第一節(jié)
“功能性”的人物觀

“功能性”的人物觀將人物視為從屬于情節(jié)或行動(dòng)的“行動(dòng)者”或“行動(dòng)素”。情節(jié)是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。有的西方批評(píng)家將“功能性”的人物觀的發(fā)展線(xiàn)索勾勒為：亞里士多德——俄國(guó)形式主義——結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)。^[1]在本節(jié)中，我們將沿著這一線(xiàn)索進(jìn)行探研，以弄清這種人物觀的來(lái)龍去脈和性質(zhì)特征。不少西方批評(píng)家認(rèn)為亞里士多德是“功能性”人物觀的鼻祖，有的批評(píng)家則持不同看法。在羅杰·福勒編輯的《現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》中，對(duì)于“人物”有這么一段說(shuō)明：“有些是亞里士多德意義上的人物，即具有他們自己的動(dòng)機(jī)，能獨(dú)立行動(dòng)，說(shuō)話(huà)有特色，且被詳細(xì)描寫(xiě)出來(lái)的人；有些則僅起推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用，僅為次要人物或類(lèi)型化的人物。”^[2]與此相對(duì)照，里蒙-凱南在《敘事性的虛構(gòu)作品》一書(shū)中寫(xiě)道：“人物究竟是從屬于行動(dòng)還是相對(duì)地獨(dú)立于行動(dòng)？我們都知道，亞里士多德認(rèn)為人物僅需要成為‘行動(dòng)者’或行動(dòng)的‘執(zhí)行者’。20世紀(jì)形式主義和結(jié)構(gòu)主義者持同一觀點(diǎn)。”^[3]西蒙·查特曼在《故事與話(huà)語(yǔ)》一書(shū)中也寫(xiě)道：“形式主義者和（一些）結(jié)構(gòu)主義者與亞里士多德驚人的一致。他們也認(rèn)為人物是情節(jié)的產(chǎn)物，人物的地位是‘功能性’的”。^[4]對(duì)亞里士多德的這兩種理解是互為矛盾的。在前一種理解中，亞里士多德意義上的人物是相對(duì)獨(dú)立于情節(jié)而存在的個(gè)性化的人物。而在后一種理解中，亞里士多德意義上的人物是完全從屬于情節(jié)的、類(lèi)型化的“行動(dòng)者”。

