三、《拉奧孔》的結構和題旨

《拉奧孔》^[1]第一部分發表于1766年，僅存殘篇，因為萊辛后來全身心地投入了《漢堡劇評》的寫作。天不假時日，萊辛來不及完成擬定的《拉奧孔》寫作計劃，留下了兩個提綱和零碎的筆記。除了成型的29章所論述主要的思想——詩畫藝術的分野之外，在兩個提綱和筆記中補充發揮了古典美的理想、自然符號和人為符號的區別、綜合藝術的特征等思想。

成型的《拉奧孔》由一個序言和29章文字構成，整個著作所表達的思想非常集中，其主要論點是：藝術（繪畫）適宜于呈現空間中物體或者形態，而詩適宜于表現時間中的動作和情節。

《拉奧孔》序言首先區分了“藝術愛好者”“哲學家”和“藝術批評家”。按照萊辛的看法，藝術愛好者感覺精微，但無法區別繪畫和詩所造成的不同的效果，無法辨別兩種藝術引起的“逼真的幻覺”（T?uschung）。哲學家探討兩門藝術快感的本質，尋求普遍規律，認為詩畫同源。藝術批評家則尋找支配兩門藝術的特殊規律和價值，公平地對待詩歌和繪畫。區分了三種不同的對待詩畫藝術的不同態度后，萊辛將批判的鋒芒直接指向了“古典主義詩畫一致論”：“在詩里導致追求繪畫的狂熱”“在畫里導致追求寓意的狂熱”“把詩變成有聲的畫”“把畫變成有聲的詩”。萊辛開宗明義地斷言，這些都是錯誤的趣味和沒有根據的論斷，相反，他的論文就是要證明詩畫藝術的摹仿對象、摹仿方式均有不同。

接下來的29章，大致可以分為四個部分，第1章到第9章構成第一部分，重點論述詩歌和繪畫屬于不同的藝術，摹仿媒介的不同導致了不同的美。第10章到第22章構成第二部分，重點論述詩畫兩種藝術摹仿對象的不同以及各自的審美屬性，其中第15章和第16章是全書的精粹部分。第23章至25章構成第三部分，重點處理丑、恐怖、嫌惡等負面題材在藝術中的表現。26章至第29章，重點討論拉奧孔雕像的創作時代，并針對溫克爾曼的《古代藝術史》提出批評。

1.不同摹仿媒介，不同審美風貌

萊辛的論述以溫克爾曼對于古典藝術理想的描述為契機展開。溫克爾曼在《論希臘繪畫和雕刻作品中的摹仿》（1755年）中提出，希臘藝術理想是“高貴的單純和靜穆的偉大”。拉奧孔群雕上為兩條巨蟒所折磨的特洛亞祭司父子雖然劇烈痛苦、無比恐懼，卻并沒有哀號、慟哭的表情，在洶涌的激情之下仍然表現出一種偉大而安詳的心靈。但在羅馬詩人維吉爾的詩歌里就不一樣了，特洛亞祭司父子張開大口，發出慘痛的哀號。萊辛大體上同意溫克爾曼對于希臘藝術理想的描述，但他指出，偉大詩人荷馬、悲劇詩人索福克勒斯從來就不回避強烈情感的表現：荷馬所吟誦的英雄每逢痛苦和屈辱的情感，總是會忠實于人性，聽任情感自然釋放；索福克勒斯也極盡能事地描寫悲劇主角的身體痛苦，寫大力神赫克勒斯的呻吟、呼喊和慟哭。但在希臘雕刻藝術之中，藝術家的表現就必須節制自然情感，在表現巨大痛苦時避免表現丑，因為主宰這希臘造型藝術世界的最高律令是美：

凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就必須讓路給美；如果和美相容，也至少必須服從美。（第14頁）

