第一章
戲曲種類與“劇種”

第一節(jié)
戲曲種類與“劇種”[1]

近數(shù)十年來(lái)一般將戲曲種類稱為“劇種”，而且全國(guó)劇種數(shù)量明確，劇種間的界限一清二楚。但從戲曲的歷史來(lái)看，戲曲種類的衍生和分化情況十分復(fù)雜，遠(yuǎn)非“一清二楚”。戲曲種類的清理和相關(guān)問(wèn)題的辨析，可說(shuō)是戲曲理論體系建設(shè)的基礎(chǔ)工程，不應(yīng)忽視。本文對(duì)戲曲種類問(wèn)題與“劇種”的關(guān)系作一些粗淺探討，其中更多的疑難問(wèn)題還有待學(xué)界作進(jìn)一步研究。

一、戲劇種類＋曲腔種類＝戲曲種類

作為“綜合藝術(shù)”的戲曲，不論一部作品還是一個(gè)種類，都是多種形式成分的復(fù)雜聚合。籠統(tǒng)而言，戲曲包含“戲”“曲”兩個(gè)方面：“戲”即戲劇，“曲”即曲腔，戲曲便是“戲＋曲”，戲曲種類便是“戲劇種類＋曲腔種類”。[2]下面先分別看戲劇種類和曲腔種類的大致情況。

戲劇自身也是諸多手段成分的綜合，大致可分四個(gè)方面：一是演員的裝扮、動(dòng)作、表情、語(yǔ)言；二是場(chǎng)上的景物（包括聲、光等處理）；三是作品的結(jié)構(gòu)形式；四是劇情內(nèi)容的表現(xiàn)方式。其中各種成分都可有多種多樣的變化，一定情形下即形成不同的戲劇種類。作為多種手段成分的聚合，戲劇形式具有“多維”“多面”的特征，故可以從多種角度進(jìn)行種類劃分。例如，因作品規(guī)模和格局的不同，可以劃分為大戲、小戲、多幕劇、獨(dú)幕劇等；對(duì)歌舞等手段的不同使用，可以劃分為話劇、歌劇、舞劇等；因語(yǔ)言的不同處理，可以劃分為詩(shī)劇、方言劇、啞劇等；根據(jù)題材內(nèi)容的差異，可以劃分為悲劇、喜劇、歷史劇、神話劇、兒童劇等；根據(jù)舞臺(tái)表現(xiàn)方法的不同，可以劃分為寫實(shí)劇、寫意劇、抽象劇、“間離”劇，等等。

曲腔同樣是多種成分的綜合，如音樂(lè)方面的腔調(diào)、板式、唱法、伴奏等，以及曲文方面的體式、語(yǔ)音等。其中一些重要成分的不同處理，也導(dǎo)致形成不同的曲腔種類。曲文體式具有重要意義，“曲牌體”“板腔體”等曲腔大類便建立在不同的曲文體式基礎(chǔ)之上。音樂(lè)方面最突出的是腔調(diào)，如吹腔、撥子、西皮、二黃等都是按照腔調(diào)形態(tài)劃分的曲腔種類。腔調(diào)又有大小層次之分——小到一句一段之腔，大到覆蓋廣闊地區(qū)的“聲腔”和“聲腔系統(tǒng)”，都各有其種類之分。例如，昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔等幾大“聲腔系統(tǒng)”，都各自在不同地區(qū)形成了一系列分支，同時(shí)每一分支內(nèi)部也包含一系列腔調(diào)種類。

再看戲劇種類與曲腔種類的結(jié)合。簡(jiǎn)單地說(shuō)，戲劇種類與曲腔種類的“疊加”便是戲曲種類，但“疊加”的實(shí)際情形并不簡(jiǎn)單。如果兩方的“疊加”是“戲同曲同，戲異曲異”的整齊對(duì)應(yīng)，即每一種曲腔只用于某一種戲劇，每一種戲劇也只用某一種曲腔演唱，情況便不算復(fù)雜，由此形成的戲曲種類也一目了然。最典型的“戲同曲同”出現(xiàn)在小戲與大戲之間：小戲、大戲的戲劇形態(tài)（涉及劇情類型、戲劇結(jié)構(gòu)、角色規(guī)制、表演風(fēng)格等）相去甚遠(yuǎn)，曲腔使用也全然不同（小戲一般唱小曲和簡(jiǎn)單的“上下句”，大戲主要唱南北曲或“板腔”），因此它們之間是典型的“戲異曲異”，由此形成涇渭分明的兩個(gè)戲曲“大類”。[3]在大戲方面，宋元戲文、元雜劇、明清傳奇、清亂彈等種類，相互間的關(guān)系也大體可說(shuō)是“戲異曲異”，即在戲劇與曲腔“疊加”時(shí)有比較整齊的對(duì)應(yīng)關(guān)系，由此又形成大戲的幾個(gè)主要類型。[4]換言之，小戲、大戲之所以成為不同的戲曲類型，以及戲文、雜劇、傳奇、亂彈之所以成為大戲?qū)傧碌牟煌愋?，都是基于戲、曲兩方在“疊加”時(shí)的整齊對(duì)應(yīng)。以下為了減少頭緒，暫且忽略小戲與大戲的區(qū)分層次，直接將小戲與戲文、雜劇、傳奇、亂彈視為戲曲在最高層面上的幾個(gè)“大類”。