這一矛盾究竟出自何處？我們認(rèn)為它部分來(lái)自英譯文中一個(gè)難以逾越的障礙。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中將“人物”與人物的“性格”嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)。人物本身充當(dāng)“行動(dòng)者”，而人物的性格卻是充滿(mǎn)個(gè)性，獨(dú)立于行動(dòng)而存在的。在英文中，“性格”（希臘文ethos）一詞只能譯為“character”。因“character”既可指人物的“性格”，又可指“人物”自身，故容易造成概念上的混亂。在將英文譯成中文時(shí)，也容易出現(xiàn)這種混亂。亞里士多德說(shuō)“Character gives us qualities”，這句話(huà)的意思是“人物的性格決定人物的品質(zhì)”。羅念生先生按照希臘原文將它正確地譯為“劇中人物的品質(zhì)是由他們的‘性格’決定的”，而另一位譯者卻根據(jù)英文版將它譯成了“我們從人物可看出作品的特色”。^[5]這就完全誤譯了，其根源在于把“character”（性格）當(dāng)成了“人物”。此外，我們還可以從現(xiàn)代西方批評(píng)界與亞里士多德對(duì)于作品構(gòu)成因素的不同看法中找到原因。亞里士多德認(rèn)為悲劇由六種要素構(gòu)成：情節(jié)、性格（character）、言詞、思想、形象（指面具和服裝）與歌曲。而現(xiàn)代批評(píng)界討論作品的構(gòu)成因素時(shí)，一般會(huì)說(shuō)“情節(jié)、人物……”，不太可能僅提“性格”而不提“人物”，但有可能只提“人物”而不提“性格”（認(rèn)為前者囊括了后者），因此也容易將亞里士多德對(duì)“性格”的看法誤解為對(duì)“人物”的看法。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中，對(duì)“性格”進(jìn)行了這樣的強(qiáng)調(diào)：“有行動(dòng)就有行動(dòng)者，行動(dòng)者必然具有某些獨(dú)特的性格和思想，它們決定行動(dòng)的性質(zhì)。而它們——思想和性格——是造成行動(dòng)的兩個(gè)自然原因。^[6]但亞氏在他的整個(gè)詩(shī)學(xué)體系中，卻傾向于將人物的行動(dòng)與人物的性格分離開(kāi)來(lái)，并單方面地強(qiáng)調(diào)行動(dòng)或情節(jié)的重要性，同時(shí)否定性格的重要性。他雖然把性格列為悲劇的六大要素之一，但實(shí)際上認(rèn)為性格可有可無(wú)。他說(shuō)：“悲劇中沒(méi)有行動(dòng)則不成為悲劇。但沒(méi)有‘性格’，仍然不失為悲劇。”^[7]他明確提出：“最重要的是情節(jié)，即事件的安排……悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個(gè)行動(dòng)；劇中人物的品質(zhì)是由他們的‘性格’決定的，而他們的幸福與不幸，則取決于他們的行動(dòng)。他們不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動(dòng)，而是在行動(dòng)的時(shí)候附帶表現(xiàn)‘性格’。因此悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局），在一切事物中，目的是最關(guān)重要的。”^[8]既然一切都以行動(dòng)為中心，人物的主要或唯一功能也只能是充當(dāng)“行動(dòng)者”，人物的“性格”或可有可無(wú)，或居于次要地位。因此，亞里士多德意義上的人物實(shí)際上是從屬于行動(dòng)的“行動(dòng)者”。福勒的《當(dāng)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》中的理解有偏誤。該偏誤很可能源于把亞里士多德的“性格”（character）當(dāng)成了“人物”（character），并忽略了在亞氏的詩(shī)學(xué)體系中，“行動(dòng)者”的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于，甚至完全隱沒(méi)了“性格”的作用。

為何亞里士多德和形式主義及結(jié)構(gòu)主義都將人物視為從屬于行動(dòng)的“行動(dòng)者”呢？對(duì)此，施瓦茨（D. Schwarz）在《人物與人物塑造》一文中寫(xiě)道：

人物生活在精密的有目的性的小說(shuō)世界里，并由這一世界來(lái)定義。……我們無(wú)法設(shè)想布盧姆（詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中的主要人物）和愛(ài)瑪（福樓拜的《包法利夫人》中的女主人公）可以與產(chǎn)生他們的那個(gè)世界分離。因此亞里士多德和巴特這樣相去甚遠(yuǎn)的批評(píng)家都從情節(jié)或行動(dòng)出發(fā)來(lái)看人物。^[9]

