卡片匣
只有想象，并無記憶。
*
而記憶如此必要，尤其對想象而言。
*
當(dāng)記憶者無法超越記憶，他成了自己的囚徒。
*
我愿意稍稍改動華萊士·史蒂文斯的那句話，把它當(dāng)作銘言：寫作是寫作的終極主題。我也愿意把克勞斯的一句話當(dāng)作又一銘言：當(dāng)世界末日來臨之際，我希望我正在隱居。
*
我不準(zhǔn)備一以貫之。不同的甚至對立的想法并不像表面上那么不同和對立，很可能它們只是各個側(cè)面和層次——廳堂接通幾處不相干的走廊和樓梯。要是我有什么確定的想法，那大概就是，我選擇了詩歌寫作的一生，選擇了維吉爾在《田園詩》里寫到的“耽于不光彩的賦閑”的一生。
*
每天功課般的日記可以像運(yùn)動員的常規(guī)訓(xùn)練一樣，幫助你保持寫作的狀態(tài)。在我這里，那幾乎是為恢復(fù)狀態(tài)而努力。然而日記又剛好是寫作本身，它有一種隨遇而安的絕望氣質(zhì)，它只是在路上走，卻并不指向一個地址，或只是路過一個又一個地址，并不進(jìn)門。最終它也會成為一件作品嗎？要是道路也會是一種建筑。寫作的形態(tài)，在我這里曾經(jīng)是，從某條道路出發(fā)走向一個地址，一座建筑，在行走的過程中你并不清楚你的目的地，但你的確有一個通過想象不斷清晰和完善的目的地，就像你在不斷接近它時漸漸看清了它，終于進(jìn)入它。那看和進(jìn)入，正是你的創(chuàng)造和完成。那樣的寫作仿佛才是真正的寫作，我想我依然需要那樣的寫作，這種需要甚至是生理的——心理不是一種生理狀況嗎？至少，你走累了，會強(qiáng)烈地需要有一個歇息的地址。一個目的地，一個地址，一座在抵達(dá)的過程中被想象修造起來的建筑，會成為行走的最大滿足，一種從累垮了的身軀里升起的成就感。這種成就感助你入眠，睡得安穩(wěn)，也讓你醒來后繼續(xù)上路。日記則像是無止境地在路上，一直走到死。最好的形態(tài)是，讓日記成為穿過你諸多作品的道路。就是說，只有當(dāng)你的作品一件件成立，你的日記才有了意義（寫作的和生平的），這一點(diǎn)或許最能從卡夫卡那兒顯現(xiàn)出來。然而，實際上，日記正可以是唯一的作品，一件跟你的生活糾纏在一起的行為藝術(shù)，沒有功用（它秘不示人的特殊性？）的裝置，是它本身——像一條循環(huán)路，一條跑道和一條斷頭路？這也剛好可以從卡夫卡那兒最耀眼地顯現(xiàn)……
*
日記，既是寫作也是對寫作的比喻，它照見一個人從昨天晚上的惑亂困倦里醒來，一頭亂發(fā)，臉上印著繡在枕間的那朵牡丹的半個輪廓，眼眵迷糊了視線，沖著洗臉盆前的大鏡子如在夢中……
*
寫作等同于生命的不值得贊賞的激情。
*
“記憶的記錄”是今天下午坐在被窩里翻看到的細(xì)江英公的說法，另一位攝影者南·戈爾丁則把她的拍照說成是“視覺日記”。這兩種說法帶來兩種不同風(fēng)格的照片，不，這兩種說法帶來兩種性質(zhì)迥異的攝影。記憶從來不是從遠(yuǎn)逝的時光里提取什么，而是濾去時光里的雜質(zhì)，僅僅留下可以現(xiàn)有的想象力重新塑造的東西。記憶總是被挽留的忘卻，就像太陽終于被山脈遮擋，余暉還在西天上泛紅。記憶的記錄于是成為創(chuàng)造性挽留，主要以一種創(chuàng)造的方式幻化記憶。它無中生有，它所記錄的那個有，剛好只是有的影相，那個有本身則落山為無。記憶的記錄里隱隱的，有時明顯有著一種追悔，其追悔到的總是另一個，是剩下的余暉。它不再耀眼，卻更加悅目，宜于觀看。而“視覺日記”在于它的現(xiàn)在，它在現(xiàn)在看到現(xiàn)在，而不是從現(xiàn)在濾出往昔，甚至用現(xiàn)在去折照往昔。日記的意思就是在做的同時把它說出，所以，我想，最真切報導(dǎo)即時狀況的完美日記寫下的只能是“今天的日記是我在記日記”。你記下你所做的同時，你所做的是你正在記……那么“視覺日記”就是記錄下正在看，除了我正在看見的，還有我正看見我正在看見。而我指望著我能記錄我正看見我所看見的記憶的記錄……
*
一整天沒有出門，感覺有很久不出門了。能夠想象從此不再出門了嗎？這些日子兩個寫作者的形象一直縈繞心間：卡夫卡，他在我這個年齡已經(jīng)離開人世；普魯斯特，他到了我這個年齡幾乎就不出門了，一心寫他的《追憶逝水年華》。這兩個人在四十歲上下似乎都有一種對寫作的絕望，或者說把寫作也看得跟人生一樣無謂。這在卡夫卡那兒表現(xiàn)為臨終前決絕地留下銷毀自己完成和未完成的作品的遺囑；在普魯斯特那兒，更復(fù)雜，表現(xiàn)為以追憶的方式開始的另一生，一種不出門的，在紙上進(jìn)展的超現(xiàn)實生涯。普魯斯特的那種日子是在紙上回看生活，當(dāng)然更是在以另一種方式重新經(jīng)歷過去的生活，并因而把他所回看到的過去的生活又在紙上的語言里過了一遍，然而那是完全不同的生活，不是重新過，而是另一生。有時候他會從他的另一生里出離，回人世走一遭，就像鬼魂到陽界出一趟差。傳說他這么走一遭常常就只為了弄明白追憶中追憶不及的某個細(xì)節(jié)，而在書寫時，他的尋訪還是會被想象處理后再化作文字……表面看來，普魯斯特全身心地投入了他的寫作，寫作跟生活完全成為一體。然而這種一體，在我看來，正是對寫作本身的一種放棄，因為只要翻到錢幣的另一面，你就會看到，生活的現(xiàn)實性已被他整個兒放棄了。他寫下的生活只是追憶中的生活，因而也只是想象中的生活，超現(xiàn)實的生活。其朝著過去/已逝的向度，則把它變成一種只能越來越遙遠(yuǎn)，像在火車最后一節(jié)車廂的后窗所見的，迅速隱沒于地平線的生活。寫作列車上的那個寫作者，越是寫得激烈飛揚(yáng)，就越快地遠(yuǎn)離了他所寫下的。