二 與北魏石窟寺第二、三期伎樂形象同期出現(xiàn)的新圖像類型

在第二期、第三期出現(xiàn)的新圖像類型中，不乏主尊造像的新樣式，不過更多是作爲(wèi)壁面裝飾。本節(jié)中僅對其中幾類與伎樂形象有關(guān)的類型進(jìn)行分析。

（一）第二期

1．二佛並坐像。

二佛並坐，指的是釋迦如來、多寶如來二佛並坐説法，其典故出於《妙法蓮華經(jīng)》卷四《見寶塔品第十一》：

爾時，多寶佛於寶塔中，分半座與釋迦牟尼佛，而作是言：“釋迦牟尼佛，可就此座。”即時釋迦牟尼佛入其塔中，坐其半座，結(jié)加趺坐。爾時，大衆(zhòng)見二如來在七寶塔中，師子座上，結(jié)加趺坐，各作是念：“佛座高遠(yuǎn)，唯願如來以神通力，令我等輩俱處虛空。”即時釋迦牟尼佛以神通力，接諸大衆(zhòng)，皆在虛空，以大音聲普告四衆(zhòng)：“誰能於此娑婆國土廣説《妙法華經(jīng)》，今正是時。如來不久當(dāng)入涅槃，佛欲以此《妙法華經(jīng)》付囑有在。”

二佛並坐造像至今在印度等國的佛教遺跡中未有發(fā)現(xiàn)，有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)它可能是中國特有的造像題材^[1]。一般認(rèn)爲(wèi)，最早的二佛並坐像出現(xiàn)於炳靈寺石窟第169窟北壁上繪於西秦建弘年間（420—428）的壁畫。在雲(yún)岡石窟的早期洞窟中，也偶爾可以見到二佛並坐像，然而真正成爲(wèi)一種典型的造像類型大量出現(xiàn)，是在第二期。自第7、8窟開始，幾乎每個窟室都有二佛並坐造像出現(xiàn)，而且不乏以其作爲(wèi)主像的情況。

雲(yún)岡第二期開鑿於孝文帝即位後至遷洛之前這段時間。而二佛並坐像在這一時間段中突然大量出現(xiàn)，並非僅僅是石窟造像的情況。根據(jù)潘亮文《法華經(jīng)相關(guān)之美術(shù)作品研究——以敦煌地區(qū)初期至盛唐的發(fā)展?fàn)?wèi)中心》一文，收藏於日本、美國的二佛並坐像，有舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏北魏延興二年（472）銘二佛並坐像，日本根津美術(shù)館藏太和十三年（489）銘像，以及日本私人藏延興五年（475）銘像與太和十三年銘像等^[2]。延興二年爲(wèi)孝文帝即位次年，可以看出，在此之後，二佛並坐像的數(shù)量明顯增多，這與石窟造像的情況是一致的。

二佛並坐像之所以在孝文帝登基後，尤其是太和中大量出現(xiàn)，亦是信仰與社會兩方面原因共同造成的。在信仰原因上，除了古正美認(rèn)爲(wèi)二佛並坐像有指轉(zhuǎn)輪王的成佛像，也有指轉(zhuǎn)輪王的法身像，是彌勒佛王信仰的體現(xiàn)以外^[3]，學(xué)界一般認(rèn)爲(wèi)出自《法華經(jīng)·見寶塔品》的二佛並坐像與當(dāng)時《法華經(jīng)》乃至“法華三昧觀”的流行有關(guān)。