巴特代表的是結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)的人物觀。形式主義和結(jié)構(gòu)主義都將作品視為獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)而存在的自足有機(jī)體。他們無(wú)視作品以外的任何因素，僅注重作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和關(guān)系。這確實(shí)是他們將人物抽象為“行動(dòng)者”或“行動(dòng)素”的主要原因。但在我們看來(lái)，亞里士多德將人物“行動(dòng)者化”主要是出于以下這些完全不同的原因：（1）亞里士多德討論的是悲劇中的人物。他將這一文學(xué)種類(lèi)定義為：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。”盡管在戲劇中人物的行動(dòng)處于較為中心的地位，但從現(xiàn)代眼光來(lái)看，這樣完全忽略人物性格的定義仍然有失偏頗。然而在亞里士多德的時(shí)代，這比傳統(tǒng)的“藝術(shù)摹仿自然”的樸素唯物主義觀點(diǎn)已進(jìn)了一大步。它至少將人的行動(dòng)，而不是將自然視為摹仿對(duì)象。就當(dāng)時(shí)的哲學(xué)藝術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)說(shuō)，對(duì)人物性格的認(rèn)識(shí)難免帶有局限性，不可能上升到文藝復(fù)興以后的高度。亞里士多德以為人的性格是在行動(dòng)的習(xí)慣中養(yǎng)成的，只有行動(dòng)中的人才具有性格。^[10]（2）對(duì)悲劇效果的一味追求也使行動(dòng)格外受重視。亞氏說(shuō)：“如果有人把一些表現(xiàn)性格的話(huà)以及巧妙的言詞和思想串連起來(lái)，他的作品并不能產(chǎn)生出悲劇的效果；而一出劇，無(wú)論這些成分如何貧乏，只要有情節(jié)，即藝術(shù)性地建構(gòu)出來(lái)的事件，就一定能產(chǎn)生很好的悲劇效果……悲劇中最能使人動(dòng)情的因素是‘突轉(zhuǎn)’與‘發(fā)現(xiàn)’，這兩者都是情節(jié)的組成部分。”^[11]（3）當(dāng)時(shí)大多數(shù)詩(shī)人的實(shí)踐也促使亞里士多德重情節(jié)，輕性格。亞氏指出：“大多數(shù)現(xiàn)代詩(shī)人的悲劇中都沒(méi)有‘性格’，一般說(shuō)來(lái)，許多詩(shī)人的作品中也都沒(méi)有性格。……因此情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位。”^[12]造成這種現(xiàn)象的原因之一在于古希臘悲劇一般帶有某種寓言性，劇中人物除了用于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展以外，往往僅被用于體現(xiàn)“善”與“惡”這樣的抽象道德概念。不難看出，亞里士多德主要是受悲劇這一藝術(shù)形式和當(dāng)時(shí)創(chuàng)作實(shí)踐的制約才將人物行動(dòng)者化的。如果亞里士多德面對(duì)的是莎士比亞的悲劇這一將人物性格與人物行動(dòng)有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐，他也許就不會(huì)將人物的行動(dòng)與人物的性格分離開(kāi)來(lái)，并斷言“悲劇中沒(méi)有行動(dòng)則不成為悲劇，但沒(méi)有‘性格’，仍然不失為悲劇”。

值得強(qiáng)調(diào)的是，形式主義和結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)的人物“行動(dòng)者化”，無(wú)論在理論上和研究方法上都完全不同于亞里士多德。前文已論及，形式主義和結(jié)構(gòu)主義都將作品視為獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)而存在的自足有機(jī)體。形式主義僅注重作品內(nèi)部的各種建構(gòu)技巧和規(guī)律。形式主義認(rèn)為所謂作品再現(xiàn)生活的“逼真”是一個(gè)幻覺(jué)。人物“只不過(guò)是敘事結(jié)構(gòu)的一個(gè)副產(chǎn)品，也就是說(shuō)，是一個(gè)建構(gòu)性質(zhì)而不是心理性質(zhì)的實(shí)體”^[13]。

受維斯洛夫斯基影響的形式主義批評(píng)家認(rèn)為每部作品都有一個(gè)中心主題，而這一主題是由一系列小主題組成的。從每個(gè)敘述的句子里抽取出來(lái)的意思是最小的主題單位，這些“最小主題”或“敘述因子”為敘事作品最基本的構(gòu)成單位。小說(shuō)研究應(yīng)集中關(guān)注作者對(duì)“最小主題”或“敘述因子”的使用。對(duì)此，徐賁在《二十世紀(jì)西方小說(shuō)理論之人物觀評(píng)析》一文中作了如下評(píng)介：

敘述因子是指從每個(gè)敘述的句子中抽取出來(lái)的“意思”，是一些單一的行為概念，例如“追求”“誤會(huì)”等等。盡管敘述因子在敘述過(guò)程中涉及具體行為者，但作為形式討論的單位，它不是對(duì)實(shí)際行為的描述或摹寫(xiě)，而是對(duì)它的變形和抽象……敘述因子同行為的關(guān)系類(lèi)似于情節(jié)同故事的關(guān)系。它和具體的行為雖有聯(lián)系，但唯有它才是藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果（如重復(fù)、強(qiáng)調(diào)、反說(shuō)、諷喻等等）。唯有敘述因子才具有文學(xué)性，因而也唯有它才是批評(píng)家所應(yīng)當(dāng)關(guān)注的……如果小說(shuō)的一切變化和效果都基于純形式的敘述因子的組合和交換，那么把小說(shuō)人物當(dāng)作思想、行為和感情的獨(dú)立個(gè)體來(lái)討論也就變得沒(méi)有意義了。^[14]（黑體為引者所加）