但戲、曲兩方的整齊對(duì)應(yīng)主要是出現(xiàn)在“大類”的層面；在各“大類”的內(nèi)部，戲、曲兩方的諸多種類便幾乎完全是“自由搭配”了，即每一種腔都可以用來(lái)演唱多種不同的戲，每一種戲也都可以用多種不同的腔來(lái)演唱。也可以說(shuō)：在“大類”的層面之下，理論上任何一種戲劇形式都可以與任何一種曲腔形式結(jié)合。這種戲、曲之間（原則上）不存在固定對(duì)應(yīng)關(guān)系的狀況，意味著“戲同曲異”和“曲同戲異”之類“交錯(cuò)”十分多見(jiàn)。部分情況下，這樣的“交錯(cuò)”甚至可以出現(xiàn)在不同的“大類”之間。例如，清初傳奇《缽中蓮》主要是唱南北曲（屬于傳奇慣例），但其中也使用了一些亂彈性質(zhì)的腔調(diào)，如“弦索”“山東姑娘腔”“四平腔”“誥猖腔”“西秦腔二犯”等。只是該類唱腔的穿插也未引起作品整體的太大變化，故全劇總體看仍未離開(kāi)傳奇的范疇。但由此一例已可看出，戲、曲兩方間的“自由搭配”可以隨時(shí)發(fā)生。

戲、曲二者的“疊加”，也給戲曲的種類劃分帶來(lái)一個(gè)難題：在“曲同戲異”或“戲同曲異”的情況下，戲曲的種類應(yīng)該主要按戲劇的異同來(lái)分還是主要按曲腔的異同來(lái)分？對(duì)這個(gè)問(wèn)題，這里借周信芳《唱腔在戲曲中的地位——答黃漢聲君》一文的一段話作為回答。有人認(rèn)為唱腔的地位比“戲”還高，周信芳為反駁該種觀點(diǎn)寫成此文，文中寫道：“現(xiàn)在的皮黃戲，在四面楚歌的時(shí)候，要想打開(kāi)一條路，非得從全貌著手計(jì)劃不可?！畎住砻髑楣?jié)，‘做工’輔助不足，利用鑼鼓的聲音來(lái)表現(xiàn)劇情的緊緩，振作觀眾的精神，使臺(tái)下不知道臺(tái)上是真還是戲，喜、樂(lè)、悲、哀都要使看客同情，那才叫戲劇呢！沒(méi)有這種種的表演，那就是女校書、坐臺(tái)上的小堂名。‘唱’不是不要緊，如悲時(shí)用二黃，喜時(shí)用西皮，腔也要和劇情吻合才對(duì)呢……還是那句話：‘可是別要只顧耍腔，卻忘了戲?！?a href="#new-notef5" id="new-note5">[5]周信芳認(rèn)為戲曲最基本的定性還是在“戲”，即首先是演戲，其次才是（在戲里）唱曲。這種看法應(yīng)該更合常理，總體看戲曲種類的第一層（即最基本的）劃分應(yīng)該著眼于戲，次一層的劃分才應(yīng)考慮曲。上面說(shuō)到的小戲、戲文、雜劇、傳奇、亂彈等“大類”之間，第一位的差異便在戲劇。它們?cè)谇环矫嬉灿酗@著差異，但這不是將它們區(qū)分為不同“大類”的首要原因。各“大類”屬下的種類劃分，才會(huì)主要（或較大程度上）以曲腔的異同作為標(biāo)準(zhǔn)。例如，傳奇屬下的海鹽腔、弋陽(yáng)腔、昆腔等之間，亂彈屬下的梆子腔、皮黃腔、弦索腔等之間，曲腔才是主要（或很重要）的差異所在。

盡管理論上戲曲種類的第一層應(yīng)從戲劇劃分，第二層才從曲腔劃分，但在對(duì)戲曲種類的一般稱呼中，常能看到曲與戲“平起平坐”，甚至有曲比戲還突出的現(xiàn)象。戲曲界和相關(guān)方面的慣常做法是戲、曲兩種標(biāo)準(zhǔn)“混合運(yùn)用”，即有時(shí)按戲劇的異同劃分，有時(shí)按曲腔的異同劃分。例如，清嘉慶皇帝曾有旨稱：“元明以來(lái)，流傳劇本皆系昆、弋兩腔，已非古樂(lè)正音，但其節(jié)奏腔調(diào)，猶有五音遺意……乃近日倡有亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬淫靡，其所扮演者，非挾邪媟褻，即怪誕悖亂之事，于風(fēng)俗人心，殊有關(guān)系。”[6]這便是“腔”和“戲”混而不分的做法。又如，民初劉豁公《歌場(chǎng)識(shí)小錄》中的一段話：“所謂‘戲’者，系合‘聲’‘調(diào)’‘韻’‘味’‘板’‘眼’‘身段’‘神情’諸藝術(shù)而成。是其種類至夥，若‘昆曲’，若‘亂彈’，若‘廣調(diào)’，若‘越調(diào)’，若‘梆子腔’（秦腔）、‘黃梅腔’、‘高腔’（徽缽子）、‘花鼓戲’、‘半梆戲’（俗稱蹦蹦）、‘河南謳’，諸如此類，不一而足。”[7]作者講的“戲”實(shí)為戲曲的整體（其中包含曲腔），但列舉的多數(shù)種類又是以曲腔（包括調(diào)、謳）為稱，只有蹦蹦、花鼓兩種是著眼于表演特征，可見(jiàn)也是戲、曲兩種標(biāo)準(zhǔn)混而不分。