在社會原因上，二佛並坐像的出現(xiàn)與孝文帝統(tǒng)治前期，孝文帝與馮太后共同執(zhí)政的政治局面有關(guān)。在這一時期，北魏上層存在一種將孝文帝與文明太后並稱“二聖”的風(fēng)氣，這在《魏書》中頗爲(wèi)常見，如高閭上表曰“二聖欽明文思，道冠百代，動遵禮式，稽考舊章”^[4]，李彪表曰“二聖清簡風(fēng)俗，孝慈是先”^[5]等等。這種風(fēng)氣在當(dāng)時的佛教建築當(dāng)中亦有鮮明的體現(xiàn)，即雙寺、雙塔、雙窟形式的伽藍(lán)大量修建，如太和十三年《大代宕昌公暉福寺碑》云：“於本鄉(xiāng)南北舊宅，上爲(wèi)二聖造三級佛圖各一區(qū)。”^[6]雲(yún)岡第二期基本均爲(wèi)雙窟，正是這個原因造成的。與之相比，並無直接證據(jù)可以二佛並坐像帶有“二聖”並肩的隱喻。然而北魏中前期“拜天子即是禮佛”、造像“令如帝身”風(fēng)氣的影響下，不但以皇帝比附佛，而且將某一皇帝與某一佛對應(yīng)起來，是比較常見的情況，例如曇曜五窟第17窟的交腳彌勒菩薩像，一般被認(rèn)爲(wèi)是象徵著未及即位即早逝的景穆帝^[7]。從這個角度看，以二佛象徵二聖是極有可能的。殷憲、李書吉、李正曉等學(xué)者都持此觀點^[8]。然而，殷憲、李書吉都由此進(jìn)一步得出結(jié)論，認(rèn)爲(wèi)二佛並坐像衹出現(xiàn)於孝文帝親政之前，殷憲先生甚至認(rèn)爲(wèi)：“這便給了我們一把研究雲(yún)岡石窟開鑿分期的鑰匙：凡有釋迦、多寶對坐龕的洞窟都應(yīng)該是太和十四年（490）前所鑿。”^[9]這就與雲(yún)岡石窟造像的實際情況不符了。北魏中前期佛教造像雖然與統(tǒng)治者形象存在聯(lián)繫，但從根本上説，仍是基於佛教信仰與佛教經(jīng)典的，不可能因爲(wèi)統(tǒng)治者的更替而就此消失。事實上，釋迦多寶對坐像不僅是雲(yún)岡石窟最爲(wèi)多見的主尊組合形式，在雲(yún)岡第三期的數(shù)量多過第二期，而且直至東魏北齊河北、青州等地的造像中，都是極爲(wèi)常見的題材。

2．佛傳、因緣、本生等連環(huán)畫式的故事性浮雕組圖。

佛本行像是北魏佛教造像的重要內(nèi)容，在雲(yún)岡石窟中非常多見。這一類雕像以釋迦牟尼佛爲(wèi)中心，在周圍刻出佛某一階段的故事形象。閻文儒指出，在雲(yún)岡早期石窟中所見的佛本行像，有“釋迦苦行像、二商奉食像、四天王捧缽像、降魔像、降服火龍像以及轉(zhuǎn)法輪像等”^[10]。雖然題材多樣，但大抵是以其成佛後的故事爲(wèi)內(nèi)容。而到了雲(yún)岡石窟的第二期，出現(xiàn)了新的佛本行像內(nèi)容，即釋迦牟尼誕生前後、少年時代、成年時代及入山學(xué)道等時期的佛傳浮雕，其中有乘象入胎和逾城出家的單幅作品，也有連環(huán)畫式的組圖。同時，佛本生圖及因緣圖也大量出現(xiàn)，其中以《睒子本生》與《定光佛本生》較爲(wèi)常見：睒子本生見於第9窟前室西壁和第1窟東壁，定光佛本生則見於第10窟前室中段、同窟前室東壁第二層北側(cè)及第12窟前室東壁上部。在第二期的第5、6、7、8、9、10、12等窟中，都有大量故事性浮雕圖，可以説，這一圖像類型的出現(xiàn)，是造成第二期石窟與第一期相比驟然豐富複雜起來的重要原因。

在這一類型的作品中，最值得注意的是雲(yún)岡石窟第6窟的佛本行故事浮雕，一共三十三幅，雕於中心塔柱四面左右上角和東壁、南壁第二層。其題材分別爲(wèi)“樹下誕生”“太子生後指天地”“九龍浴太子”“騎象入城”“太子入天祠”“太子較藝”“宮中嬉戲”“辭父出遊”“出遊四門”“太子思惟”“逾城出家”“苦行林論道”“阿羅邏論道”等，完整地表現(xiàn)了悉達(dá)多太子從降生到入道的過程。