而他所寫下的剛好就是他全部的生活，正像他在火車上所見的全部就是大地的不斷退卻和消逝。那么他的生活實際上只剩下“寫”，然而要是“寫”并不能夠相對于生活，并不能夠哪怕看上去可以進(jìn)入生活，以至竟然就是生活，且仿佛追憶著其實卻失去著生活，那么這種寫作就并沒有生活，進(jìn)而也就并不是寫作。那么它是什么呢？我認(rèn)為只能是對寫作的絕望。這種絕望就像對生活的絕望一樣——認(rèn)清了生活的無謂，而去即時盡情不計后果幾近自殺地行樂復(fù)行樂——足不出戶一氣寫下七大卷《追憶逝水年華》的普魯斯特，也就是在無謂的寫作中豪賭而已。當(dāng)然，其中的巨大快感無法也不足為外人道，不過那也是絕望而無謂的……我一邊猜測一邊寫下的這些想法，實際上幾乎無關(guān)卡夫卡和普魯斯特，它們只跟我自己有關(guān)。
*
一份詩人無法消受的不分行麗質(zhì)……
*
如何從一個詩人返回，去成為一個人？
*
一個詩人也許缺乏生活的能力，但不會缺乏生活的勇氣。選擇“不光彩的賦閑”正是由于這種勇氣。詩歌寫作并非從生活退出，而是對生活的貫穿。我的目的（每一個詩人的目的）是自由和美感的生活。這種自由和美感，恰好屬于詩歌。
*
不在同一空間里的詩人并不同時，并且，很可能，曾經(jīng)在同一空間里的詩人卻共用著同樣的時光。
*
一生的詩篇完成于第一次被抹去的詩行。
*
無休止地生產(chǎn)著話語，因為真理太多或太少？
*
幾乎不能將日子從洶涌翻騰的泥漿之海里打撈出來，使之成為衛(wèi)護(hù)寫作的穩(wěn)固堡壘。很可能，只有用你的寫作去構(gòu)建一座堡壘，讓泥漿之海在其中洶涌翻騰……你，你的思想和你的語言，還有你的體能，真的會形成如此偉力嗎？真實的情形是，寫作作為一葉孤舟，在洶涌翻騰的泥漿之海里掙扎。
*
散文的無力和不得體。我在散文面前的心理障礙。
*
我感到我的抒情能力正在削減。我的寫作越來越向著散文傾斜。即使是詩歌寫作，我的狀態(tài)也是散文化的。青春似已完結(jié)，愛也不復(fù)激情，寫作和詩歌革命，轉(zhuǎn)變?yōu)闄z討、修復(fù)和維護(hù)。我的詩歌時代大概已經(jīng)過去了，我進(jìn)入了自己的散文時代。這跟文體并無直接關(guān)聯(lián)，而是跟寫作的生理和心理相關(guān)。我還不知道將會走向怎樣的新詩歌。我對自己的懷疑（多于對自己的肯定）一直沒怎么改變。
*
我體內(nèi)的詩歌領(lǐng)地縮小了，但散文領(lǐng)地正在擴(kuò)大。這給我?guī)硪唤z憂慮卻又伴隨著喜悅。這種撤退和進(jìn)展不僅在寫作方面而且也在閱讀興趣上；不僅在我個人而且也在朋友們中間。它似乎也體現(xiàn)在古往今來的每一個讀者、每一個寫作者身上。是什么帶來改變？閱歷？年齡？時間？逝去的青春？某種機(jī)能或激情的衰退和某種成熟？——我體會著這種并非規(guī)律的必然……
*
散文方式就是減速的散步方式。詩的青春在快和更快的抒寫中并沒有完成，幸好也沒有毀滅。這種慢悠悠（若除了慢，真的還能夠悠悠的話）的寫作要是能一直持續(xù)到末日，那也是好的。在寫作的幾次停歇處，我一再想到寫作作為我的日子之延續(xù)，大概只有一條道走到黑似地把我?guī)нM(jìn)死亡。不過，除了對寫作前途的黑暗意識，也許，你還抱有從黑暗的隧道里終于穿出，站到亮光底下的夢幻吧。在世俗意義上——這么說的時候，我想我還是把寫作視為一種行為化的信仰了（因為生活不可以沒有其核心？）——許多寫作者的確曾經(jīng)站到過這種穿越了黑暗的亮光底下，然而，他們的眼睛卻常常被過分猛烈的強(qiáng)光給刺瞎了。對這樣的穿出，我早已不作指望。實際上，我想我能夠就著從隧洞高深頂端上的某個小天窗透進(jìn)的不明所以的稀薄幽光，坐下來慢慢寫，一直寫下去，就已經(jīng)很不錯了……那么，是有關(guān)寫作的這些感想，讓我沒能寫下去嗎？
*
詩歌寫作中的散文狀態(tài)。
*
我常想到詩人寫文章對于詩的無益有害：一個詩人去寫文章，去向讀者大眾陳說他的詩篇和他自己，辯解、修飾、吶喊、挑釁、沖鋒陷陣以及哀嘆，其結(jié)果只能是給已經(jīng)很難動彈的詩歌之馬再套上一副多余的籠頭，要么，更惡劣，殺馬取革，為自己做一件漂亮的皮夾克。所以，出于對自己寫作性質(zhì)的考慮，聰明者如迪倫馬特表示：“我承認(rèn)我也有一套藝術(shù)理論，不過具有自己的一套理論并不是一件很舒服的事，同時，既然那不過是個人的一些看法，我并不想把它提出來（要不然，我就得實踐我的理論），倒寧愿別人把我看作是對形式和結(jié)構(gòu)缺乏正確認(rèn)識的一個有些瘋癲的自然的產(chǎn)兒?！倍鲇趯ψ髌飞木S護(hù)，謹(jǐn)嚴(yán)的福樓拜要求作者們不要去做“公眾人物”——文章（而不是作品）則正像是演說辭——因為結(jié)果“受害的終歸是他的作品”。昆德拉更把福樓拜的這種警告推向極端：“當(dāng)卡夫卡比約瑟夫·K更引人注意時，卡夫卡死后的生命就開始結(jié)束了。”既然像卡夫卡那樣厭惡成為公眾人物的藝術(shù)家尚且可能被評論家和傳記作者的生花妙筆所葬送，我們?nèi)プ晕倚麄鳎瑢懩欠N于詩有害無益的文章就更是自掘墳?zāi)沽恕?dāng)然，我所顧忌者并非詩人去寫文章，我意并不在一概反感詩人的文章。我只是反感于詩人寫下羈絆詩歌和目的在于讓人把目光從詩篇移開而去注意其人的文章——我所反感的，是詩人用形象遮擋詩歌，用文章把詩歌偷換成自我。說得更直接一些，我反感這個時代的成功……
*