在這條美的律令的作用下，如果激情過度，就必須被沖淡：將狂怒沖淡為嚴峻，將哀傷沖淡為愁慘，將哀號沖淡為嘆息。通過有意識地遮蓋痛苦的表情，藝術家把人們對痛苦過度所造成的嫌惡轉化為甜美的憐憫。一方面，在造型藝術中，藝術家必須在表情中有所節制。為了讓表情達到最理想的審美效果，藝術家就一定要避免描繪激情頂點的時刻，而要選取最能激發想象自由獲得的片刻。原因在于，繪畫也好，雕塑也好，造型藝術只能表現最小限度的時間，只能是一瞬間的物態與表情（nie mehr al seine einzigen Augenblick），景物在瞬間一瞥之間所呈現的樣子（nur zus einen einzigen Gesichtspunkte）。選擇一個合適的瞬間對造型藝術家而言至關重要，這一瞬間必須富有包蘊（pr?gnant）力量，如同女性孕育新的生命；這一瞬間必須含前蘊后，繼往開來，寓意深遠，境生象外。譬如，呈現拉奧孔的嘆息片刻，令人想象他們在哀號；呈現復仇女神的冷峻，令人想象她在發飆。如果直接呈現激情的頂點，那就達到了止境，眼睛就不能朝向更遙遠的地方，想象就被捆住了翅膀，感官就只能獲取一些虛弱的形象。如果一位自作聰明的畫家描繪出極度瘋狂的美狄亞，將她的那種暫時的、轉瞬即逝的絕望與悲傷持久化，那就違背了自然本性，也違背了希臘藝術的美的法則。萊辛的用意一望便知，那就是要挫敗那些在畫中追求寓意的狂熱。另一方面，在詩歌藝術中，詩人有無限廣闊的完善境界可供摹仿，因而詩不受限制，可以盡情表現。通過詳細地分析索福克勒斯的《菲羅克忒忒斯》（Philoctetes）劇中的創傷、身體痛苦、荒島上的災難以及主角的呻吟與哀號，萊辛論證了詩歌表情媒介的優勢。真正的英雄、真正的勇敢莫不出自自由意志，因而悲劇的主角一定要顯示情感，讓自然本性自然流溢，在他身上發生作用。

但浮夸不能激發起真正的英雄氣概，正如菲羅克忒忒斯的哀怨不能使人變得軟弱。他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為。二者合在一起，才形成一個有人氣的英雄。有人氣的英雄既不軟弱，也不倔強，但是在服從自然的要求時顯得軟弱，在服從原則和職責的要求時就顯得倔強。這種人是智慧所能造就的最高產品，也是藝術所能摹仿的最高對象。（第30頁）

這段關于悲劇英雄的論述充分地表現了萊辛的啟蒙理想，以及德意志悲劇的審美精神。啟蒙理想，在這里體現為“人的氣概”和“英雄的行動”，萊辛認為詩學的本質在戲劇中，戲劇的本質在悲劇中，而悲劇只能完成在行動過程里。在萊辛的心目中，未來德意志的審美精神就是“軟弱”與“倔強”統一的精神，而這種精神正涌動在18世紀德國的文學與哲學中，尤其是歌德的戲劇和小說中。

質言之，萊辛根據詩畫兩種不同藝術摹仿媒介和方式的不同區分了不同類型的審美規律。繪畫必須追求激情的節制，而詩歌必須盡情地表現人性。在處理兩種藝術形式的過程中，萊辛并沒有兌現不偏不倚、公平對待各門藝術的承諾，顯而易見地賦予了詩歌高于繪畫的優先性。比如他認為，不是詩人摹仿了雕刻家，而是雕刻家摹仿了詩人。就拉奧孔而言，他認為是羅馬的雕刻家摹仿了維吉爾的詩篇。這個觀點顯然得不到考古學的支持，卻表明萊辛希望確立詩歌對于繪畫的優先地位，希望詩歌引領德意志藝術走上健康向上的道路。說到摹仿，萊辛又將“摹仿”分為兩類：一類是創造性的摹仿，如維吉爾摹仿制造伊阿尼斯護身盾牌的藝術家，他所摹仿的對象可以是藝術作品，也可以是自然的作品；一類是抄襲式的摹仿，如詩人照搬拉奧孔群像，即用另一種媒介去摹仿已經存在的人物和事物。在批評英國牛津大學詩學教授斯彭司（Joseph Spence，1699—1768）的“詩畫一致論”時，萊辛具體地論說了詩歌具有比繪畫更大的表現范圍，也就是說，與繪畫僅僅宜于描繪一般的美和正面的人事不一樣，詩可以表現個性的美，可以表現丑怪、嫌惡等負面的東西，比如說，詩人可以寫長角的酒神，但畫家卻絕對不能。