應(yīng)當(dāng)指出的是，在這段評(píng)論中，雖然徐賁的總的結(jié)論是正確的，但他對(duì)“敘述因子”這一概念的理解卻有所偏誤。首先，“敘述因子”并非僅僅是“行為”概念，徐賁自己就提到了“場(chǎng)景或衣物描寫(xiě)”這樣并非行為的“敘述因子”。此外，徐賁將“敘述因子”本身過(guò)于形式化了。實(shí)際上，（與行為相關(guān)的）敘述因子與實(shí)際行為這兩者之間并無(wú)本質(zhì)區(qū)別（前者為后者的“意思”或“主題”）。這點(diǎn)在下面這個(gè)形式主義的定義中應(yīng)一目了然：

故事是按因果和時(shí)間順序連接起來(lái)的敘述因子的組合體；情節(jié)也由這些相同的敘述因子組合而成，但它們是按照在作品中的順序和方式結(jié)合起來(lái)的。究竟如何將事件敘述給讀者——是由作者敘述還是通過(guò)人物敘述，或通過(guò)一連串的暗示來(lái)敘述——這對(duì)于故事是不相干的，但情節(jié)的美學(xué)作用正在于使讀者感受到對(duì)敘述因子的特定安排。^[15]

在這一定義中，我們完全可以用“故事事件”來(lái)取代“敘述因子”：“故事是按因果和時(shí)間順序連接起來(lái)的故事事件的組合體；情節(jié)也由這些相同的故事事件組合而成，但……”。不難看出，（與行為相關(guān)的）敘述因子與故事事件之間并無(wú)本質(zhì)上的區(qū)別。這些形式主義批評(píng)家還區(qū)分了“自由的”與“非自由的”這兩類(lèi)不同的敘述因子。非自由的敘述因子是受故事發(fā)展約束的，必不可少的成分（若省略則會(huì)影響故事的連貫性）。這種敘述因子與它們所代表的事件同屬內(nèi)容的范疇；只有作品中對(duì)它們進(jìn)行的特定藝術(shù)組合才屬于形式范疇。自由敘述因子則是對(duì)故事來(lái)說(shuō)可有可無(wú)的成分，如節(jié)外生枝、景色或衣物描寫(xiě)等等。這些成分是作者為了對(duì)故事進(jìn)行藝術(shù)性的敘述才收入作品的，因此它們屬于形式范疇，在“情節(jié)”中起重要作用。^[16]盡管徐賁對(duì)“敘述因子”的理解有偏誤，但他的結(jié)論卻是站得住腳的。這些形式主義批評(píng)家把作品視為獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)而存在的藝術(shù)建構(gòu)物，僅注重作品中對(duì)敘述因子進(jìn)行的各種藝術(shù)性安排，因此“把小說(shuō)人物當(dāng)作思想、行為和感情的獨(dú)立個(gè)體來(lái)討論也就變得沒(méi)有意義了”。有趣的是，在討論敘述因子時(shí)，托馬舍夫斯基從讀者的角度出發(fā)，還是考慮到了人物的“心理特征”（即一組“與人物密切相關(guān)的敘述因子”），它們的作用在于吸引讀者的閱讀興趣。^[17]然而，他毫不猶豫地?cái)嘌裕?/p>

主人公絕不是故事必不可少的成分。作為由敘述因子構(gòu)成的系統(tǒng)，故事可以完全不要主人公及其性格特征。其實(shí)，主人公是用故事素材構(gòu)成情節(jié)這一過(guò)程的產(chǎn)物。一方面，他是將敘述因子串在一起的手段，另一方面，他體現(xiàn)出將敘述因子組合在一起的動(dòng)因。^[18]