世俗成功在于盡可能多地獲取金錢、異性、賞識、榮耀和崇拜。對詩人而言，那就是膨脹的自我掙脫詩歌，并且再度、三度地膨脹，最終，詩歌完全消失在自我的“詩人形象”背后。明星詩人或即成功的化身，獲取它的手段和代價只能是利用直至犧牲詩歌。最終被毒化、毀壞的，必是詩人的責(zé)任和良知。成功，它使得以靈魂為生活和詩歌核心的詩人喪失靈魂。
*
雖然詩歌的力量被一再設(shè)想為能把人引向“靜穆”和“緘默”，它卻又總是派生出至少令詩人們熱衷于“聒噪”的諸多話題。不管這些話題是重要的還是無聊的，不管這些話題對詩歌及其力量是真實的還是虛幻的，詩人們的言說和辯駁都格外大聲，湊成“備受冷落的熱鬧”。如果，詩歌寫作有時被聲稱為“嚴(yán)肅的游戲”，那么詩人們就他們的話題寫下長篇文章和短小隨筆則顯得還要“嚴(yán)肅”，幾乎已不像是一場“游戲”了。那么它們會是什么呢？我常常更為起勁地閱讀詩人的文章和隨筆而不是他們所寫的詩篇，是否是由于這小小的疑問？對詩人們的文章和隨筆——不管它寫得多么過癮或多么差勁——我的第一反應(yīng)總是感嘆：多么不同又相似的“說法”！而現(xiàn)在，當(dāng)我想要把自己的一些多么不同又相似的“說法”連綴成文的時候，我意識到，“說法”正好是恰切的詞，用以指涉詩人就詩歌話題所發(fā)的議論。那隱秘和公開的出發(fā)點(diǎn)，是詩人各自的寫作性格和寫作利益。這使得詩人就詩歌所談的不會是“平議”，也無所謂“理論”。況且，誰又愿意被自己的“平議”和“理論”羈絆住寫作？而一種逃離自己對詩歌寫作的“平議”和“理論”的詩歌寫作，不正好將“平議”和“理論”變成了說法！如此，比起“嚴(yán)肅的游戲”，那顯得還要“嚴(yán)肅”的其實卻并不“嚴(yán)肅”。只不過，也許，正好由于詩人們并不嚴(yán)肅的說法嚴(yán)肅了詩歌寫作。我正寫下的，大概也無非是一種“說法”。
*
對于詩，我少有憬悟，為議論詩而進(jìn)行的寫作于我就常常是困窘的寫作。在這種寫作里，回聲和回聲之回聲充斥，借來的話語拓展純屬個人一管之見的視野，企圖使之像一個洞見。其中的由衷之言，不少，卻無奈地讓位給了永恒的蠢話和聰明的廢話。
*
……它們許多甚至（更加不美妙地）是在被催迫的情形里潦草而成的。不同于自由自覺的抒寫，那種寫作姿態(tài)，往往像一個勉強(qiáng)（也許應(yīng)該說心虛）地回答問題的壞學(xué)生的低姿態(tài)。他說得越多，他的貧乏就暴露得越充分。實則，他一心想把自己變成提問的那一方。被催迫的寫作伴隨寫作的疑慮，尤其是，當(dāng)要求寫作者以確定的語氣和語調(diào)說話，去揭露真理般不可揭露的真理之時，這一寫作就會成為困窘的寫作。
*
我感到參加當(dāng)代詩歌的議論就像走向易于迷失的凌亂的荒野。要想建立一種判斷標(biāo)準(zhǔn)，要想為當(dāng)代詩歌安排下秩序，大概就得如華萊士·史蒂文斯在《壇子軼事》一詩中所言，將一只壇子置于凌亂的荒野。這只壇子，我認(rèn)為，正可視為“理想的詩”的一個擬喻。“理想的詩”與向來被熱烈討論的“詩的理想”緊密相關(guān)，“理想的詩”是放在荒野山巔的壇子，“詩的理想”則是這壇子的光輝。惟當(dāng)有了“理想的詩”之壇子，對“詩的理想”的思考和論述才可能不偏離詩歌本身。當(dāng)代詩歌討論中對“詩的理想”的諸多論說并未指向詩歌核心，“詩的理想”被偷換成政治理想、哲學(xué)理想或宗教理想，詩歌問題被代替為意識形態(tài)、形而上學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)和社會學(xué)問題，原因不正是在于這種論說是在沒有安放壇子的荒野里展開的嗎？“理想的詩”高于實際存在的詩歌，它不僅能夠使思考和評價實際存在的詩歌的活動得以進(jìn)行，其意義更在于讓詩歌本身獲得方向。不過，正像壇子來自泥土，“理想的詩”來自我們對詩的基本認(rèn)知。
*
在總算重新開始的寫作里重新退回筆和紙的對話。退回到寫作的當(dāng)初。但是，你比我更清楚這不是真實情況。真實情況是，我要把寫作退回到比當(dāng)初更為久遠(yuǎn)的寫作境地，退回到開始之負(fù)數(shù)，一個相反于我對詩有著巨大絕望的現(xiàn)在。我得把現(xiàn)在翻過來，然后，重新寫。
*
僅僅為了尋歡作樂的寫作。
*
然而我意識到，我正走向更徹底的絕望。這伴隨著壓緊胸口喘不過氣來的沉悶和一點(diǎn)幾乎要熄滅的信心之火。而那太微弱的火光想去照亮的竟然是寫作。我告訴你，真正的寫作開始于真正的絕望。只是，我不知道，當(dāng)最后的絕望到來的時候，它會把我摧毀到什么程度？我是否在被摧毀后仍可以寫作，仍被允許寫作？也許，一種我曾經(jīng)缺乏的，曾讓我期待的，然而要帶給我死亡的寫作之黑暗正在降臨，不，正在寫作的內(nèi)部生成，擴(kuò)散開來。我手中的這支筆將對它無可奈何嗎？我手中的這支筆會跟它較量嗎？會像染黑一頁紙那樣，把一個寫作者剩下的時日也染成黑色嗎？
*
你只是打算寫，但又不打算寫點(diǎn)兒什么。你真正要寫的不是什么而只是寫……
*
我更大的疑惑一向不是為何寫作，而是為何不寫。
*
不論寫什么，他都是自己作品的一部分。
*
那豐富的瑣碎以毀壞孤獨(dú)的方式毀壞一個人。
*
被布局、塑造的以往和今后的那些詩行，在我這里，終于只能作為暫時被觸及、閱讀和據(jù)以想象的形式，去提示我所向往的那種完成。正是被夢見卻不可企及的詩之抽象曾經(jīng)引領(lǐng)我，也讓我如今重讀那些寫下的詩行卻不能有丁點(diǎn)兒自喜自滿。對已經(jīng)寫下的這些詩行的改動、修正、調(diào)整和推倒重來，帶給我如履薄冰的恐懼，并讓我回想起當(dāng)初令它們在紙上現(xiàn)形的恐懼。我相信這恐懼里自有快感，就像你看一部驚悚片也收獲了快感。