混用戲、曲兩種標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然很方便，但戲劇和曲腔是兩種性質(zhì)的事物，從學(xué)理上講混淆二者的界限并不妥當(dāng)。產(chǎn)生這種混淆的原因可從兩個(gè)方面來(lái)看。其一，在戲的層面劃分出來(lái)的戲曲“大類”總體上為數(shù)不多，因此更多情況下需要分辨和稱呼的還是在“大類”以下的層面上的種類，這一層面的不同種類曲腔的差異確實(shí)很突出，故以曲腔為稱很正常。其二，也要承認(rèn)曲在戲里的地位確實(shí)常很突出。例如，元雜劇和明清傳奇的文人作者都常常以曲代劇，因?yàn)樗麄冎饕峭ㄟ^(guò)曲文寫作來(lái)展現(xiàn)才能，因此作劇常稱“制曲”，作品集也相應(yīng)稱為“元曲選”“六十種曲”等。民間戲曲也常?？粗爻唬缪輵虺７Q“唱戲”，北京等地還將看戲稱為“聽(tīng)?wèi)颉?。一些以唱功發(fā)揮為主的戲，還會(huì)給人這樣的印象：與其說(shuō)是在戲里唱曲，不如說(shuō)是借戲唱曲（上引周信芳文批評(píng)的那種意見(jiàn)，也應(yīng)屬于此類）。只是總體而言，這類看上去“曲大于戲”的情形不能代表戲曲的主體，戲曲種類劃分的第一著眼點(diǎn)依然應(yīng)該是戲而不是曲。完整意義上的戲曲種類當(dāng)然應(yīng)該是戲的種類與曲腔種類的合一，換言之，真正獨(dú)立的戲曲種類應(yīng)該是“戲異曲異”，故“戲同曲異”和“戲異曲同”都不能說(shuō)是完整意義上的戲曲種類：“戲同曲異”時(shí)，戲是一個(gè)種類，曲不是一個(gè)種類；“戲異曲同”時(shí)，曲是一個(gè)種類，戲不是一個(gè)種類。例如，《慶頂珠》原為梆子腔演唱，后來(lái)改用皮黃腔演唱，這只是曲腔的變易，從戲的角度看它們都屬于亂彈“大類”，改易腔調(diào)并不意味著戲曲種類的整體改變。

戲曲種類在從戲劇和曲腔兩種角度劃分的同時(shí)，也可有其他劃分方式。這里舉辻聽(tīng)花《中國(guó)劇》中的劃分為例。辻聽(tīng)花是日本人，但對(duì)中國(guó)戲曲做過(guò)廣泛的考察?！吨袊?guó)劇》第二章第二節(jié)“戲劇之種類”，主要援用中國(guó)人慣常的分類概念，并把不同的劃分方式匯在一起共有16種之多，可說(shuō)是對(duì)中國(guó)戲曲的一次“綜合分類”。[8]書中寫道：“中國(guó)劇種類甚多，分類之法亦紛繁不一……茲以中國(guó)之分類為基礎(chǔ)，參以鄙見(jiàn)，綜合言之，約分為典型、性質(zhì)、技藝、形狀、角色、歌曲、衣帽、打擊、地方、演者、出數(shù)、時(shí)刻、規(guī)模、場(chǎng)所、戲碼、復(fù)仇等16種。”所謂“典型”是指舊劇、新劇的區(qū)分（前者不離經(jīng)典和程式，后者則以新的方式編演），“性質(zhì)”是指文劇（包括正劇、玩笑?。?、武劇、文武劇（兼文兼武）的區(qū)分，“技藝”是指唱工戲、做工戲、唱做兼工戲的區(qū)分，“形狀”是指粉戲、苦戲、逗趣戲、鬧戲（鬧劇）、架子戲（注重身段工架之戲）、把子戲、血粉戲等區(qū)分，“角色”是指須生戲、武生戲、小生戲、大花臉戲、青衣戲、武旦戲、花旦戲、老旦戲、文丑戲等區(qū)分，“歌曲”是指二黃戲、西皮戲、梆子戲、昆曲戲、高腔戲等區(qū)分，“衣帽”是指王帽戲、靠把戲、袍帶戲、褶子戲、短衣戲等區(qū)分，“打擊”是指靠把戲、短打戲的區(qū)分，“地方”是指京班、徽班、昆班、漢班、粵班等戲班的區(qū)分，“演者”是指班子（普通戲班）戲、科班戲、玩票戲、坤班戲等區(qū)分，“出數(shù)”是指單出戲、折子戲（一日至三日分演的二出、四出或六出之戲）、連臺(tái)戲等區(qū)分，“時(shí)刻”是指日戲、夜戲的區(qū)分，“規(guī)?！笔侵复髴?、小戲的區(qū)分，“場(chǎng)所”是指館子（戲館）戲、堂會(huì)戲、善會(huì)（廟會(huì)）戲、野臺(tái)戲、大棚戲等區(qū)分，“戲碼”是指開(kāi)場(chǎng)戲、壓臺(tái)戲、中軸子戲、墊戲等區(qū)分，“復(fù)仇”主要指有復(fù)仇情節(jié)的戲?！吨袊?guó)劇》的上述分類當(dāng)然有不夠全面、準(zhǔn)確之處，用今天的眼光看，這樣的“混合標(biāo)準(zhǔn)”在角度和層次上也顯得比較雜亂。但辻聽(tīng)花將這樣多的分類方式匯集起來(lái)、和盤托出，也表明任何單一角度（即使用單一標(biāo)準(zhǔn)）的劃分對(duì)高度綜合的戲曲來(lái)說(shuō)都顯得不夠。