在這樣的理論框架中，無(wú)論是否考慮人物的“心理特征”，人物均被視為用于聯(lián)結(jié)、組合、區(qū)分各種敘述因子的一種手法，被視為情節(jié)的產(chǎn)物。譬如《唐·吉訶德》中的主人公就是用于把一連串不同事件串接在一起的一根線(xiàn)，或是展開(kāi)事件的“借口”。什克洛夫斯基聲稱(chēng)藝術(shù)的發(fā)展完全是由于技巧的需要。在談到戲劇時(shí)，他斷言：“哈姆萊特是由舞臺(tái)上的技巧制造出來(lái)的”。^[19]

與形式主義密切相關(guān)的結(jié)構(gòu)主義極為強(qiáng)調(diào)常規(guī)慣例的作用而否定個(gè)性的存在。在結(jié)構(gòu)主義者看來(lái)，個(gè)人（包括作者）只不過(guò)是常規(guī)勢(shì)力交匯作用的場(chǎng)所而已。在結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)的分析模式中，虛構(gòu)人物自然是一種建構(gòu)性質(zhì)而非心理性質(zhì)的存在。結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)的具體研究目的及采用的研究方法也構(gòu)成了將人物“行動(dòng)者化”的基礎(chǔ)。如前所述，結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)的開(kāi)創(chuàng)人、俄國(guó)形式主義批評(píng)家普洛普旨在從各種各樣的民間故事中抽象出它們共同具有的模式，以便對(duì)它們進(jìn)行有效的分類(lèi)。他從結(jié)構(gòu)主義的立場(chǎng)出發(fā)，提出民間故事的基本單位不是人物，而是人物在故事中的行動(dòng)或行為功能。他以行為功能為基礎(chǔ)，將作品中千變?nèi)f化的人物抽象歸納成七種“角色”：“主人公”“假主人公”“壞人”“施予者（魔法的授予者）”“幫助者”“被尋求者（公主）和她父親”“派遣者”。充當(dāng)同一角色的人物可能在性格、年齡、性別等各方面相去甚遠(yuǎn)，但這些差異在普洛普看來(lái)均無(wú)關(guān)緊要，只有人物體現(xiàn)的行動(dòng)功能才具有實(shí)質(zhì)性。這樣人物就完全成了從屬于行動(dòng)、由行動(dòng)予以定義的“行動(dòng)者”。

普洛普之后的結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)家在探討故事的結(jié)構(gòu)時(shí)，均把注意力放在事件或行動(dòng)的（深層或淺層）結(jié)構(gòu)上，而不是放在人物身上。結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)采用的是歸納法，而行動(dòng)是遠(yuǎn)比人物要容易歸納的敘事層面。此外，結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)采用的語(yǔ)言學(xué)模式一般是以動(dòng)詞為中心的，這也是以建立敘事語(yǔ)法為宗旨的這一流派集中研究行動(dòng)的原因之一。總之，無(wú)論敘述學(xué)家偏重于什么角度，均有一個(gè)共同點(diǎn)，即用人物的行動(dòng)或行動(dòng)范圍來(lái)定義人物。

