五

怎樣才能做到這一點呢？首先，歷史學家必須承認當前對歷史的反叛具有合理性。當代西方人有很好的理由說自己被一些獨特的問題所困擾，也有充分的理由相信現在提供給他們的歷史記錄對于尋求這些問題的適當解決幾乎無濟于事。對于任何一個敏感地認識到我們的現在根本不同于全部過去情形的人來說，對過去的“為其自身目的”的研究看起來只能是一種無謂的蓄意阻撓，即有意阻止人們去接近全然陌生和神秘的當下世界。在這個我們每天在其中生活的世界上，任何一個為過去而研究過去的人，要么看起來是一個崇古主義者，從當下的問題遁入純粹的個人過去，要么看起來是一個文化上的嗜尸成癖者，在已死的和垂死的事物身上發(fā)現一種在活著的事物身上永遠也無法發(fā)現的價值。當代歷史學家必須確立對過去研究的價值，不是為過去自身的目的，而是為了提供觀察現在的視角，以便幫助解決我們自己時代所特有的問題。

既然歷史學家聲稱沒有自己特有的認識方式，那么，這就意味著當代歷史學家愿意同現代科學和現代藝術為理解意識和社會進程而提出的分析和再現技巧達成妥協(xié)。簡言之，歷史學家只有根據自己時代的藝術和科學的要求而就其所選擇的研究材料提出問題并認真對待這些問題，他才能在當前的文化對話中獲得發(fā)言權。歷史學家常常向往19世紀早期，將其視為歷史學的經典時代，這不僅是因為那個時期的歷史學表現為一種看待世界的獨特方式，而且還因為在歷史、藝術、科學和哲學之間存在一種密切的工作關系和互動關系。浪漫主義藝術家進入歷史去尋找寫作主題，他們借助“歷史意識”去說明自己有理由追求文化的再生，有理由使過去成為同時代人的活的現在。某些科學——特別是地質學和生物學——利用了一些此前只有歷史學才普遍使用的思想和觀念。歷史的范疇在后康德的唯心主義哲學中占據了主導地位，并在后來的左派和右派的黑格爾主義哲學中成為組織性范疇。在一個反思了那個時代所有思想和表達領域中的成就的現代歷史學家看來，歷史感的極端重要性似乎是顯而易見的，歷史學家作為那個時代藝術和科學之間調和者的作用也似乎是很明顯的。

然而，更準確地說，19世紀早期是藝術、科學、哲學和歷史攜手共同理解法國大革命經驗的一個時期。這個時期最突出的成就不在于那種“歷史感”，而在于所有領域的知識分子都自發(fā)地跨越學科與學科之間的界限并自覺地運用啟發(fā)性隱喻去組織現實，無論他們來自哪一個特殊學科或持什么樣的世界觀。米什萊和托克維爾這樣的知識分子被標示為歷史學家，所根據的僅僅是他們的題材而非方法。僅就其方法而言，他們同樣可以很容易地被標示為科學家、藝術家或哲學家。類似的標示方式也適用于蘭克和尼布爾這樣的“歷史學家”，司湯達和巴爾扎克這樣的“小說家”，黑格爾和馬克思這樣的“哲學家”以及海涅和拉馬丁這樣的“詩人”。

但在19世紀的某個時期，所有這些都發(fā)生了變化——不是因為藝術家、科學家和哲學家不再對歷史問題感興趣了，而是因為，在藝術、科學和哲學應該是什么的問題上，很多歷史學家仍然固守著19世紀早期的某些看法。19世紀后半葉的歷史學家的確繼續(xù)把他們的著作視為藝術和科學的結合，但他們是視之為浪漫主義藝術和實證主義科學的結合。總而言之，到19世紀中葉，歷史學家，無論出于什么原因，已經陷入了有關藝術和科學性質的觀念窠臼中。但是，為了理解歷史進程本身所提供的那個變化著的內部和外部的感知世界，藝術家和科學家已經開始逐漸拋棄這些觀念窠臼了。與19世紀早期的藝術家不同，現代藝術家不屑與現代歷史學家為伍，一個原因就在于，他們不無道理地將歷史學家看作是一種老式藝術觀念的守護者。