戲曲的種類狀況，還與戲班的狀況有重要關(guān)聯(lián)。戲曲主要由戲班創(chuàng)作、演出，在市場(chǎng)上打拼的戲班總要讓自己的“貨色”盡可能多樣，因此一個(gè)戲班總要演若干不同種類的戲，唱若干不同種類的腔。例如，小戲、大戲本是界限分明的兩個(gè)戲曲“大類”（前已說(shuō)到），但清后期以下大戲班普遍兼演小戲，小戲班也努力向大戲班靠攏，吸收大戲的藝術(shù)成分，部分小戲種類還逐步發(fā)展成了大戲。一個(gè)戲班兼唱多種聲腔的情況更為普遍，而且一個(gè)藝人也總要唱多種不同的腔。如清中葉起從南方入京的徽班“聯(lián)絡(luò)五方之音”[9]，戲路很寬，唱腔也很雜。如高朗亭既為“二簧之耆宿”[10]，又“善南北曲，兼工小調(diào)”[11]；程長(zhǎng)庚既是“亂彈巨擘”[12]，又“昆劇最多”[13]。戲班的跨地區(qū)流動(dòng)和藝人的自由搭班，也對(duì)戲班的所演之戲和所唱之腔有直接而重要的影響，而且會(huì)導(dǎo)致不同地區(qū)的戲曲種類密切交流融匯。尤其清代及民國(guó)時(shí)期，“亂彈”大潮席卷劇壇，各地戲曲的交流日益廣泛深入，交流的結(jié)果之一便是不同戲曲種類越來(lái)越多地交錯(cuò)和混融，這也很有利于孕育產(chǎn)生新的戲曲種類。例如，清中葉后北京的徽班，各地來(lái)的藝人都能吸納，藝術(shù)上一方面兼容并蓄，一方面努力創(chuàng)造提升，最后終于打造出集舞臺(tái)藝術(shù)之大成的京劇。戲班的跨地區(qū)流動(dòng)和藝術(shù)上的交融，也意味著戲曲種類的地區(qū)界限常被突破。眾所周知，在交通阻隔的情況下，不同地區(qū)的藝術(shù)必然表現(xiàn)出鮮明的地域特征；但在地區(qū)之間交流暢通的情況下，地區(qū)差異對(duì)藝術(shù)種類的影響必然大大降低。例如，京劇便是薈萃南北戲曲精華的產(chǎn)物，雖然是在北京打造，但并未成為北京的“地方戲”，后來(lái)流布全國(guó)時(shí)也全無(wú)障礙。

上述諸方面情形，都表明戲曲的種類狀況十分復(fù)雜。從戲班角度看：一個(gè)戲班所演之戲、所唱之曲可以多種多樣，而且時(shí)有變異；不同戲班所演之戲、所唱之曲也既有種種相異，也有種種相通。從地區(qū)角度看：一個(gè)地區(qū)（尤其都市）常會(huì)匯集多種戲班，等于將諸多戲曲種類聚在一處；不同地區(qū)所演之戲、所唱之曲也既有種種相異，也有種種相同。從戲曲種類的角度看：戲曲本是諸多手段成分的復(fù)雜聚合，種種成分在搭配時(shí)又常常自由交錯(cuò)，而且原則上每一種戲劇形式和每一種曲腔形式都可以為不同地區(qū)的不同戲班所共有，每一個(gè)地區(qū)的每一個(gè)戲班也都隨時(shí)可對(duì)自己的所演之戲和所唱之曲作不拘一格的改造。這些都意味著戲曲的發(fā)展演化具有鮮明突出的“多向”特征。因而明清時(shí)期隨著戲曲的總體繁榮發(fā)展，南北各地的戲曲種類越來(lái)越多，不同種類之間也越來(lái)越多地交錯(cuò)混融，相互之間越來(lái)越“分不斷，理還亂”。對(duì)于現(xiàn)今的戲曲理論研究來(lái)講，這樣的局面自然意味著戲曲種類的“科學(xué)劃分”十分不易。