我們?cè)谇耙徽轮刑岬剑祭酌刹粌H關(guān)注敘事作品中的行為功能，而且關(guān)注由功能組成的各種序列（如“舞弊”“契約”“背叛”等）。在這一模式中，人物僅被視為序列的“施動(dòng)者”。當(dāng)一個(gè)序列包含兩個(gè)人物的時(shí)候，這個(gè)序列就具有兩個(gè)角度（對(duì)于一方來(lái)說(shuō)是“舞弊”，對(duì)于另一方來(lái)說(shuō)則是“受騙”）。每個(gè)人物都是自己序列的主人公，但僅僅起著“施動(dòng)”的作用。格雷馬斯在以語(yǔ)義學(xué)為基礎(chǔ)的模式中，把普洛普的七種“角色”改為三對(duì)對(duì)立的“行動(dòng)者”：主體／客體，發(fā)送者/接受者，幫助者/反對(duì)者。格雷馬斯的“行動(dòng)者”與普洛普的“角色”并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，它們均為功能性質(zhì)的符號(hào)。每一種“行動(dòng)者”或“角色”可指代作品中的一個(gè)或數(shù)個(gè)人物（只要他們具有同一功能），而一個(gè)人物又能充當(dāng)一種或數(shù)種“角色”或“行動(dòng)者”或“行動(dòng)素”（倘若這一人物被用來(lái)體現(xiàn)不同的功能）。托多洛夫在《〈十日談〉的語(yǔ)法》中，將指涉人物的專(zhuān)有名稱(chēng)（即人物姓名以及指代人物的名詞短語(yǔ)如“這個(gè)男人”）視為一種句法成分。它作為施動(dòng)者，充當(dāng)敘述句中的語(yǔ)法主語(yǔ)。它本身沒(méi)有內(nèi)在屬性，只有和謂語(yǔ)（動(dòng)詞、形容詞）臨時(shí)結(jié)合時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生內(nèi)在含義。托多洛夫在分析時(shí)集中關(guān)注謂語(yǔ)類(lèi)型或情節(jié)結(jié)構(gòu)，人物由情節(jié)來(lái)賦予含義，予以定義。^[20]

有趣的是，托多洛夫和巴特在研究中都涉及了心理小說(shuō)，但這并沒(méi)有改變他們的功能性人物觀。托多洛夫在分析拉克洛（Choderlos de Laclos）的《危險(xiǎn)的關(guān)系》（Les liaisons dangereuses）這一書(shū)信體小說(shuō)時(shí)，不是從人物本身出發(fā)，而是從他們之間可能發(fā)生的，他稱(chēng)之為基本謂語(yǔ)（愛(ài)情、交際、幫助）的主要關(guān)系出發(fā)。他的分析將這些關(guān)系歸為兩種法則：表現(xiàn)其他關(guān)系時(shí)，為派生法則；描寫(xiě)這些關(guān)系在故事進(jìn)程中的變化時(shí)，為行為法則。《危險(xiǎn)的關(guān)系》中有很多人物，但對(duì)于人物的謂語(yǔ)可以任意分類(lèi)。^[21]至于巴特，如前所述，他在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中分析了心理小說(shuō)的標(biāo)志、信息等功能成分（詳見(jiàn)第二章第二節(jié)），但并未對(duì)心理小說(shuō)中的人物展開(kāi)分析。巴特在這篇文章中的立場(chǎng)與其他結(jié)構(gòu)主義者的相一致，把情節(jié)放在首位，把人物放在次要地位，否認(rèn)人物具有心理實(shí)質(zhì)，僅把人物視為“參與者”，用人物的行動(dòng)范圍來(lái)定義人物。但值得注意的是，巴特在《S／Z》一書(shū)中，由結(jié)構(gòu)分析轉(zhuǎn)向了文本符碼分析，對(duì)人物給予了更多的重視。^[22]在他所區(qū)分的五種符碼中，有一種為含蓄性質(zhì)的義素符碼，蘊(yùn)涵人物的性格特征。在閱讀過(guò)程中，讀者對(duì)與人物形象有關(guān)的一連串成分或義素進(jìn)行命名。被命名了的一組義素與專(zhuān)有名稱(chēng)（即人物的姓名）相結(jié)合就產(chǎn)生了人物形象。例如，巴爾扎克的小說(shuō)《薩拉西納》（Sarrasine）中的主人公就是心理混亂、藝術(shù)才能、獨(dú)立性、暴烈、極端、女人氣、丑陋、復(fù)合天性等特征的匯合處。這些性格特征由“薩拉西納”這一專(zhuān)有名稱(chēng)統(tǒng)率形成一個(gè)整體。巴特甚至認(rèn)為敘事作品的中心可以說(shuō)不是行動(dòng)而是用專(zhuān)有名稱(chēng)表達(dá)出來(lái)的人物。但值得注意的是，巴特雖然已不再用功能來(lái)定義人物，但并沒(méi)有完全把人物當(dāng)成“人”來(lái)看待，而是將人物視為文本符號(hào)。