學(xué)者論及這種敘事性連續(xù)圖像的來源時，通常會提及以下幾個方面：

（1）佛教經(jīng)典來源。有學(xué)者認(rèn)爲(wèi)，佛經(jīng)故事圖像的一部分題材來源於犍陀羅片巖雕刻^[11]，而更爲(wèi)常見的觀點是，這一圖像類型的重要來源是主持鑿造雲(yún)岡石窟的僧侶在此譯出的佛典。這是由於睒子本生與定光佛本生的故事均出自《雜寶藏經(jīng)》，而這部佛經(jīng)及同樣包含大量因緣故事的《付法藏因緣傳》，正是主持開鑿雲(yún)岡的沙門統(tǒng)釋曇曜與西域僧吉迦夜在雲(yún)岡共同譯出的。然而值得注意的是，曇曜所譯的佛經(jīng)並沒有完全涵蓋雲(yún)岡佛經(jīng)故事圖案的題材來源。常槃大定已經(jīng)指出，第12窟的佛傳圖所據(jù)爲(wèi)《瑞應(yīng)本起經(jīng)》^[12]。而第6窟的三十三幅佛傳圖，以及日後的“四相”“八相”，實際上也出自《瑞應(yīng)本起經(jīng)》。作爲(wèi)較早傳入中國的本緣類佛傳的《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》，是在三國吳時由支謙在江南譯出的。爲(wèi)何在此時被大量雕刻在平城、洛陽等地的石窟寺中出現(xiàn)，是個值得思考的問題。

（2）雕刻技法來源。學(xué)界通常認(rèn)爲(wèi)，北魏石窟故事圖像帶有一定的印度犍陀羅風(fēng)格，而又與中原地區(qū)的漢代畫像石表現(xiàn)故事的藝術(shù)手法相結(jié)合。例如楊泓《雲(yún)岡第六窟的佛本行故事雕刻》文中提出：“在印度犍陀羅的佛教美術(shù)作品里，也有不少關(guān)於佛本行題材的浮雕和造像，但是卻找不到第六窟第二種形式，即以連環(huán)畫式的淺浮雕來連續(xù)表現(xiàn)佛本行體裁的例子。這種做法，正是佛教傳入我國以後，在我國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，主要是繼承了漢代畫像石藝術(shù)而發(fā)展形成的。”^[13]不過，雖然對畫像石技法的吸收是可以確定的，但是楊泓先生此段論述仍有可商榷之處。印度及西域國家的佛教遺跡中，也許確實沒有淺浮雕的連環(huán)畫式故事圖，但這並不代表沒有以其他方式表現(xiàn)的同一類型圖像。比如克孜爾石窟的摩耶第二洞等洞窟中，就有連環(huán)畫形式的壁畫。此外，連環(huán)畫式的故事圖，本就是印度等地佛教表演藝術(shù)的主要道具。這一點在佛經(jīng)中即有所體現(xiàn)。東晉法顯譯《佛説大般泥洹經(jīng)》卷一《序品》云：

於晨朝時，爲(wèi)供養(yǎng)如來故，人人各作五千栴檀床帳、沉水床帳、衆(zhòng)寶床帳、天香床帳、鬱金香華床帳等。……一一床帳，各載以寶車。其車嚴(yán)好，七寶莊嚴(yán)。前後皆有寶幢幡蓋，一一幡蓋皆以七寶羅網(wǎng)，青黃赤白七寶莊嚴(yán)，及四種華優(yōu)缽羅缽曇摩拘牟頭分陀利，亦以七寶校飾如前，結(jié)衆(zhòng)雜寶，以爲(wèi)華鬘。鮮好白?圖畫如來本生之像，表現(xiàn)菩薩從初發(fā)意至於成佛，中間受身種種苦行，無不記列。俠道兩邊，作衆(zhòng)伎樂。其諸樂器皆用七寶，其音和雅，皆出無常苦空之音。^[14]