二、劇種≠戲曲種類

“劇種”是20世紀(jì)才出現(xiàn)的一個(gè)新詞。筆者所見(jiàn)，20世紀(jì)40年代洪深《抗戰(zhàn)十年來(lái)中國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育》一文已使用該詞：“就在那年（按指1937年）的年尾，‘中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)’成立于漢口。參加者包括一切劇種——話劇之外，有文明戲、平劇、楚劇、漢劇、川劇、陜西梆子、山西梆子、河南梆子、滇劇、桂劇、粵劇、蹦蹦，以及雜藝（如京音大鼓、梨花大鼓、相聲、金錢板、戲法、武術(shù)）等?！?a href="#new-notef14" id="new-note14">[14]這段話里的“劇種”含義還很寬泛，除了戲曲的種類，也包括話劇和文明戲。50年代“劇種”之稱開(kāi)始普遍使用。如1951年5月5日《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》寫道：“中國(guó)戲曲種類極為豐富……今后各地戲曲改革工作應(yīng)以對(duì)當(dāng)?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革與發(fā)展對(duì)象?！?a href="#new-notef15" id="new-note15">[15]在50年代全國(guó)各地（大陸）的“劇團(tuán)登記”中，每一個(gè)劇團(tuán)在政府主管部門登記時(shí)都要寫明自己是什么“劇種”。與此同時(shí)，不少地區(qū)都為本地的戲曲重新確定了劇種名稱——幾乎都是以地為名，如“晉劇”“豫劇”“淮劇”“紹劇”“婺劇”“贛劇”“廣東漢劇”“河南曲劇”等（此后一般講的“劇種”只限于戲曲）。也有一些民國(guó)時(shí)期已有的“劇種”名被沿襲下來(lái)——也多是以地為名，如川劇、漢劇、楚劇、越劇、粵劇等。由于劇種的地方歸屬很明確，因此不同劇種間的界限也一清二楚（如同地區(qū)分界一樣），全國(guó)劇種的數(shù)量也有明確的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，如80年代編寫出版的《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》統(tǒng)計(jì)的是317個(gè)。

50年代的劇種定名，本意也是劃分戲曲種類，數(shù)十年來(lái)戲曲界和各有關(guān)方面也都將劇種當(dāng)作戲曲種類的同義語(yǔ)。但細(xì)致說(shuō)來(lái)，這一時(shí)期的劇種概念，與真正意義上的戲曲種類有著不小的距離，關(guān)鍵是在劃分的著眼點(diǎn)（即標(biāo)準(zhǔn)）。且看《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》“中國(guó)戲曲劇種”條對(duì)劇種的定義：“根據(jù)各地方言語(yǔ)音、音樂(lè)曲調(diào)的異同以及流布地區(qū)的不同而形成的各種中國(guó)戲曲藝術(shù)品種的統(tǒng)稱。”[16]這條定義大體符合近數(shù)十年來(lái)劇種概念的主要內(nèi)涵，其中指明了劇種劃分的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：語(yǔ)音、音樂(lè)和流布地區(qū)。語(yǔ)音問(wèn)題也是地方問(wèn)題，故三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)又可歸納為兩個(gè)方面：一個(gè)是曲腔，另一個(gè)是地方。這里需要思考的問(wèn)題是：劇種主要按曲腔和地方劃分，戲曲種類是否也主要按曲腔和地方劃分？下面就此略陳己見(jiàn)。

先看曲腔問(wèn)題。前面已說(shuō)道：戲曲種類系由戲劇種類與曲腔種類“疊加”而成，而且戲劇種類更具基礎(chǔ)意義——由此來(lái)看，曲腔種類便不能直接當(dāng)作（完整意義的）戲曲種類，因?yàn)椴糠郑ǘ也皇亲钪匾牟糠郑┎荒墚?dāng)作全體。比如前面舉到的《慶頂珠》分別用梆子腔和皮黃腔演唱（屬于“戲同曲異”的情形），只能說(shuō)二者是不同的曲腔種類，而不能說(shuō)它們是不同的戲曲種類。再?gòu)慕裉旄鞯貏》N的實(shí)際情況看，有兩個(gè)問(wèn)題需要注意。第一，一個(gè)劇種總要包含若干不同的戲劇種類和曲腔種類，實(shí)際上是若干戲劇種類和若干曲腔種類的一種“聚合”，因此一個(gè)劇種的所演所唱不能說(shuō)成是“一個(gè)”戲曲種類。例如，絕大多數(shù)劇種都是小戲、大戲兼唱，二者當(dāng)然不能視為“一個(gè)”戲曲種類。第二，很多戲劇種類和曲腔種類都是不同地區(qū)的不同劇種共有的（當(dāng)然不同情況下可以有程度不等的異同變化），因此也不宜籠統(tǒng)地說(shuō)不同的劇種就是不同的戲曲種類。例如，晉劇和蒲劇從戲的方面看并無(wú)太大差異（或者說(shuō)是大同小異，涉及體制結(jié)構(gòu)、角色、表演、劇目、舞臺(tái)表現(xiàn)方法等），從曲腔方面看也是異同互見(jiàn)（為梆子腔屬下的兩個(gè)分支，歷史上有淵源關(guān)系），因此它們被分為兩個(gè)劇種，不等于它們整體上是兩個(gè)戲曲種類。

再看地方問(wèn)題。曲腔的地區(qū)屬性（或稱“地方特色”）常顯得寬泛，地方定位不易明確、具體，因此在20世紀(jì)50年代的劇種劃分中，實(shí)際上最重要的尺度不是曲腔，而是地區(qū)（劇團(tuán)所在地和主要活動(dòng)地區(qū)）——絕大多數(shù)劇種都以地區(qū)命名便是最直接的證明。按照地區(qū)劃分出來(lái)的劇種，后來(lái)也一直強(qiáng)調(diào)各自盡量保持甚至強(qiáng)化自己的地方特色，這也表明地區(qū)的界限很受重視。之所以強(qiáng)調(diào)劇種的地方歸屬，與政府對(duì)劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)有直接關(guān)系（地方劇種自然由地方政府掌管），因此劇種的劃分也具有相當(dāng)?shù)男姓?。然而稍有常識(shí)便可知道：戲劇種類和曲腔種類都不是正好按照地區(qū)來(lái)分割的，因此按地區(qū)劃分劇種的做法，勢(shì)必會(huì)與戲曲種類的自身狀況發(fā)生一定的抵牾。例如，上面曾說(shuō)到戲班的跨地區(qū)流動(dòng)必然會(huì)使不同的戲曲種類發(fā)生多種多樣的交錯(cuò)和混融，但在300多個(gè)劇種“裂土分治”的格局中，不同劇種的界限“一清二楚”，戲曲種類的跨地域流布和種類之間的交錯(cuò)與混融仿佛都不存在。