*
自律而自由，自由而自律，這是我對現(xiàn)代漢詩的大概認(rèn)識?；谶@種認(rèn)識，也由于我向詩歌提出懇求的初衷，我的詩歌更神往于音樂的境地。我的想象常常因一種無詞之意味而啟動，終于穿越一重或多重詞之境，差強(qiáng)人意地抵及一首詩。當(dāng)我自問為什么選擇詩歌的時候，我不止一次設(shè)想，很可能，詩歌只是作為音樂的替代品被我迫不得已地揀起來應(yīng)用。那像是因為我不會音樂，退而求其次。實際上呢，縈回在我心間的節(jié)奏、語調(diào)和境界之表達(dá)，惟有以詩歌的方式，才更能曲盡其朦朧或明澈、幽微與曉暢、細(xì)碎及曠放、俯仰高低和張弛緩急……然而，要是我的詩歌航船有它自己的方向和目的地，我詩歌羅盤的指針，則總是被音樂的磁極所牽引。音樂像是個絕對和終極，高于進(jìn)行時態(tài)的寫作的詩歌，而成為所謂理想的詩。這種理想的詩，我曾想，要用異于日常話語的純粹語言來演奏……那純粹語言并非日常話語在某一方面（譬如說，語義）的減縮和消除，相反，它是對日常話語的擴(kuò)充和光大，是語言的各個重要側(cè)面同時被照亮，并得以展現(xiàn)。節(jié)奏——詩人因心靈的激情而強(qiáng)化了的生命律動，是令那語言的激情朝向音樂的關(guān)鍵……
*
古爾德“北方的觀念”，一種由語言的聲音組成的音樂，（非比喻意義上的）詩之音樂的另一種可能性，不是靠寫作，而是靠錄音剪輯。在紙上，像馬拉美探索過的，靠排版也能形成無聲音樂嗎？
*
[拼貼和并置][意象交錯穿插的編織化漫延][宗教原型和世俗傳奇的結(jié)構(gòu)性諷仿][疊加和互文][調(diào)度和間離的戲劇效果] [本地和本人的抽象][層層透雕的文體象牙球]
*
詩歌雖然動用語言，但卻傾向于拒絕和排斥詞語的意指，乃至徹底否定和擺脫語言。有這樣一種理想的詩歌嗎？——慣常語義的樊籬被斥除以后，讀者體驗的應(yīng)該是那展開的無限。
*
選擇詩歌，出于對語言材料進(jìn)行“詩的”組合，從而擺脫語言的慣常意義，使之朝向無限的愿望。從這樣的愿望出發(fā)，而今，我更去尋找詩歌層面的物我合一，天人合一。于是，詩是尋找，而非表現(xiàn)；表現(xiàn)并非詩的本質(zhì)，也不是詩歌存在的目的。詩人以詩歌超越不能被接受的世界現(xiàn)實、超越自我，也超越語言。這不妨是詩歌的又一個定義。
*
詩歌仰望音樂的條件，努力接近并企圖達(dá)到音樂的境界。然而詩人并不想借助音樂，他要創(chuàng)造僅屬于自己的詞語音樂。這卻又意味著，詩歌雖然運(yùn)用語言，反而傾向于拒絕和排斥語言。最為純凈的理想之詩，將徹底否定和脫離語言。在所謂理想的詩里，讀者看不到詞句，至少會忽略語言的意義——讀者仿佛被裹挾，來到／面對詩歌背后的無限。
*
“理想的詩”是詩歌各要素在節(jié)奏運(yùn)動中的完美表現(xiàn)和升華。
*
只能說它是一種設(shè)想：詩歌語言之不同于日常語言，在于把日常語言里相互分離的語音和語義融合為一，而這一融合的催化劑，則是節(jié)奏運(yùn)動——這就是說，節(jié)奏不僅貫徹到語音之中，它也貫徹在語義之中。這種節(jié)奏的共同貫徹，能夠統(tǒng)一音義，融合二者。
*
在一篇題為《總結(jié)》的詩論里，奧克塔維奧·帕斯寫道：“一首詩是節(jié)奏的語言——并非有節(jié)奏的語言（歌曲）或僅僅是語音的節(jié)奏（各種語言都具有的特性，包括散文）?！逼普厶柡竺娴哪莾删湔f明，較之破折號之前關(guān)于詩的簡明定義更值得注意。附加于語義的聲音運(yùn)動或脫離開語義的聲音運(yùn)動，即所謂“有節(jié)奏的語言”，“或僅僅是語音的節(jié)奏”，然而卻并非理想詩歌的要件。要是認(rèn)為詩歌應(yīng)該是“有節(jié)奏的語言”，“或僅僅是語音的節(jié)奏”，就會導(dǎo)致像有些人那樣孤立地談?wù)撛娋涞囊鞒?，試圖去規(guī)定節(jié)奏，規(guī)范詩句的音頓，安排詩行的音韻，事先為詩歌固定格律。新詩被發(fā)明以來，就一直有人提倡和實驗借鑒西語詩歌和舊詩、民歌的格律化新詩或新體詩歌，然而其意向、其努力不僅未能達(dá)到預(yù)期目的，反而總是誤入歧途，原因便在對于語言節(jié)奏的認(rèn)識偏差?？梢宰x一下奧·勃里克的這一段話：“必須把運(yùn)動和運(yùn)動的結(jié)果這兩者截然分開。如果一個人在低洼潮濕的海綿質(zhì)土地上跳躍，并留下腳印，這種腳印的連續(xù)盡管是規(guī)則的，它也不是節(jié)奏。跳躍可以按照節(jié)奏進(jìn)行，但是跳躍時在地上留下的腳印不過是判斷跳躍的根據(jù)。從科學(xué)上講，不能說腳印的排列構(gòu)成節(jié)奏?！蓖?，確定好的詩歌語言的語音排列方式，對“有節(jié)奏的語言”和“語音的節(jié)奏”的要求——“節(jié)調(diào)”“押韻”“順口”“易唱”、文字排列圖形及語音格式，其實都只是要求和設(shè)定跳躍以后留下的腳印，卻沒有意識到跳躍本身才是詩歌。由于格律是從舍本逐末的片面認(rèn)識里建立起來的，因此它不可能去成就所謂理想的詩歌，它提供的標(biāo)準(zhǔn)，只會是羈絆。這種格律還可能導(dǎo)致偽詩歌，因為不必跳躍，一樣可以留下腳印。例子很容易從舊詩里找到。對于詩歌，節(jié)奏指的是詩人生命激情的律動?！耙皇自娛枪?jié)奏的語言”，就是說，并不是一首詩提供了節(jié)奏，而是節(jié)奏被語言化，形成了一首詩。對于一首詩來說，節(jié)奏是前提，節(jié)奏先于一首詩，決定一首詩。格律則是后于詩歌“節(jié)奏的語言”的附帶結(jié)果，只是分析詩歌“節(jié)奏的語言”的一個圖解。事先規(guī)定格律，并不能產(chǎn)生理想的詩歌。自由而自律的現(xiàn)代漢詩，不應(yīng)該讓“節(jié)奏的語言”投合于作為他律的格律，而應(yīng)該去追循每一首詩自己的詩歌音樂——以其獨(dú)具的“節(jié)奏的語言”創(chuàng)造出來的詩歌音樂。