2.不同的摹仿對象，不同的審美方式

依據摹仿對象的差異，繪畫與雕刻采用不同的語言，因而具有了不同的藝術屬性（Attribute，漢語翻譯為“標志”）。畫家采用有形體而沒有聲音的語言，詩人采用無形體而具有聲音的語言，因而形成了各自的審美特征。“詩人就抽象概念加以人格化，通過他們的名字和所作所為，就足以顯出他們的特征。藝術家卻沒有這種手段可利用，所以就得替人格化的抽象概念找出一些象征符號，使他們成為可以辨認的。這些象征符號并不是所象征的東西，意義也不同，所以就變成一些寓意的形象。”就造型藝術與詩歌的道德意蘊而論，造型藝術塑造了“寓意性的人物”，而在詩人手上卻變成了人格化的抽象概念。“詩人不應該把繪畫的貧乏看成它的財富”，“也不應該把藝術為著要趕上詩而發明的手段看作一種值得羨慕的完善”，詩的獨特標志或者說審美屬性在于：代表事物本身，讓人物行動起來，通過行動來顯示人物的性格特征。在這個見解之中，隱含著兩項富有深遠意義的區分，一是自然符號和人為符號的區分，一是象征和寓言的區分。關于第一個區分，萊辛在《拉奧孔》筆記中有充分的發揮，關于第二個區分，萊辛語焉不詳，直到康德的純粹理性理論里，圖式和象征的區分才被定義下來，直到謝林的藝術哲學中，象征和寓言的區分才明朗化。

法國古典主義批評家克魯斯伯爵（Count Caylus，1692—1765）曾經嘗試從荷馬史詩中尋找繪畫的題材，從而要求詩人援畫入詩，用寓意的特征來裝飾詩中人物。萊辛通過批判這種觀點而闡發了詩與畫在構思與表達上的差異：詩歌構思的難度大于詩歌的表達，而繪畫表達的難度大于繪畫構思，因此造型藝術總是摹仿那些自然的熟悉的事物。萊辛作了一個對比，來說明詩與畫的構思和表達上的難易程度：一個畫家以詩人的摹仿品為中介去摹仿自然，比起不用這種中介，還能顯示出更大的優點。畫家根據風景詩人的描繪創作一幅風景畫，比那些直接描摹自然的畫家，更能取得更大的成就。直接描摹者看到他的藍本自然就在眼前，而間接摹仿者必須運用想象力把藍本自然擺在眼前；直接描摹者憑借生動的感官印象去創造出一件美的作品，而間接摹仿者卻憑借一些人為的符號產生出朦朧蒼白的表象。要理解這一點，就必須理解萊辛的“自然符號”和“人為符號”概念。自然符號，是指自然存在的顏色和形狀，而人為符號，則是指詩所運用的語言，間接喚醒意象，不能直接呈現感性形象。

為進一步批評克魯斯混淆詩與畫的看法以及援畫入詩的主張，萊辛舉荷馬為例，說荷馬史詩處理了兩種人物和動作：一是可以眼見的（人），另一種是不可以眼見的（神），而在繪畫里一切都成為可以眼見的，實在無法做出這種區分。不可眼見的（神）及其動作無法進入繪畫，但詩歌能以人為的語言暗示出這些不可眼見的人物與動作。萊辛依據“可見”與“不可見”的差異，提出了“詩中的畫”與“畫中的畫”之間的差異，前者是指詩意的繪畫，后者是指物質的繪畫。詩意的繪畫（einpoetisches Gem?lde）是人為符號的產物，不可轉化為物質的繪畫（einmaterielles Gem?lde）；物質的繪畫是自然符號的產物，不可轉化為詩意的繪畫。這兩種繪畫表明了詩歌與繪畫之間的不可通約性，因而不能用“入畫”作為判斷詩歌優劣的標準。經過同克魯斯的辯難，以及列舉豐富的文本個案旁證，萊辛得出了一個非常警策的結論：