50年代按照地區(qū)劃分戲曲種類的做法，也不能說(shuō)是一種“發(fā)明”，因?yàn)轭愃频淖龇ㄔ诿髑鍟r(shí)“已見(jiàn)端倪”。當(dāng)時(shí)對(duì)于戲班的所演所唱，常常是以戲班的所來(lái)之地為稱，例如來(lái)自山西和陜西的戲班（的演唱）稱為“秦腔”，來(lái)自湖北的戲班（的演唱）稱為“楚調(diào)”，來(lái)自安徽的戲班（的演唱）稱為“徽調(diào)”等。但這類帶有地名的稱呼應(yīng)該都是統(tǒng)稱，即籠統(tǒng)指稱該類戲班演唱的所有東西，這樣的統(tǒng)稱當(dāng)然不宜直接當(dāng)作具體的曲腔種類或戲曲種類。例如，清后期在北京的徽班所演之戲、所唱之腔既雜且多（前面已說(shuō)到部分情況），并不是只唱一種稱為“徽調(diào)”的具體腔調(diào)（徽調(diào)常是吹腔、二黃、西皮等腔的統(tǒng)稱，有時(shí)泛指徽班所唱諸腔）。更重要的是，對(duì)戲班的這類稱呼通常是他稱，即站在戲班所至之地的立場(chǎng)稱呼從外地來(lái)的戲班，這一點(diǎn)也與50年代擬定的劇種名稱很不相同，后者是站在本地的立場(chǎng)稱呼本地戲班的演唱，實(shí)際上是“自封”。兩種稱呼的“出發(fā)點(diǎn)”完全不同，與所稱對(duì)象的關(guān)系也會(huì)不同。

民國(guó)時(shí)期按地區(qū)稱呼戲曲的做法明顯增多，而且常將“腔”“調(diào)”二字換作“劇”“戲”。與此同時(shí)，也常常直接將以地為名的“劇”“戲”視為“地方劇”“地方戲”，這種做法與50年代劃分劇種的做法已很接近。例如，徐慕云《中國(guó)戲劇史》卷二“各地、各類劇曲史”中所述“劇曲”種類包括秦腔、昆曲、高弋、漢劇、粵劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子、皮黃戲、話劇等，除話劇外，戲曲方面的10個(gè)種類都是以地為名（其中“高弋”是高腔、弋陽(yáng)腔合稱，筆者認(rèn)為該腔產(chǎn)于高陽(yáng)，后流入弋陽(yáng)），漢劇、粵劇、川劇、越劇四者又是“地名＋劇”。但這些名稱的包容都很寬泛，例如越劇便包含“高調(diào)、亂彈、嵊縣班數(shù)種”[17]，從這一點(diǎn)來(lái)看，這些名稱與50年代擬定的劇種名也不能直接等同。但這種按地區(qū)劃分（或指稱）戲曲種類的做法，一定意義上還是為50年代的劇種劃分開(kāi)了先河。拙文《民國(guó)時(shí)期的地方劇種概念》（發(fā)表于2010年6月中國(guó)戲曲學(xué)院主辦的“中國(guó)地方戲曲發(fā)展論壇”）已說(shuō)到該時(shí)期的不少相關(guān)情況，這里不再贅述。

不過(guò)民國(guó)時(shí)期尚未對(duì)全國(guó)各地的戲曲進(jìn)行全盤清查，當(dāng)時(shí)的戲曲研究者對(duì)全國(guó)戲曲的了解也很有局限，因此當(dāng)時(shí)對(duì)戲曲種類的劃分顯得十分粗略，戲曲種類的概念遠(yuǎn)比50年代后的劇種概念寬泛、籠統(tǒng)。但這也意味著以地區(qū)界限對(duì)戲曲種類的切割還不太細(xì)碎。50年代在各地全面劃分劇種時(shí)，雖然一些“地名＋劇”的劇種名稱是直接沿自民國(guó)時(shí)期（包括上引徐慕云《中國(guó)戲劇史》中出現(xiàn)的漢劇、粵劇、川劇、越劇等），但比較起來(lái)，這一時(shí)期300多個(gè)劇種“裂土為治”的做法已顯得很極端了。其實(shí)寬泛、籠統(tǒng)的稱呼倒有一個(gè)好處，即不大容易讓人誤以為是具體的戲曲種類的名稱。例如，越劇既然是對(duì)“高調(diào)、亂彈、嵊縣班數(shù)種”的統(tǒng)稱，人們就不會(huì)把越劇當(dāng)成一個(gè)具體的戲曲種類。比較而言，50年代劃分的劇種常被當(dāng)作具體的戲曲種類，也與這一時(shí)期的劇種劃分的“細(xì)碎”有直接關(guān)系。