*
要想認(rèn)清我詩歌寫作的真面目，大概要通讀我全部的詩，就是說，要讀很多壞詩。我認(rèn)為自己所有的寫作僅僅是為了去完成一首詩。那或許是一部宏大的詩，但也可能僅是一首十四行詩，甚至一個俳句。那首詩——終極之詩，是沉默的，空無的，肉眼無法正視的發(fā)光的洞穴。寫下一生的詩篇，形成一個大的圓圈，圍繞它，暗示它，傳達(dá)它。誰把圓圈圍攏了，誰一生的詩篇就算完成了?！懊總€詩人的寫作都出自惟一的一首詩。衡量一個詩人偉大的標(biāo)準(zhǔn)在于，這詩人對這惟一一首詩是否足夠信賴，以至于他能夠?qū)⑺脑娨饧兇獾乇３衷谶@首詩的范圍里?！薄５赂駹栐谡?wù)撎乩藸枙r，說的是跟我相反的意思嗎？
*
馬克思說：“解除精神折磨的惟一手段是肉體的疼痛?！比绻f得不錯，我將相信，寫作對于我近乎一種肉體的疼痛。……但有時也是肉體的歡樂。
*
閱讀與寫作、人生與詩歌的關(guān)系似乎被倒置過來了……這只能是因為，寫作實已成為我的一種生命形態(tài)，我因它而“在”著。剛開始寫詩的時候，我常常聽到周圍一些詩人朋友的一句話：“詩歌是一種生活方式”，有時候自己也不免這么說，然而卻說得有點(diǎn)兒輕易。現(xiàn)在，我很少聽到有朋友這么說了，我自己也不再隨便這么說。因為，詩歌作為我的生活方式已嚴(yán)重到如此程度：要是沒有了詩歌，那也就沒有了生活的重心和圍繞這重心運(yùn)轉(zhuǎn)的生活。
*
陰影是怎樣投射到我習(xí)慣在明亮的上午鋪開的稿紙上的呢？我并不贊同1989年報廢了中國當(dāng)代詩人之前的詩歌寫作的說法——所有的努力都不白費(fèi)，至少，在我這里，從開始至今的詩歌寫作并沒有白費(fèi)。對我來說，從詩歌寫作的煉金術(shù)里抬起頭來重新打量眼前的現(xiàn)實，包括一向不愿意沾邊的政治，既是對現(xiàn)實的直接反應(yīng)，也是我的寫作行進(jìn)到某一時刻的一種需要。并且，惟有出于詩歌寫作本來的需要，這種打量和更深入的觀察才會內(nèi)化為一個詩人的經(jīng)驗和感想，才會帶來詩歌寫作的新意。其生長點(diǎn)，則剛好而且只能是你先前的寫作。這番打量并沒有改變我的詩歌追求和語言態(tài)度，只是，我的寫作姿勢有所不同了，或許我的寫作姿勢也并無不同，只是，我側(cè)轉(zhuǎn)了我寫作時候的身體方向。于是，政治、現(xiàn)實、時代、日常生活里的雜質(zhì)和歷史圖景里的亂象，這些我在過去的詩歌寫作中并不迎面相向的東西，現(xiàn)在需要我透過詩歌將它們正視。要之，需要讓詩歌跟它們建立一種不同于以往的更正常的關(guān)系。詩歌既不隔絕和回避它們，也不過于簡單地（依那種流行說法）“介入”它們——看似體現(xiàn)詩人主動性和承擔(dān)意識的所謂“介入”，卻常常令詩歌最終不過是譬如說政治事件里一個“反對”的小擺設(shè)，詩歌實際上棄其自主，不由自主地被非詩化、被消化了。現(xiàn)代漢詩就像現(xiàn)代漢語，不應(yīng)該被容納，而應(yīng)該有一個可以容納和消化雜質(zhì)的健康的胃。基于此，相較于80年代那種明凈、細(xì)致、口味挑剔的寫作，我90年代直到近期的寫作就相對開闊，相對和多少有點(diǎn)兒晦暗和不潔。真理和絕對懸而不論，我的寫作并不急于抵及和觸摸它們——既然無所謂終極之詩，那就令詩歌朝向無限。我想要做的，是讓世間萬物在一首詩里翻江倒海——這倒是對位于馬拉美“世界為一本書而存在”的說法……
*
未來又如何？也許它就是往昔。它在我的寫作之中，還得由寫作來編織（我記得，瓦爾特·本雅明在《普魯斯特的形象》里說，拉丁文“文本”的原意即為“編織”）。如果我繼續(xù)寫作，往昔的寫作也終于會被今后的寫作編織進(jìn)去，往昔和未來也終于會被寫作編織為一體。
*
我時常玩味自己的成長歷程——生于60年代，在“文化大革命”期間接受造反教育，演練斗爭技藝……到了80年代讀大學(xué)時開始寫作，投身中國新詩的現(xiàn)代主義運(yùn)動，在紙上想象又實踐著造反和斗爭……這種可以被稱為“從紅小兵到先鋒派”的歷程，幾乎是我這一代中國詩人的普遍歷程。我曾計劃以一種詩和隨筆相互交錯穿插的著作形式來詳細(xì)講述和深入探究這一歷程。它的書名，也許就題作《從紅小兵到先鋒派》。
*
對于一個越來越只是在紙張書籍間出入，有時甚至只是在紙張書籍間枯坐的寫作者，文字正成為他以往時光的最佳墓園。
*
一個人的自傳往往會是一次自我修正。所有未曾和未能在已經(jīng)死去的那部分生命里存活的，他都要努力在追述中存活之?？滹?、彌補(bǔ)、挪用和掩蓋并不會少于真相。
*
吸引我的是維特根斯坦《戰(zhàn)時筆記：1914—1917年》的張力，而這種張力跟書中“私人部分”和“哲學(xué)部分”形成的強(qiáng)烈反差有關(guān)。身處戰(zhàn)爭前沿，在那種命運(yùn)不測、生不如死的極端困境里，維特根斯坦呼告著用思辨這樣的工作恩惠于他的上帝，同時又那么想：“遭到了槍擊。這是上帝的意志！”就是在同一天的筆記里他也會有兩副筆墨，譬如“私人部分”說：“晚上又手淫了（一半是在夢中）。這是我極少、甚至幾乎沒有做任何運(yùn)動的結(jié)果。”接下去，他的“哲學(xué)部分”則說的是：“顯然，人們必定可以在沒有提到任何名稱的情況下來描述世界的結(jié)構(gòu)?！彼鼈兯茉斐鰜淼倪@位天才的早年形象，就像一幀對比度過于鮮明的黑白照片，給人的印象深刻，然而卻掩藏，不，略去了什么。所略去的或許是維特根斯坦出于性格和信念的原因而不愿一顧的東西。他在駛向毀滅的戰(zhàn)艦上寫道：“不可言說的不可言說?！蹦敲?，不愿一顧的不屑一顧？