事實上，許多當代歷史學家在談到歷史的“藝術”的時候，進入他們腦海中的似乎是這樣一種藝術觀念，即，僅僅把19世紀的小說看作一種藝術范式。當他們說自己是藝術家的時候，他們的意思似乎是，他們是司各特或薩克雷那樣的藝術家。他們當然不打算把自己混同于行動派畫家、動力雕塑家、存在主義小說家、意象派詩人或新派電影攝影師。雖然他們的墻上和書柜里經常展示著一些現代非客觀藝術家的作品，但是他們似乎一如既往地認為，藝術的主要（即便不是唯一）目的就是講故事。因此，比如，H.斯圖爾特·休斯最近在論歷史學與科學和藝術之間關系的一部著作中就認為：“歷史學家最精湛的技術手法在于把社會和心理分析的新方法與他們傳統(tǒng)的講故事功能結合在一起。”藝術家的目的可以通過講故事的方式來加以實現，這當然沒有錯，但是講故事僅僅是他們今天所擁有的眾多可能性再現方式中的一種，而且是越來越不重要的一種，法國的新小說就突出地表明了這一點。

類似的批評也可以用來針對那些自詡為科學家的歷史學家。當歷史學家說自己是科學家的時候，他們似乎借用的是這樣一種科學觀念，它完全適合于赫伯特·斯賓塞生活和工作過的那個世界，而與愛因斯坦以來發(fā)展了的自然科學和韋伯以來演進了的社會科學沒有多少關系。此外，當休斯談到“社會和心理分析的新方法”時，他似乎指的是那些由韋伯和弗洛伊德提供的方法——在當代社會科學家看來，這些方法至多是他們學科的原始根基而非成熟果實。

總之，當歷史學家聲稱歷史是科學和藝術的結合體時，他們大體的意思是，它是19世紀晚期的社會科學和19世紀中期的藝術的結合體。也就是說，他們似乎追求的僅僅是一種古舊的分析和表達方式的綜合。如果是這樣的話，藝術家和科學家就有理由批評歷史學家，不是因為他們研究過去，而是因為他們用低劣的科學和低劣的藝術研究過去。

這些有關科學和藝術的古舊觀念的“低劣”首先表現在那些過時的、用于描述其特點的客觀性觀念上。許多歷史學家繼續(xù)把他們的“事實”看作是“給定的”，并且，與大部分科學家不同，他們拒絕承認這一點，即，這些事實與其說是被發(fā)現的，不如說是由研究者根據其眼前的現象所提的那些問題構建出來的。正是這種客觀性觀念限制了歷史學家，使得他們不加批判地運用編年史的敘事框架。當歷史學家試圖以其所謂的“藝術的”方式把他們有關“事實”的“發(fā)現”聯(lián)系起來的時候，他們都一律避開了那些由喬伊斯、葉芝和易卜生貢獻給現代文化的文學再現手法。20世紀一直沒有人（除了小說家和詩人自己）在歷史編纂方面進行超現實主義的、表現主義的或存在主義的重大嘗試，盡管現時代的歷史學家標榜自己具有“藝術才能”。歷史學家似乎相信，歷史敘述之唯一可能的形式是到19世紀晚期發(fā)展起來的英國小說中所采用的那種形式。其結果是，歷史編纂“藝術”自身逐漸過時。

盡管布克哈特持一種叔本華式的悲觀主義態(tài)度（或者也許就是因為這種悲觀主義），但他卻樂于嘗試他那個時代最先進的藝術手法。他的《意大利文藝復興時期的文化》可以看作是在印象派歷史編纂方面的一次演練，他以其自身的方式從根本上背離了19世紀傳統(tǒng)的歷史編纂，如同印象派畫家或詩人波德萊爾對他們各自傳統(tǒng)的背離。初學歷史的人——還有相當一些專業(yè)人士——都覺得布克哈特不好理解，因為他打破了這樣一個教條，即，歷史敘述必須是“講故事”，起碼按照通常的編年史順序。為了說明布克哈特著作的這種奇異性，從事歷史寫作的現代歷史學家將他歸入那種探討理想類型的初期社會科學家，并因此預示了韋伯的工作。這一概括是正確的，但這僅限于布克哈特和韋伯兩個人或多或少地對科學持一種特別的審美觀念這一點上。與藝術領域的同時代人一樣，布克哈特從不同的點切入歷史記錄，并指出觀察歷史的不同視角，對歷史記錄進行刪除、省略或扭曲，全依其藝術目的的要求而定。他的意圖并不是描述有關意大利文藝復興的全部真實情況，而是有關它的一種真實情況，正如塞尚不想描繪一處風景的全部真實情況一樣。他已放棄了通過講述故事來描述過去真實情況的夢想，因為他早已不再相信歷史具有內在的意義或價值。布克哈特所認可的唯一“真理”是他從叔本華那里學來的那種思想，即，每一種賦予世界以形式的努力，每一種人類的斷言，都注定要以悲劇而告終，而就個別斷言成功地在世界混沌之上強加了某個短暫的形式而言，它獲得了自己的價值。