舊時(shí)對(duì)曲腔、戲劇、戲班等的稱呼（不論出自文獻(xiàn)記載，還是屬于藝人和民間的口頭稱呼），在不少情況下都不能直接視為戲曲種類的代表，因?yàn)閲?yán)格地講它們并不是對(duì)具體的戲曲種類的稱呼。戲曲種類的內(nèi)涵至少可從三個(gè)層面來(lái)看。其一，每一個(gè)戲曲種類都有著高度綜合的內(nèi)涵，各戲曲種類之間的異同關(guān)系也十分復(fù)雜。其二，每一個(gè)戲班的演唱通常也總會(huì)包含若干戲劇種類和曲腔種類，而不會(huì)單打一。其三，在經(jīng)濟(jì)和文化較發(fā)達(dá)的地區(qū)（尤其是都市），常?？倳?huì)有多種戲班匯聚，因此一個(gè)地區(qū)演唱的戲曲種類更不可能單一。在戲曲種類的自身情況十分復(fù)雜的同時(shí)，一般而言人們對(duì)戲曲的稱呼也常很隨便，尤其對(duì)一個(gè)戲班的演唱或是在一個(gè)地區(qū)活動(dòng)的戲曲，通常都是用一些籠而統(tǒng)之（常顯得含混）的稱呼簡(jiǎn)單對(duì)付。[18]因此一些更多是在從便情況下使用的名稱，無(wú)法與極其繁復(fù)的戲曲種類形成科學(xué)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這一點(diǎn)完全不足為怪。必須承認(rèn)：到目前為止，對(duì)戲曲的全局性科學(xué)分類并未真正完成；與之相應(yīng)，能夠與戲曲種類形成準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)關(guān)系的“名稱體系”也未真正建立。一些稱呼看上去似乎明確，但對(duì)戲曲種類的指稱關(guān)系未必真正明確。

50年代以來(lái)的劇種作為對(duì)各地戲曲的一種劃分和稱述方式，也在一定程度體現(xiàn)了戲曲種類（尤其曲腔種類）的區(qū)分狀況。但總體看劇種劃分首先考慮的是地區(qū)因素，而不是主要從戲曲的自身形態(tài)出發(fā)，故也無(wú)法成為對(duì)戲曲種類的科學(xué)劃分。因此，全國(guó)劇種的劃分格局看上去一清二楚，實(shí)際上卻在相當(dāng)程度上不能準(zhǔn)確反映戲曲種類的真實(shí)面貌。

曾永義先生有長(zhǎng)文《論說(shuō)“戲曲劇種”》，對(duì)戲曲種類問(wèn)題有多方面的深入探討，提出不少創(chuàng)見(jiàn)，對(duì)筆者多有啟發(fā)；但拙文的上述思路和認(rèn)識(shí)也有與其不盡相同之處，這里不妨略加引述和說(shuō)明。

曾文提出對(duì)戲曲劇種（戲曲種類）應(yīng)從三個(gè)方面加以考察。“其一，就藝術(shù)形式的性質(zhì)來(lái)分類，而有小戲系統(tǒng)、大戲系統(tǒng)和偶戲系統(tǒng)之別?！薄捌涠?，就體制規(guī)律的不同而有‘體制劇種’。體制劇種中，若單就唱詞形式的類型而言，則有‘詞曲系’與‘詩(shī)贊系’之別。”“其三，以用來(lái)演唱之腔調(diào)為基準(zhǔn)而命名的劇種，謂之‘腔調(diào)劇種’或‘聲腔劇種’。”[19]簡(jiǎn)言之，曾文提出了小戲、大戲之分（偶戲且不論），和“體制劇種”“腔調(diào)劇種”之分。

拙文與曾文的近似之處可以指出兩點(diǎn)。首先，拙文前面說(shuō)到的戲曲最高層面的“大類”劃分（所謂“戲異曲異”），正是曾文第一項(xiàng)強(qiáng)調(diào)的小戲、大戲之分。其次，拙文所講的戲劇種類和曲腔種類，也分別與曾文第二、三項(xiàng)所論“體制劇種”和“腔調(diào)劇種”比較接近。

下面再看拙文與曾文的相異之處，主要有三點(diǎn)。

其一，曾文所論“體制劇種”的“體制（規(guī)律）”，相對(duì)比較側(cè)重劇本文學(xué)（包括曲文）的體制和戲劇的結(jié)構(gòu)。例如對(duì)“體制劇種”北雜劇的說(shuō)明：“北曲雜劇的體制規(guī)律是建立在四段、題目正名、四套不同宮調(diào)各一韻到底的北曲、一人獨(dú)唱全劇、賓白、科范、角色等七項(xiàng)必要因素和楔子、插曲、散場(chǎng)等三項(xiàng)可有可無(wú)的次要因素之上。”拙文所言戲劇種類，則直接著眼于場(chǎng)上之“戲”的整體（綜合了情節(jié)、結(jié)構(gòu)、角色、表演、風(fēng)格等要素）。

其二，在曾文所論“腔調(diào)劇種”中，腔調(diào)的地位很高，以致該類劇種是“以‘腔調(diào)’為主體”，因而以腔調(diào)“為基準(zhǔn)而命名”。拙文則以為在劃分戲曲種類時(shí)，曲腔層面低于戲劇層面，是第二位的劃分標(biāo)準(zhǔn)，戲、曲二者有層次的差異，并非平起平坐的關(guān)系。