*
要是詩歌活動是一種詩歌生活的輪廓，那么它多少也是一種詩歌生活的態(tài)度。無論它對詩歌有什么意味，有多少意味，這個輪廓擺出的至少是一個針對世界之凡俗庸常的反抗姿勢。當(dāng)然這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，并且你得要辨明這輪廓的姿勢里那模糊不清的、虛妄的、容易讓人上當(dāng)?shù)?、有意誤導(dǎo)和欺瞞的企圖。然而詩歌活動怎么也不算多余。對我而言，它不必太多，不要讓我迷失進(jìn)它的“開心館”就好，能讓我借機(jī)會每年會會新朋舊友就好。
*
我這輩子一直就沒怎么離開過上海?；钤谏虾６鲆粋€詩人，我最大的感受就是沒有環(huán)境！別的且不去說它，就說詩的語言環(huán)境吧，幾乎沒有！當(dāng)代詩人一再提起，也一直自鳴得意的一點(diǎn)是用口語寫詩。意思是說寫下的詩歌中的語言要像口語，因為那實際上并不是口語，只能假裝是口語。我每天掛在嘴上的口語——上海話，我卻實在沒辦法把它寫下來。那種語音、腔調(diào)、說法、切口，沒法用漢字寫下來，也一時找不到別的辦法把它們寫下來。于是，盡管你是用漢語在寫詩，但你所用的絕不是你的口語，你的母語。這種感覺或這一事實，成為我更加努力去找到和造就一種自己的詩歌語言的重要動因?！业倪@種語言處境，或上海詩人的這種語言處境，大概可算是中國當(dāng)代詩歌、當(dāng)代文化的一個寓言……
*
盡管仍然習(xí)慣于把大大小小的街道都叫做“馬路”，可是在上海，現(xiàn)在能讓你看到馬匹的地方，大概只剩下馬場和動物園了。如果有人這時候騎著馬在內(nèi)外環(huán)線的滾滾車流里奮力加鞭，那會是一件足夠引起驚訝和滑稽感的事情。當(dāng)然，對這位都市騎手及其坐騎而言，這又會是一件多么英勇的事情！——這幾乎就是詩人和詩歌的現(xiàn)實處境。在上海，當(dāng)然不止于上海，詩藝有著跟騎術(shù)一樣過時的傳奇性。它因為看起來一無用處而一無是處，被市民們目作荒唐的奢華。這在80年代初，在我下決心去做一個詩人時已然如此，而且實際上早就如此了。馬是相對于汽車和助動車日常的一番稀奇，是所謂“浪漫世界的最后高蹈”……哪怕這高蹈著的盛裝舞步有堂·吉訶德遺韻，哪怕被譏笑說“寫詩的多于讀詩的”：小眾化，小圈子化，畢竟透著孤傲和優(yōu)越。我想說，誰要是拿“寫詩的多于讀詩的”作為譏笑的口實，誰就已給出了被譏笑的口實。至少，我相信，奧登會對這種譏笑反唇相譏。他實在不耐煩詩歌被錯當(dāng)成大眾讀物：“數(shù)學(xué)家的處境多么幸福！他只由造詣相當(dāng)?shù)娜藖碓u判，而標(biāo)準(zhǔn)又那么高，任何同事或?qū)κ侄紵o法獲得與其不相稱的名聲。沒有任何出納員會寫信給報紙，抱怨現(xiàn)代數(shù)學(xué)無法卒讀，并把它與往昔的愜意時光胡比一氣……”可以想象奧登這番感嘆的針對性——我們的當(dāng)代詩歌，也一樣領(lǐng)教過出納員級別的理解力、收銀臺電腦吐出的評論和換季大甩賣現(xiàn)場高喊的“讀不懂”。不過，應(yīng)該說幸好，這番熱鬧算是過去了，當(dāng)代詩歌回到了它的寂寞時光，也相應(yīng)地有了去享受奧登所羨慕的數(shù)學(xué)家那般幸福的可能性。要是把奧登的類比再推進(jìn)一步呢？——詩歌在當(dāng)代生活中的位置，正不妨是一種語言的純數(shù)學(xué)，甚至是一種美的純數(shù)學(xué)。忙于在每天晚上的黃金時段做電視劇算術(shù)的人們可以不知道它，湊熱鬧去電影院解豪華巨片應(yīng)用題的人們可以不理會它，讀低俗小說的，弄居室裝潢的，搞廣告設(shè)計的，想旅游休閑的，出入于如此這般化學(xué)和物理學(xué)的，似乎也全都沒必要同當(dāng)代詩歌有什么瓜葛，但他們卻并非沒有被詩歌的示范之光照耀，去領(lǐng)受詩歌確立的語感法則和美感法則。但愿，他們不讀詩，不去對詩歌有所置喙，不是由于過于麻木，而是因為有了不具備跟詩歌之純數(shù)學(xué)“造詣相當(dāng)”的自知之明。就像有人說的那樣：詩只寫給潛在的詩人看。詩的讀者不一定是文字的詩人，但一定是生活的詩人。詩歌世界的秩序，少不了“寫詩的多于讀詩的”這樣的體現(xiàn)。
*
用普通話談?wù)撘蛔窖猿鞘小?/p>
*