在此，我們不妨看看斯科爾斯（R. Scholes）在《文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》一書(shū)中對(duì)故事主人公的一段評(píng)論。斯科爾斯采用了下面這組句子來(lái)描述主人公約翰的作用：^[23]

（1）約翰被給予一個(gè)契約。（約翰接受了它／拒絕了它。）

（2）約翰被考驗(yàn)。（約翰通過(guò)了考驗(yàn)／未通過(guò)考驗(yàn)。）

（3）約翰被評(píng)判-被獎(jiǎng)賞／被懲罰。（約翰因此歡喜／因此受難。）

斯科爾斯指出主人公約翰“不是主動(dòng)行動(dòng)者而是被作用的人。他的行動(dòng)實(shí)質(zhì)上為反應(yīng)性質(zhì)……因此，約翰，我們的這位主人公，如果要引起讀者的興趣或同情，就必須要得到比他的名字更多的一些品質(zhì)。他必須年輕、漂亮、或許遭到了不幸，如此等等……沒(méi)有任何其他行動(dòng)者是所有敘事作品都必不可缺的成分，唯有主語(yǔ)／主人公這個(gè)奇特的被動(dòng)的人以及塑造其存在的那些功能才是一切敘事作品的基本成分”。盡管斯科爾斯注意到了人物的品質(zhì)，他的人物觀無(wú)疑還是建構(gòu)性質(zhì)或功能性質(zhì)的。喬納森·卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》一書(shū)中指出：“結(jié)構(gòu)主義的總的特性與通常同小說(shuō)相連的人物個(gè)性化及人物具有豐富心理連貫性的概念背道而馳”。^[24]

[1] 參見(jiàn)巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第24頁(yè)。

[2]R. Fowler（ed.），A Dictionary of Modern Literary Terms，London：Routledge，1973，p. 27.

[3]S. Rimmon-Kenan，Narrative Fiction，p. 34.

[4]S. Chatman，Story and Discourse，p. 111.

[5] ［英］愛(ài)·摩·福斯特：《小說(shuō)面面觀》，蘇炳文譯，廣州：花城出版社，1984年，第73頁(yè)。

[6]J. H. Smith and E. W. Parks（eds.），The Great Critics，New York：Norton，1939，p. 34.

[7] 伍蠡甫主編：《西方文論選》（上卷），上海：上海譯文出版社，1981年，第59頁(yè)。

[8] 伍蠡甫主編：《西方文論選》（上卷），上海：上海譯文出版社，1981年，第59頁(yè)。

[9]D. Schwarz，“Character and Characterization：An Inquiry，”in The Journal of Narrative Technique，19（1989），p. 89

[10] 參見(jiàn)胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁坛獭罚本罕本┐髮W(xué)出版社，1986年，第72頁(yè)。

[11]J. H. Smith and E. W. Parks（eds.），The Great Critics，p. 35.

[12] 伍蠡甫主編：《西方文論選》（上卷），第59—60頁(yè)。

[13]V. Erlich，Russian Formalism：History-Doctrine，p. 241.

[14] 《文藝研究》1989年第3期，第140頁(yè)。

[15]B. Tomashevsky，“Thematics，”in L. Lemon and M. Reis（eds.），Russian Formalist Criticism，p. 68.

[16]B. Tomashevsky，“Thematics，”in L.Lemon and M. Reis（eds.），Russian Formalist Criticism，p. 68.

[17] Ibid.，pp. 87—90.

[18] Ibid.，p. 90.

[19]V. Erlich，Russian Formalism：History-Doctrine. p. 241.

[20] 參見(jiàn)張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，第179—184頁(yè)。

[21] 參見(jiàn)巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，第25頁(yè)。

[22] R. Barthes，S／Z，New York：Hill and Wang，1974.

[23]R. Scholes，Structuralism in Literature，New Haven：Yale Univ. Press，1974，p. 110.

[24]J. Culler，Structuralist Poetics，p. 230.