其三，曾文將“劇種”作為廣義概念使用，等于廣義的戲劇種類的簡(jiǎn)稱。拙文則只把劇種視為對(duì)20世紀(jì)50年代后劃分、定名的那300多個(gè)劇種的專稱，此前的宋元戲文、元雜劇、明清傳奇、清亂彈等（連同它們的下屬種類），統(tǒng)統(tǒng)不稱“劇種”。故拙文所講的劇種，其界域大大小于曾文所論之劇種；拙文講的戲曲種類才大體相當(dāng)于曾文講的劇種。拙文之所以嚴(yán)格限制劇種一詞的用法，為的是說(shuō)明近數(shù)十年來(lái)主要按地區(qū)劃定的300多個(gè)劇種，與本來(lái)意義的戲曲種類不是同一性質(zhì)的概念。

拙文的概念使用與曾文的概念不盡相同，也許可以說(shuō)明戲曲的種類問(wèn)題還有繼續(xù)思考與探討的必要。

謹(jǐn)以上述，就教于曾永義先生和各方師長(zhǎng)同人！

[1] 本節(jié)作者：路應(yīng)昆，中國(guó)傳媒大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。

[2] 將戲曲的諸多構(gòu)成元素區(qū)分為“戲”“曲”兩個(gè)方面無(wú)疑十分粗括籠統(tǒng)，但如果將戲曲包含的眾多大小成分完全拆解開(kāi)來(lái)，再逐一說(shuō)明它們相互間的種種“搭配”，這項(xiàng)工程將十分浩繁，對(duì)本文題旨而言也無(wú)必要。另外，這里的“戲劇”只是指演員裝扮人物、表演故事這種基本形式，不擴(kuò)大外延。

[3] 小戲是否算戲曲——如《東海黃公》或《踏搖娘》之類是否算戲曲，學(xué)界認(rèn)識(shí)并不統(tǒng)一，這里暫且把“歌舞演故事”的小戲算在戲曲范疇之內(nèi)。

[4] 大戲?qū)傧碌膽蛭?、雜劇、傳奇、亂彈之間的差異，當(dāng)然不像小戲、大戲的差異那么大，如戲文、傳奇之間在曲腔、角色、劇目等方面便有明顯的“順承”關(guān)系，但這里姑不細(xì)辨。

[5] 周信芳《唱腔在戲曲中的地位——答黃漢聲君》，載《周信芳文集》，中國(guó)戲劇出版社，1982年，第314頁(yè)。女校書、小堂名是指只唱不演的清唱、坐唱一類。

[6] 見(jiàn)蘇州老郎廟嘉慶三年（1798）立“翼宿神祠碑”碑文，據(jù)《蘇州戲曲志》卷首碑文照片，錢瓔主編，古吳軒出版社，1998年。

[7] 劉豁公《歌場(chǎng)識(shí)小錄》，許志豪、凌善清編著《戲?qū)W匯考》第一冊(cè)卷首，上海大東書局，1926年。

[8] 《中國(guó)劇》由順天時(shí)報(bào)社初版于1920年，其后數(shù)次再版，1925年易名為《中國(guó)戲曲》（所云“中國(guó)劇”、“中國(guó)戲劇”均指戲曲）。2011年浙江古籍出版社又再版該書，并將書名改為《菊譜翻新調(diào)——百年前日本人眼中的中國(guó)戲曲》，以下引述內(nèi)容見(jiàn)該書第30—38頁(yè)。

[9] （清）小鐵笛道人《日下看花記·自序》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，中國(guó)戲劇出版社，1988年，第55頁(yè)。

[10] （清）小鐵笛道人《日下看花記》，《清代燕都梨園史料》，第103頁(yè)。

[11] （清）鐵橋山人等《消寒新詠》卷四，中國(guó)戲曲藝術(shù)中心，1986年，第83頁(yè)。

[12] （清）藝蘭室主人《都門新竹枝詞》：“亂彈巨擘屬長(zhǎng)庚，字譜昆山鑒別精?！薄肚宕喽祭鎴@史料》，第1174頁(yè)。

[13] （清）吳燾《梨園舊話》，《清代燕都梨園史料》，第815頁(yè)。

[14] 洪深《抗戰(zhàn)十年來(lái)中國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育》，《洪深文集》第四卷，中國(guó)戲劇出版社，1959年，第128頁(yè)。此文作于1947年。

[15] 轉(zhuǎn)引自《文化工作文件資料匯編》（一）（1949—1959），中華人民共和國(guó)文化部辦公廳，1982年編印，第177頁(yè)。

[16] 《中國(guó)大百科全書·戲曲曲藝》，中國(guó)大百科出版社，1983年，第587頁(yè)，條目撰稿馬彥祥、余從。

[17] 徐慕云《中國(guó)戲劇史》，上海古籍出版社，2001年，第110頁(yè)。此書初版于1938年（世界書局）。

[18] 關(guān)于曲腔名稱和戲班名稱的內(nèi)涵等問(wèn)題，拙文《“腔”的內(nèi)涵與戲曲聲腔流變》（連載于中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)《戲曲藝術(shù)》2010年第四期和2011年第一期）已有較多討論，這里不再多談。

[19] 曾永義《論說(shuō)“戲曲劇種”》，載《曾永義學(xué)術(shù)論文自選集·甲編·學(xué)術(shù)理念》，中華書局，2008年，第168—170頁(yè)。下面幾處引文亦為同一出處。