事實有可以入畫的，也有不可以入畫的，歷史家可以用最沒有畫意的方式去敘述最有畫意的東西，而詩人卻有本領把最不堪入畫的東西描繪成最有畫意的東西。（第79頁）

……一幅詩的圖畫并不一定轉化為一幅物質的圖畫；詩人在把他的對象寫得生動如在眼前，使我們意識到這對象比意識到他的語言文字還更清楚時，他所下的每一筆和許多筆的組合，都是具有畫意的，都是一幅圖畫，因為他能使我們產生一種逼真的幻覺……（第79—80頁）

盡管同樣產生逼真的幻覺，但繪畫與詩歌所摹仿的對象是完全不同的。繪畫所摹仿的是空間之中并列的靜態的物體，詩歌所摹仿的是時間之中持續的動作，繪畫用自然符號來呈現對象，而詩歌用暗示來描摹行為。繪畫在并列的構圖中，只能運用動作中的某一片刻，選擇富有蘊含性的一個片刻（der pr?ngnanteste Augenblick），來呈現動作的美。同樣，詩歌在其持續的摹仿中，必須選取最能顯示該物體最生動的感性形象的屬性，來呈現事物的美。運用自然符號，繪畫具有描述空間并列對象的能力；相反，運用人為符號，詩卻不宜于描述事物的空間并列，因為并列的物體同語言符號的前后相繼發生了矛盾。詩的描摹要產生逼真的幻覺，就必須以動作來暗示整體的美。

在《拉奧孔》筆記殘篇里，萊辛集中表達了全書的基本思想：

詩和畫固然都是摹仿的藝術，出于摹仿概念的一切規律固然使用于詩和畫，但二者用來摹仿的媒介或手段卻完全不同，這方面的差別就產生了它們各自的特殊規律。

繪畫運用在空間中的形狀和顏色。

詩運用在時間中明確發出的聲音。

前者是自然的符號，后者是人為的符號，這就是詩和畫各自特有規律的兩個源泉。

同時并列的摹仿符號也只能表現同時并列的對象或同一對象中同時并列的不同部分，這類對象叫做物體。因此，物體（K?rper）及其感性特征是繪畫所特有的對象。

先后承續的摹仿符號也只能表現先后承續的對象或是同一對象先后承續的不同部分。這類對象一般就是動作（或情節）。因此，動作（Handlungen）是詩所特有的對象。（第181—182頁）

詩歌用人為符號以暗示的方式摹寫行動，而這顯然不同于繪畫選取具有蘊含性的片刻去暗示。詩的暗示有三種類型：

一是化靜為動，如荷馬不是直接摹寫阿伽門農的“笏”，或者直白地炫耀它的尊貴，而是敘述“笏”的歷史：它在火神的手中被鑄造出來，在天神朱庇特手中閃閃發光，在輕捷善走而又溝通天人的赫爾墨斯手上成為尊嚴的標志，在驍勇善戰的帕羅普斯手上成為指揮杖，在愛好和平的阿特柔斯手上變成了牧羊杖，最后傳到了阿伽門農手上成為王權的標志。詩人如此描寫“朝笏”，就遠比畫家直接呈現“朝笏”更有感動力量，因為荷馬表面上在禮贊“笏”的尊嚴與高貴，事實上敘述了人間君權的起源、發展、鞏固以及世襲王權的形成。

二是以描寫效果暗示美。比如荷馬不直接寫美女海倫的美，而寫海倫的出現引起特洛亞元老的驚羨：正在會場里議事的那些尊貴的老人們，情不自禁地竊竊私語：“沒有人會責備特洛亞人和希臘人，說他們為了這個女人進行了長久的痛苦的戰爭，她真像一位不朽的女神啊！”美人海倫過場取得了這么一種了不起的效果，即讓那些鐵石心腸的元老人真心實意地承認為她而戰斗、為她而流血、為而流淚是值得的。還有什么能比這樣的敘述更好地呈現美人海倫呢？