上海話近乎一種“絕對口語”，因為它不能被漢字書面化。如何用漢字寫一首上海話之詩？也許答案是寫一首錯別字之詩和令人無法卒讀之詩。上海話跟許多方言的差別，正在于它的“絕對口語”，如果方言不等于口語，那么，這種“絕對口語”也許表明它甚至還不能算作方言？實際上，我們所用的詩歌語言也不過是一種方言。漢語或英語也不過是放大的方言。只不過這種方言有一套成熟的語法和書寫系統(tǒng)，并且由這種方言（語言）說出的文化和精神之豐沛，已經(jīng)成為一種偉大的民族傳統(tǒng)和人類傳統(tǒng)，這反過來改變了其方言的表達(dá)和書寫性質(zhì)。漢語、英語或其他語種的表達(dá)和書寫，不僅是民族的方式，而且是人類的方式（我想，正是這種人類的方式保證了它們可以被相互翻譯）。某地方言可能是相對于書寫中的漢語傳統(tǒng)的陌生和新鮮的部分，對某地方言乃至對所有方言的運(yùn)用，前提是這種地方聲音可以也的確值得融入表達(dá)和書寫的民族方式和人類方式。但上海話卻還不能融入尤其是書寫的民族方式和人類方式的表達(dá)，至少在詩的層面上，上海話還做不到這一點(diǎn)。我認(rèn)為不可能有所謂“口語詩”，其感性的出發(fā)點(diǎn)也許正在于我對上海話這種“絕對口語”的體會。詩已經(jīng)是語言書寫系統(tǒng)里一種特殊而嚴(yán)格的方式，但是口語，就其絕對而言，是相悖于書寫的。只有上海話這種不能被寫下的“絕對口語”才能算口語，可以寫下的，我認(rèn)為，就不再是真正的口語。被拋出的所謂“口語詩”，其口語的實質(zhì)又在哪里呢？它至多也不過是一種仿口語的詩，一種風(fēng)格化（且不論這種風(fēng)格是否低劣）的詩。而這種仿口語的風(fēng)格單一的詩被大量仿作，真的就如同流水線生產(chǎn)的塑料蛤蟆了。即使像上海話這種“絕對口語”，也不得不在具體說話時以本地普通話的發(fā)音大量納入書面語——自從有了書寫以后，口語和書面語就形成了一個語言的循環(huán)，在這個循環(huán)里，書面語主導(dǎo)著口語，書面語通過吸收一部分新生的口語，令其獲得長久的生命，書面語也通過拒絕更多口語，令其在短時間內(nèi)消失。而口語除了其物理性的交流用途之外，也起到了為書面語之酒盲目提供糧食的作用。在一種口音和發(fā)聲之下，這種書面語和口語的循環(huán)就構(gòu)成了方言系統(tǒng)。我們稱之為漢語的系統(tǒng)，也就是放大了的方言系統(tǒng)，是諸多方言系統(tǒng)的集合。所以，“雅言”之詩的給養(yǎng)主要來自方言而不是口語。口語總是不能被書面語完整地復(fù)述，而只能被局部嵌入書面語，“雅言”和“雅言”之詩，則常常只是簡便地改變其吸收的口語/方言的發(fā)音而改變了它們的內(nèi)涵。
*
多數(shù)人信賴說法，少數(shù)人熱愛語言。
*
語言調(diào)節(jié)你跟世界的關(guān)系和距離。
*
語言自身的修辭皮膚。
*
阿波利奈爾有言：人想要摹仿走路，結(jié)果發(fā)明了輪子。他讓人們領(lǐng)會了何謂“超現(xiàn)實”，而“超現(xiàn)實”說出了人的創(chuàng)造性。當(dāng)我想戲擬阿波利奈爾，我似乎有了自己的發(fā)現(xiàn)：人想要摹仿世界，結(jié)果發(fā)明了語言。
*
語言游戲，是否也算玩世？
*
文字記載被當(dāng)成了歷史，而詩人改造語言。
*
語言才是所謂的“阿涅阿德斯線團(tuán)”。
*
超現(xiàn)實主義大概表明了現(xiàn)代詩歌對于我的意義所在。超現(xiàn)實主義令詩人的尋找有可能朝著健康、樂觀、清晰、透澈、光明和圣潔的方向發(fā)展。詩歌會成為真正的語言藝術(shù)；詩人以語言變形而又引導(dǎo)事物；以語言否決虛情假義和污濁丑惡；以語言去發(fā)現(xiàn)與理想和夢境相吻合的真誠、真實和真意。
*
超現(xiàn)實主義提供的方法，要求詩人全身心投入，排除一切雜念，專注意愿本身，以期最終找到詩的純粹、詩的無限，抵達(dá)超越語言的了脫之境……這的確會讓人想到禪的方式。也許，我感興趣的，正是二者相契的“禪的超現(xiàn)實主義”。
*
對超現(xiàn)實主義的接受，首先在于對它的剔除。其做法，不是像剪枝工那樣把超現(xiàn)實主義之樹刪修如儀，而是像采玉者那樣，剖開超現(xiàn)實主義之石，獲取它的核心。夢是一切詩歌的核心美玉。任何詩歌，其核心部分總是超現(xiàn)實的。剔除那種姿態(tài)之夢——那為了讓眾人怵目而采取的詩歌以外的風(fēng)暴般的行動；剔除了它的書寫之夢——那同樣遠(yuǎn)離了詩歌的心理自動記錄；超現(xiàn)實主義之夢正是偉大的詩歌之夢。
*
宇宙大生命中的無言狀態(tài)是一種清醒，工具語言則把人類帶入沉睡。超現(xiàn)實主義要使語言變質(zhì)，用語言做夢，用詩歌的幻象之美對應(yīng)真實世界，去回憶沉睡以前的清醒。超現(xiàn)實主義之夢提供給人類的，是理想主義的空中花園，絕對自由的烏托邦。夢境永遠(yuǎn)是一種啟示，而不是重返真實的道路。超現(xiàn)實主義作為以語言做夢的詩歌革命，其任務(wù)不在于解放人類或改變現(xiàn)實，而在于純潔靈魂和更新智力。
*
超現(xiàn)實主義之夢是這樣一種魔力：它首先是鏡子，以它的純凈反照現(xiàn)實之丑陋；然后是一場革命，扒去意識虛假的外衣，讓這個世界裸露真實。
*
詩并不能突破人類的睡眠和大夢——清醒的真實世界之詩，并不能夠用語言成就。
*
盡管我確切地說過“詩不是語言”，但詩人的語言卻不得不幾乎就是詩；或，詩歌意識首先是一種語言意識。而我的語言意識，正是，當(dāng)然是，也首先應(yīng)該是對現(xiàn)代漢語的意識。在我的寫作里，就語言的層面而言，對漢語性或中文性的追求，其重要程度正如在詩的層面上對音樂性的追求。然而，就像我可能以具體的詩篇去演繹和神往于詩之音樂，卻不能將它抽象地講述，我也不能給我所謂的漢語性或中文性下一個定義?，F(xiàn)代漢語的漢語性或中文性有如現(xiàn)代漢語本身，在慢慢成形，漸漸成熟，它會在未來的回看之眼里更加明晰和確切。
*
被廢物利用的詩人。
*
