與根據“作品的主要設想”（即根據總的敘事結構的要求）來描寫人物這兩者之間的矛盾。歸根結底，福斯特強調的是虛構人物不同于真實人物：他們是建構物，是“創(chuàng)造物中的創(chuàng)造物”。^[4]

我們認為，費萊克未認清福斯特的人物觀與俄國形式主義的人物觀之間的本質差別。形式主義將人物視為建構性質的實體，視為“用于組合和串接敘述因子的一個常用手段”：“人物是一根中心線，他使（作者）能夠解開聚成一團的敘述因子，將它們進行分類和予以排列”^[5]。形式主義對“真實動機”下了這樣的定義：“我們要求作品能引起某種幻覺。無論作品如何被文學程式左右，如何充滿藝術性，我們在讀作品時總是覺得它里面發(fā)生的事是‘真的’?！?a href="#new-notef2" id="new-note2">^[6]所謂“真實動機”，實際上是讀者對作品的要求或反應，它并不能改變人物的建構性質。與形式主義的人物觀相對照，福斯特的人物觀是心理性的。在我們看來，福斯特在上面那段話中強調的根本不是人物的建構性質。與此相反，他強調的是虛構人物與真實人物的共性。正因為虛構人物是“創(chuàng)造物中的創(chuàng)造物”，他們具有相對的獨立性，具有他們自己的生命；“他們想過自己的生活”，“常常無法同作品協(xié)調起來”。值得注意的是，福斯特在討論虛構人物時，時常采用“people”，“human beings”，“human race”等用以指代真人的詞。請看下面這段文字：

我們現在要考慮較為簡單的情況，即小說家的愛好集中在人的身上。為了人他會犧牲故事、情節(jié)、形式以及伴隨的美等很多東西。（We are now considering the more simple case of the novelist whose main passion is human beings and who will sacrifice a great deal to their convenience—story，plot，form，incidental beauty.）^[7]

福斯特在此討論的是人物與作品中其他成分的關系。在很多小說中，人物需要與故事、情節(jié)等成分協(xié)調，受其制約。而在較簡單的情況下，小說家集中塑造人物，忽視作品中的其他成分。一位譯者因不理解福斯特所說的“human beings”其實是指作品人物，將這段話誤譯為：“我們現在要考慮的是小說家的共通情況。這些人也具有人類的感情。為了便于表達這種感情，他寧愿犧牲……故事、情節(jié)、形式以及伴隨而來的美等等?！?a href="#new-notef3" id="new-note3">^[8]雖然像福斯特這樣用指稱真人的詞來指代作品人物的批評家并不多見，但將作品人物當作真人來分析的卻大有人在。布雷德利（A. C. Bradley）在他的著名的《莎士比亞悲劇》一書中把悲劇人物當作生活中的真人來討論，著意探討他們的無意識動機，并根據生活經驗來推斷書中未提及的人物的生活經歷，造成較大影響。^[9]將作品人物生活化和真人化為將現代心理學運用于人物研究提供了方便；用于分析真人的精神分析學說常常被直接用于作品人物分析。社會學理論也被很多批評家運用到這種經驗式的人物分析中來。應當指出，將作品人物真人化不僅抹煞了對作品的美學效果極為重要的虛構與真實之間的界限，也容易導致對作品中的語言藝術、結構安排等其他成分的忽略。

[1]E. M. Forster，Aspects of the Novel，p. 58.

[2] Ibid.，pp. 52-53.

[3]E. M. Forster，Aspects of the Novel，p. 74.

[4]J. Fleck，Character and Context，California：Scholars Press，1984，pp. 23-24.

[5]B. Tomashevsky，“Thematics，”in L. Lemon and M. Reis（eds.），Russian Formalist Criticism，p. 87.

[6] Ibid.，p. 80.

[7]E. M. Forster，Aspects of the Novel，p. 59.

[8] ［英］愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，第44-45頁。

[9]A. C. Bradley，Shakespearean Tragedy，London：Macmillan，1965.