其中所謂“白?圖畫如來本生之像，表現(xiàn)菩薩從初發(fā)意至於成佛，中間受身種種苦行，無不記列”，無論是從題材內(nèi)容上，還是從連環(huán)畫式的表現(xiàn)形式上，都與北魏石窟中的連環(huán)畫式佛傳圖相吻合。進(jìn)一步來説，衹有中國的石窟中存在連環(huán)畫式淺浮雕，説不定是由石窟寺的寺內(nèi)圖像無法移動的特徵造成的，是模仿佛經(jīng)中，乃至印度等國佛教活動中的連環(huán)畫式圖像，將其雕刻在石壁上的改造。雖然圖像本身無法移動，但是值得注意的是，此類圖像往往被雕刻於中心柱四面到周圍壁面，是與右繞禮拜的路綫恰好吻合的，因此可以隨著信衆(zhòng)繞塔而行的動作，而相對地具備動態(tài)的效果，從而獲得與繪於可移動介質(zhì)的連環(huán)畫式圖像類似的效果。而這些保存下來的故事圖像也從一個側(cè)面暗示著，在同時期的中國，有可能也存在與其他國家一致的，畫在可移動介質(zhì)上的此類圖像。

在這一時期出現(xiàn)這一類型的圖像，並且即使是在不可移動的介質(zhì)上出現(xiàn)，也能表達(dá)出動態(tài)的效果，是有其必然原因與明確目的的。關(guān)於這一問題，我們將在下文進(jìn)行論述。

（二）第三期

1．神王、異獸圖像。

北魏石窟寺的第三期中，在壁腳和佛龕基部等位置，除了伎樂人及下文將提及的供養(yǎng)人形象，還有一些固定的圖像，即神王與異獸。所謂異獸，大多爲(wèi)?yīng){子，也有一些並非真實存在的動物。而神王這一類型較爲(wèi)?yīng)毺亍Ｉ裢跣蜗笞钤绯霈F(xiàn)於賓陽中洞南北兩側(cè)壁面底層，在此前的佛教石窟及金銅造像，乃至印度等國的佛教文物中都未見先例。這一類型之所以得以命名爲(wèi)神王，是由於現(xiàn)藏於美國加德納藝術(shù)博物館的東魏武定元年（543）駱子寬等七十人造石佛立像基座兩側(cè)及背面所雕十身皆有榜題，稱其分別爲(wèi)：獅子神王、鳥神王、象神王、珠神王、風(fēng)神王、龍神王、河神王、山神王、樹神王、火神王。

翻檢佛經(jīng)可以得知，這一類型圖像可以找到一些佛經(jīng)中的依據(jù)，但並非完全與佛經(jīng)對應(yīng)。金申先生認(rèn)爲(wèi)它是中國人依據(jù)佛經(jīng)創(chuàng)造出來的神，是遍佈於自然界，守土鎮(zhèn)方的神祇^[15]。也就是説，神王是屬於大地的神靈，而非屬於天宮的天神。這正是神王被固定雕於壁腳與基座，而且常常出現(xiàn)托起柱子或佛龕基座的姿態(tài)的原因。

從龍門石窟開始，壁腳與佛龕基部的元素基本定型。一般來説，壁腳基本爲(wèi)神王、異獸與伎樂人的搭配，而佛龕基部正中一般是博山爐圖案或者造像銘記，兩側(cè)則會出現(xiàn)神王、異獸、樂舞形象和世俗供養(yǎng)人等幾種元素。這些元素均特指地存在於地面上或者世俗社會的神、人和動物。因此，在這一位置出現(xiàn)的供養(yǎng)人和伎樂人，被視爲(wèi)當(dāng)時世俗社會的寫照，應(yīng)是沒有問題的。

2．世俗社會上層供養(yǎng)人禮佛圖形象。

世俗社會上層供養(yǎng)人禮佛圖，可以説是北魏石窟寺第三期中最爲(wèi)重要、最具有代表性的新出圖像類型。它脫胎於世俗供養(yǎng)人形象這一較早的圖像類型，保留了世俗供養(yǎng)人類型的一系列特徵，但是在雕刻目的和表現(xiàn)內(nèi)容方面都有了明顯區(qū)別，帶有明顯的第三期特徵。