三是化美為媚。所謂“媚”，就是動態中的美，由詩人來寫“媚”，當然比畫家更合適，一落到畫家手里，“媚”就成為裝腔作勢。“媚”是一種稍縱即逝而又百看不厭的美，盡管飄來忽去，卻更令人欣喜與感動。阿爾契娜的雙眼“嫻雅地左顧右盼，秋波流轉”，以至于愛神環繞著這樣的迷人眼神飛舞，觀者莫不被愛神之箭射中。而她的嘴之所以蕩人心魂，卻并不是因為在兩唇之間射出天然的銀朱色的光輝，而是因為她的兩唇之間那嫣然一笑，一剎那讓天堂降落人間，而從她的兩唇之間發出的語言，更是令人心曠神怡，能讓莽漢的鐵石心腸變得柔情似水。

3.藝術與丑、嫌厭、恐怖等負面價值

所謂“丑”，是指許多部分的不妥帖、引起負面感覺的事物。在詩人的描繪里，丑所引起的反感被沖淡了，而成為詩人用來產生和加強混合情感、供我們娛樂的題材。但是，繪畫藝術拒絕表現丑。繪畫只能描摹美的形體，不宜于描摹丑的形體；藝術家偶爾通過藝術摹仿將反感轉化為快感，但這只是暫時的，無論是實在的嫌惡，還是虛構的嫌惡，都只能引起反感，而引不起快感。

所謂“嫌厭”“可怖”，都是丑的形體所引起的負面感覺，與美的形體所引起的快感相對立。嫌厭的情感與丑所引起的反感是密切聯系的，而且都無法轉化為快感。詩有時利用嫌厭對象來加強可笑性和恐怖感，但繪畫則應絕對避免呈現嫌厭的對象，一如繪畫絕對避免呈現丑的形體。

4.拉奧孔群雕的年代

拉奧孔群雕和拉奧孔詩篇孰先孰后？這是《拉奧孔》后幾章集中探討的問題。按照溫克爾曼，拉奧孔群雕在先，詩人維吉爾的詩篇在后，這是確定無疑的。但萊辛持相反的看法，他認為：拉奧孔群雕收藏在羅馬皇帝提圖斯（Titus，30—81）的皇宮里面，但并不排除提圖斯請雕塑藝術家創作這件藝術品的可能性。萊辛的意思是，拉奧孔群雕是羅馬時代的造物，乃是依據維吉爾的詩篇為藍本雕刻出來的，不可能像溫克爾曼所說的那么古老。

從考古學的成果看來，萊辛的推斷是站不住腳的，但萊辛的努力不可忽略的價值在于從文本出發去審斷歷史謎案，他是從文獻學而不是從形象史來展開論辯的。萊辛分別從文本的修辭學、語法學、句法結構以及版本學等角度來尋找支撐證據。首先，普里琉斯在敘述羅馬皇宮里的《拉奧孔》時，在修辭上使用了“同樣”（similiter）這么一個字眼，以清楚表明拉奧孔的作者同古代藝術家不屬于同一個時代。其次，從溫克爾曼所引的資料中拈出一句“銘文”：“阿塔諾多柔斯……所制成”，萊辛注意到這個“完成時”表明雕像的作者屬于早期羅馬時代。再次，從一位羅馬史學家對雕像人物姿勢的描寫中挑出一句話：“用膝蓋抵住盾牌，把標槍伸向前方”，再注意到其中用了一個逗號，萊辛認為這便是拉奧孔雕像晚出的句法學證據。最后，通過指出溫克爾曼對于普里琉斯、朗吉弩斯著作的誤引，萊辛證明溫克爾曼古代藝術歷史缺乏文獻學的證據。

[1]本文所引《拉奧孔》參見朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1981年版。參見Gotthold Ephraim Lessing，Laoco?n：An Essay on the Limits ofPainting and Poetry，in J.M.Bernstein（ed.），Classic and Romantic German Aesthetics，Cambridge：Cambridge University Press，2003，pp.25-130。