因此，在布克哈特的著作中，“個人主義”這個概念主要是被用作一個聚焦性隱喻，正因為它過濾掉了某些信息而提高了對其他信息的認識，布克哈特才得以特別清晰地看到他想看到的東西。考慮到通常的編年史框架可能會阻礙他對其問題采取一種特殊的視角，布克哈特便拋棄了它。一旦從“講故事”技巧的局限中擺脫出來，他就不必再像傳統(tǒng)歷史學家那樣被迫去構建某種由主人公、反面角色和合唱隊組成的“情節(jié)”。由于他有勇氣去運用根據自己的切身體驗建構出來的隱喻，布克哈特才能夠在15世紀的生活中看到前人從未那么清晰地看到的東西。即使那些發(fā)現他的事實有誤的傳統(tǒng)歷史學家也將他的著作奉為經典。然而，大部分人無法看到的一點是，在稱贊布克哈特的時候，這些傳統(tǒng)歷史學家經常譴責自己對科學和藝術觀念的苛刻承諾，而布克哈特本人則早已超越了這些觀念。

當今許多歷史學家都對社會科學在技術和方法上的最新進展顯示出了興趣。一些人正試圖利用經濟計量學、博弈論、沖突解決理論、角色分析理論以及其他社會理論，因為他們感到這些理論可以用來實現其傳統(tǒng)的歷史編纂目的。但是，試圖以某種重要方式利用現代藝術技巧的歷史學家卻沒有幾個。諾曼·O.布朗便是這極少數歷史學家中的一個。

在《生死對立》中，布朗提供了一種歷史編纂的反小說，即反歷史。那些不畏煩難注意到這部書的歷史學家通常把他當作一個弗洛伊德的信徒而不予理會。但是布朗的真正意義在于，他自愿貫徹一條由尼采提出而后被克拉格斯、海德格爾以及當代以存在主義為導向的現象學派發(fā)揚的研究路線。對于歷史（無論是作為存在方式，還是作為認識方式）的合法性，布朗一開始并沒有作任何的假定。他運用歷史材料，但他運用這些材料的方式恰恰與人們運用當代經驗的方式相同。他把所有現在和過去的意識數據都還原到同一個本體層面上，然后，通過一系列令人震驚的并置、糾纏、還原和扭曲，迫使讀者重新清楚地看到那些經過持久的聯(lián)想他已經渾然不知的材料，或者那些他為了順應社會規(guī)則而壓抑了的材料。簡言之，布朗在他的歷史作品中取得了“流行”藝術家所追求的那種效果，或者約翰·凱奇在他的一個“即興”作品中所達到的那種效果。

我們研究過去的方法中有什么本質的東西使得我們把布朗看作一個不值得考慮的嚴肅歷史學家嗎？當然，如果我們固守著歷史學家既是藝術家又是科學家的神話的話，我們就不能這樣做。因為在布朗的著作中，我們不得不首先面對的是他作為一個歷史學家為其作品所選擇的風格問題，接下來才是他的歷史是否構成了對過去的“充分”描述的問題。

我們必須找到一種標準，一方面據此來判斷“記敘”在什么時候算是充分地表達了“事實”，另一方面據此來判定歷史學家所選擇的“風格”是否適合于“記敘”。但是我們到哪里去尋找這種標準呢？那些相信歷史是一種藝術和科學的結合體的歷史學家還應該進一步關注以上等式的“內部”問題，也就是說，在歷史學家借以工作的文學遺產所提供的眾多藝術風格中何以選擇一種風格的問題。因為把藝術家和講故事者當作同義詞來使用已不再是顯而易見的了。如果我們要質疑歷史學家使用19世紀社會科學觀念的權利的話，那么，我們也必須準備質疑他使用19世紀藝術觀的權利。