世俗供養(yǎng)人圖像出現(xiàn)於雲(yún)岡第二期，基本位於洞窟四壁下層、洞窟後壁的誦經(jīng)道內(nèi)以及一些佛塔或佛龕下部等靠近地面的位置，所著服裝分爲(wèi)胡服與漢式服裝兩種，但均爲(wèi)世俗服裝，通常採取站姿或跪姿。由於雕刻位置和服飾上顯而易見的差異，世俗供養(yǎng)人與供養(yǎng)天人分屬於兩個圖像類型。而且與伎樂天和伎樂人的位置差異同樣體現(xiàn)出北魏石窟造像中，天人在窟龕上層，世俗人士在最底層的明確意識。

世俗供養(yǎng)人形象的另一特徵是，排列整齊，但是均爲(wèi)單獨一身，每個供養(yǎng)人身側(cè)往往刻有姓名，彼此之間相隔一段距離，因此即使有多身供養(yǎng)人，也衹是單個供養(yǎng)人的並列，並不構(gòu)成多人畫面。

與之相比，上層供養(yǎng)人禮佛圖從一出現(xiàn)就表現(xiàn)出明顯的不同。首先，這類圖像均以具有層次感的多人隊列形式出現(xiàn)，基本爲(wèi)男女分列，兩圖對稱。而同一隊列中，存在不同身份的人員：既有僧俗之分，又有主僕之別。一般説來，隊首由僧人引領(lǐng)，其後爲(wèi)身份最高的主要人物，比其身份略低的官員或命婦按照級別排列於后，表現(xiàn)爲(wèi)行進(jìn)中的隊列形象，而持傘蓋、羽扇、香盤等的僮僕侍女處於更爲(wèi)次要的位置，往往衹能露出頭顱和身體的一部分，畫面通常呈梯形，突出身份至高者的形象，其他人的服裝、神態(tài)亦各有區(qū)別，整體性很強(qiáng)。其次，這類圖像不再是靜態(tài)的人物，而是用人體傾斜的角度和衣袂、衣帶、衣袖的飄動感營造一種正處於行進(jìn)中的動態(tài)效果。因此，這種類型被認(rèn)爲(wèi)是表現(xiàn)了皇帝皇后、王公貴族等上層人士在禮佛過程中的形象，被統(tǒng)稱爲(wèi)“禮佛圖”。

現(xiàn)存最早的禮佛圖，應(yīng)位於雲(yún)岡三期的第38窟北壁佛龕基部兩側(cè)。男女供養(yǎng)人禮佛圖各一幅，彼此對稱。男性供養(yǎng)人禮佛圖爲(wèi)一僧人持長柄香爐作引導(dǎo)，後有二男供養(yǎng)人持花禮佛，衆(zhòng)僮僕持傘蓋、圓扇隨侍；女性供養(yǎng)人禮佛圖爲(wèi)一僧人托缽引導(dǎo)，後有二女供養(yǎng)人，隨侍持傘蓋。此外，王恒稱第11窟附16窟中也有禮佛圖形象^[16]。雲(yún)岡的禮佛圖圖像尺寸甚小且磨損嚴(yán)重，頗易被忽略，如石松日奈子即認(rèn)爲(wèi)主從形式的漢服貴族供養(yǎng)人像的出現(xiàn)是在北海王元詳母子在古陽洞內(nèi)開鑿交腳菩薩龕的498年左右^[17]。

不過，第38窟的禮佛圖，未必就是太和年間在雲(yún)岡最早出現(xiàn)的一幅。元朝熊夢祥《析津志·寺觀》“石窟寺”條載金皇統(tǒng)七年夷門曹衍記《大金西京武周山重修大石窟寺碑》云：“僧法軫爲(wèi)寺記云：‘十寺，魏孝文帝之所建也。護(hù)國東壁有拓國王騎從。'《廣弘明集》云：即孝文皇帝建寺之主也。”^[18]宿白先生認(rèn)爲(wèi)此處所謂護(hù)國寺指的是雲(yún)岡第7、8窟^[19]。碑文中所説的“東壁”浮雕現(xiàn)已無存，但所謂“拓國王騎從”是雲(yún)岡前期造像中不曾出現(xiàn)過的世俗形象，而且?guī)в袝r代性和儀仗性，很可能和第三期的禮佛圖具有同樣性質(zhì)。也就是説，“世俗禮佛儀仗”這種題材的淺浮雕圖像，很可能在雲(yún)岡第二期即已出現(xiàn)，這與連環(huán)畫式佛經(jīng)故事圖和伎樂形象的興盛在時間上是一致的。當(dāng)然，由於護(hù)國寺浮雕不存，因此衹能作此推測，不能妄下定論。故仍根據(jù)現(xiàn)存圖像，將禮佛圖當(dāng)作第三期的新出類型。

遷洛之後，石窟中的禮佛圖大量湧現(xiàn)。僅僅在龍門石窟古陽洞中，即有北海王元詳造像龕、比丘法生爲(wèi)孝文帝並北海王母子造像龕和安定王元燮爲(wèi)亡祖妣造像龕三個佛龕中出現(xiàn)了禮佛圖。此時的禮佛圖仍保持著雲(yún)岡第三期的特徵，被雕在佛龕下方的兩側(cè)，男女對應(yīng)。其中安定王元燮爲(wèi)亡祖妣造像龕的禮佛圖畫面最爲(wèi)豐富，左側(cè)供養(yǎng)行列十三人，右側(cè)十人。僮僕侍從所持儀仗有傘蓋、羽葆等。供養(yǎng)主褒衣博帶，著履，作爲(wèi)引導(dǎo)的不僅有比丘、也有比丘尼^[20]。

同一題材中最著名的賓陽中洞《帝后禮佛圖》改變了禮佛圖乃至供養(yǎng)人圖像處於壁面最底層或佛龕基部的慣例，用這兩幅大型浮雕佔據(jù)了東壁窟門南北兩側(cè)壁面的大部分。其中北側(cè)《孝文帝禮佛圖》（現(xiàn)藏於美國大都會博物館）浮雕以孝文帝爲(wèi)中心，前面儀仗導(dǎo)引，旁有侍者扶持，後有人擎華蓋羽葆，簇?fù)砻婺闲羞M(jìn)。南側(cè)《文昭皇后禮佛圖》（現(xiàn)藏於美國堪薩斯市納爾遜阿特金斯博物館）畫面結(jié)構(gòu)略同，而細(xì)節(jié)各異，例如孝文帝左手一人手捧一缽獻(xiàn)給孝文帝，孝文帝將手覆於其上，作拈起某物狀，而文昭高皇后則作捻細(xì)柱香之狀。另外，皇甫公洞壁面下層也保留有頗爲(wèi)精美的禮佛圖。

受到賓陽中洞等窟室中比較大型的禮佛圖形象的影響，在鞏縣石窟寺，禮佛圖成爲(wèi)固定的圖像類型，且依照賓陽中洞之例，將禮佛圖固定於窟內(nèi)窟門兩側(cè)。鞏縣第1、3兩窟原各有禮佛圖六幅，第4窟原有八幅，均排列於窟內(nèi)南壁窟門兩側(cè)，彼此對應(yīng)。現(xiàn)在1窟六幅均存，僅略有殘損。3窟存兩幅半，4窟存五幅半。其中以第1窟各幅及第4窟西側(cè)兩幅雕刻最精湛^[21]。在賓陽中洞《帝后禮佛圖》被盜賣至美國，且損毀嚴(yán)重，相當(dāng)程度上失去了原貌的情況下，鞏縣石窟寺的禮佛圖已成爲(wèi)目前研究北魏中後期禮佛場合中的人員構(gòu)成等具體細(xì)節(jié)的最爲(wèi)直觀和典型的樣本。

單就禮佛圖這一圖像類型來看，它的畫面與《洛神賦圖》等人物畫作品，以及北魏石棺上頗爲(wèi)常見的孝子圖頗有相似之處，因此很多學(xué)者認(rèn)爲(wèi)，這一類型的出現(xiàn)原因是借鑑了中國傳統(tǒng)卷軸人物畫的一些因素，而其之所以成爲(wèi)本時段的固定圖像，也是出於審美上的原因。例如石松日奈子認(rèn)爲(wèi)，“在龍門石窟和鞏縣石窟出現(xiàn)的貴族供養(yǎng)人像的主從形式，是與畫卷或棺畫等繪畫作品有一定聯(lián)繫的新的表現(xiàn)方式。給予畫面的動感和深度的這個構(gòu)圖，可能是洛陽的貴族階級所收藏的畫卷和屏風(fēng)畫等所使用。北海王室的成員在古陽洞開鑿佛龕時，爲(wèi)了顯示王家的開鑿，採用在繪畫中所使用的這種表現(xiàn)方式”^[22]，而張乃翥《中外文化源流遞變的一個美學(xué)例證——龍門石窟賓陽中洞帝后禮佛圖雕刻的美術(shù)史考察》則稱：“正是由於賓陽中洞這一裝飾雕刻在題材藍(lán)本及其空間設(shè)計的藝術(shù)效果上給人們留下了極具視覺衝擊力的審美感受，在北魏定都洛陽期間的石窟崇拜中發(fā)揮出了突出的文化效應(yīng)，所以導(dǎo)致在此之後洛陽地區(qū)的石窟工程——尤其是北魏上層社會的石窟工程——遂有模仿這一美術(shù)創(chuàng)作的後續(xù)實踐。”^[23]

然而，禮佛圖模式的定型，實際上具有更爲(wèi)重要的意義。從本質(zhì)上説，它意味著北魏以佛教作爲(wèi)統(tǒng)治思想的意識形態(tài)雖然沒有改變，但其具體內(nèi)容有了變化。賓陽中洞爲(wèi)宣武帝爲(wèi)父母所開，因此將禮佛圖由壁面底部提高至主體位置，是可以理解的。然而，賓陽中洞《帝后禮佛圖》也是北魏帝后第一次以供養(yǎng)主的身份，而非化身爲(wèi)主尊佛像，在北魏石窟中出現(xiàn)。這一方面代表著北魏石窟的題材內(nèi)容發(fā)生了變化，一方面也説明，在建立了完整的僧官系統(tǒng)，使僧侶可以有系統(tǒng)地爲(wèi)政府所用之後，用來震懾和約束僧侶的“拜天子即是禮佛”觀念完成了其歷史使命，不再是石窟寺建造中最爲(wèi)重要的指導(dǎo)思想。而從對社會現(xiàn)實反映來説，禮佛圖所表現(xiàn)和記録的側(cè)重點不在於單純的供養(yǎng)人身份姓名，而在於供養(yǎng)人所參與的禮佛活動。禮佛圖在數(shù)量上的激增和在畫面上的定型，説明這種群體性的禮佛活動，亦即大型的佛教儀式，在遷都洛陽後已經(jīng)成爲(wèi)常見的定勢。

此外，每一幅禮佛圖都無一例外地以比丘或比丘尼爲(wèi)引導(dǎo)者，這些僧侶所起到的作用，與北朝造像記中主持造像的“邑師”是一致的。這也能進(jìn)一步説明，“拜天子即是禮佛”的觀念，讓位於“沙門敷導(dǎo)民俗”，而這一新指導(dǎo)思想的具體實施方式，一是主持造像，一是引導(dǎo)信衆(zhòng)參與大型的、群體性的佛教儀式。實際上，上文所列第二期、第三期石窟寺中出現(xiàn)的伎樂形象與其他新圖像類型，基本上都是圍繞這個意圖而有意設(shè)計的。

[1] 見石松日奈子著，筱原典生譯《北魏佛教造像研究》，文物出版社2012年版，第91頁。

[2] 敦煌研究院編《2004年石窟研究國際學(xué)術(shù)會議論文集》，上海古籍出版社2006年版，第180頁。

[3] 參見古正美《從<大慈如來告疏>説起——北魏孝文帝的雲(yún)岡彌勒佛王造像》, 《2005年雲(yún)岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集·研究卷》，第20—35頁。古正美教授多年致力於研究作爲(wèi)佛教意識形態(tài)的北朝佛王信仰，對於與政治密切聯(lián)繫的中古北方佛教有頗爲(wèi)精準(zhǔn)的闡發(fā)。此文中並未詳論二佛並坐像是轉(zhuǎn)輪王像的原因。姑備此一説。

[4] 《魏書》卷五四《高閭傳》，第1199頁。

[5] 《魏書》卷六二《李彪傳》，第1388頁。

[6] 見馬衡《凡將齋金石叢稿》，中華書局1977年版，第366頁。

[7] 如王恒認(rèn)爲(wèi)：“一般説，位於中間位置的形象應(yīng)是現(xiàn)在佛，所以，將未來佛置於中間位置的形式較爲(wèi)特殊。之所以出現(xiàn)這樣的特殊形式，是由於不僅要體現(xiàn)‘三世諸佛説法之儀式’，還須體現(xiàn)北魏政治之現(xiàn)實，因爲(wèi)第17窟主像象徵了沒有即位就死去了的景穆帝。”見《雲(yún)岡石窟佛教造像》第65頁。

[8] 參見殷憲《雲(yún)岡石窟所反映的一些北魏政治社會情狀》，殷憲撰《平城史稿》，科學(xué)出版社，2012年版，第75—77頁；李書吉《北朝象教及其佛教造像意識》, 《2005年雲(yún)岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集·研究卷》，第620—621頁；李正曉《太和年間造像的變化與演進(jìn)——以太和十三年銘造像爲(wèi)中心》, 《2005年雲(yún)岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集·研究卷》，第128頁。

[9] 殷憲《雲(yún)岡石窟所反映的一些北魏政治社會情狀》, 《平城史稿》，第77頁。

[10] 閻文儒《中國石窟藝術(shù)總論》，廣西師範(fàn)大學(xué)出版社2003年版，第112頁。

[11] 見胡文和《雲(yún)岡石窟某些題材內(nèi)容和造像風(fēng)格的源流探索》, 《2005年雲(yún)岡國際學(xué)術(shù)研討會論文集·研究卷》，第210頁。

[12] 參見戴蕃豫《雲(yún)岡石窟與域外藝術(shù)——佛教美術(shù)史中國篇之一節(jié)》, 《雲(yún)岡百年論文選集（一）》，第54頁。

[13] 《雲(yún)岡百年論文選集（一）》，第122頁。

[14] 《大正藏》，第12冊，第853c—854a頁。

[15] 見金申《關(guān)於神王的探討》, 《敦煌學(xué)輯刊》1995年第1期，第56—57頁。

[16] 《雲(yún)岡石窟佛教造像》第141頁。

[17] 見〔日〕石松日奈子著，筱原典生譯《龍門石窟和鞏縣石窟的漢服貴族供養(yǎng)人像——“主從形式供養(yǎng)人圖像”的成立》，中國古跡遺址保護(hù)協(xié)會石窟專業(yè)委員會、龍門石窟研究院編，《石窟寺研究》第一輯，文物出版社2010年版，第91頁。

[18] [元]熊夢祥著，北京圖書館善本組輯《析津志輯佚》，北京古籍出版社1983年版，第81頁。

[19] 宿白《中國佛教石窟寺遺跡——3至8世紀(jì)中國佛教考古學(xué)》，文物出版社2010年版，第30頁。

[20] 參見溫玉成《龍門北朝小龕的類型、分期與洞窟排年》, 《中國石窟·龍門石窟（一）》，第191—193頁。

[21] 參見莫宗江、陳明達(dá)《鞏縣石窟寺雕刻的風(fēng)格技巧》, 《中國石窟·鞏縣石窟寺》，第194頁。

[22] 〔日〕石松日奈子著，筱原典生譯《龍門石窟和鞏縣石窟的漢服貴族供養(yǎng)人像——“主從形式供養(yǎng)人圖像”的成立》, 《石窟寺研究》第一輯，第97頁。

[23] 《石窟寺研究》第二輯，第164頁。