一個詩人的生涯要是可以被稱作“詩歌生涯”，那么一個詩人的生活大概也就可以被籠而統(tǒng)之地稱作“詩歌生活”了。實際上呢，一個詩人真正的“詩歌時刻”在其一生里是如此之少，就像足球前鋒，他將球射入的時刻，跟他在場上賣力奔跑的時間相比，實在是少之又少。如果讓我列出自己那些刀之鋒刃般的“詩歌時刻”，它們或許僅只是幾個象征性的時刻：我第一次因一首詩而渾身顫栗的時刻——那是一首別人寫下的詩，但卻點(diǎn)燃了我詩情的導(dǎo)火索而更成為我的詩；痛快淋漓地寫下了力作，或怎么也無法用自己的語言捕獲幻聽到的那個詩之聲音的時刻……我不知道，假如有一天我意識到自己不能再寫了，企圖歸于詩的終極沉默，那一刻是否也算是我的“詩歌時刻”。對“詩歌時刻”的這種認(rèn)定并不太苛刻，盡管它的確個人化了一些。誰都知道，詩歌從來不是一個行業(yè)，詩歌是每個人的人性流露和體驗。所以，我欣賞在講行話的討論會上有幾個詩人的打死也不開口發(fā)言。在我看來，詩歌首先是個人的事情，甚至是個人的一番隱私——由于對對稱于語言的“語言之反面”（或可稱之為“語言之異性”）的生理性覺察和想入非非而產(chǎn)生的寫作沖動，跟一個人的性萌動一樣不足為外人道。當(dāng)然詩歌被說成是最為高貴的人類活動，但它的引人入勝，卻并不因其高貴而可以隨便言表。我想說，詩歌帶給我們的語言歡樂透過我們各自的感官抵及靈魂，這就足夠了——也只有這樣，詩歌對于我們才算足夠。
*
我總是對文人圈里的談話和做派有所不適。
*
疏于那種“行會同仁”間的往還，只是在自己的無所事事里悠游，生活正駛向另一條道路，它較之曾被想象的寫作生涯更為單一、寂寞、乏味和幽暗。表面上，它似乎比諸每個上午或夜半埋首于書籍紙張、電腦鍵盤和顯示屏間苦心孤詣的寫作要?dú)g快、熱鬧、千姿百態(tài)以至光怪陸離，實則卻是以不斷加碼的速度朝黑暗沖刺……重新去寫點(diǎn)兒什么能夠如何呢？減速，稍停片刻，折返——要是這些并不能指望，那么，就請將一頭撞向黑暗的生活（局部）納入寫作的視野吧！實則，寫作生涯也不過是為一頭撞向黑暗的生活添加一面鏡子，它從來不會像燈盞一樣照亮前路，它的作用是讓你后視，回看來路，當(dāng)然你從中也看得見自己疲憊困頓或亢奮欣快的赴滅表情。寫作并不是另一條道路，它是對道路的一個記憶、反思、回溯般的觀照，所以它也是一種想象，仿佛想象著未來，卻僅僅跟過去相關(guān)。
*
盡管我一向羞于談?wù)撛姼琛覒岩蛇^這種談?wù)摰恼鎸嵑捅匾裕⑶抑溃ㄒ驗閼岩蓡?？）自己談不好——然而，我仍然?jīng)常用散文去為詩藝描繪后者力所不逮的完美。在這種談?wù)摾铮瑝粝胫髁x會欺身而上，把技藝當(dāng)成了紙上的魔術(shù)。
*
一個詩人必定對詩有所體會，但不應(yīng)對詩有所成見，他尤其不應(yīng)把他的體會當(dāng)作成見去議論詩歌。
*
寫作有時候會帶來一種寫的慣性，推動你去這里那里花筆墨添加一些言辭，似乎這樣才成其為寫作，才能達(dá)到平衡。不過今天，我只能用省略號代替言辭。
*
一切都變得那么容易了。淺薄和無聊不僅無可指責(zé)，而且大行其道，既然意義被揭示為無意義，所有的執(zhí)著就都并無那執(zhí)著之根本……
*
更多的時候我們是無視的，在漫長的一生中，我們所見的總是太少。
*
因理解了死亡而充滿活力。生的標(biāo)志是學(xué)會去死？
*
當(dāng)你遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見你新的出發(fā)點(diǎn)，你的新旅程也就開始了；當(dāng)你來到你認(rèn)定的那個出發(fā)點(diǎn)，你的旅行已經(jīng)歷了小半程。但愿是這樣吧?？墒菫槭裁匆匦麻_始呢？對過去的自我不滿意，要去重新做人？“詩人也許在將自己創(chuàng)造成一個人物”（大衛(wèi)·丹比《偉大的書》第二章），大概，不僅是詩人，每個人都想要把自己創(chuàng)造成另一個人，只是詩人對此更加有意為之，也更加矢志不移。那么，重新開始是什么意思呢？把過去那個你像一張寫到一半發(fā)現(xiàn)不甚滿意的稿紙那樣揉成一團(tuán)或撕碎了扔掉，然后鋪開另一張白紙重新去寫？普魯斯特寫下《追憶逝水年華》第一行時是個怎樣的情景呢？那部大書的寫作，在多么強(qiáng)烈地將自己創(chuàng)造成一個人物啊，不過它動用了作者的全部過去，不是追憶，而是重塑——在一個新的出發(fā)點(diǎn)回看，用凝視之刀雕刻往昔，使之成為他全新的旅程……
*
絕不去成為權(quán)勢欲火的無辜柴薪。
*
不屬于任何人、任何勢力的時候，卻仍然不能夠?qū)儆谧晕摇?/p>
*
說起來，人生當(dāng)然是盲目的，不堪的，然而一種自我完成的意愿卻依然是航向。況且，讀寫是一種最高的樂趣。
*
舊稿里時見以往不察的稚拙偏頗，因為能藉以想象當(dāng)初的不老練而覺得可愛；無可挽回的缺憾卻是，已經(jīng)不可能重新返回那樣的心境、狀態(tài)和筆法了……
*
我身上尚沒有任何不接納福樓拜之血的抗體。
*
福樓拜總是立刻讓我去想象自己那種幽居一隅閉門讀寫的向往，也許我正在實施中。福樓拜給我注入一種頹廢和創(chuàng)造的混合激情，每次都是這樣。讀與之有關(guān)的書并不是在閱讀，而是從中獲得自我提示，看到自我可能的形象……
*
在傳記中，有時在寫作中，賽林格和卡夫卡成為我的英雄。
*
沒有終于被說對的真相。你寫下的不會是真相，然而卻會成為（被誤作）真相。
*
從既有的文學(xué)成就、事實或僵尸里逃逸。這不是新的沖動，然而卻自有新意。
*
我并沒有抒寫情感和思想——“偉大的思想不過是空洞的廢話”，納博科夫說。而充沛的情感并不是一大堆泡沫？——我繼續(xù)寫，試著以語言抵及音樂。
*
至少在監(jiān)禁中，我喪失了寫作能力，然而我卻還在向往著寫作的歡樂。
*
就那么簡單地把幾首或幾十首詩裝訂在一起提供給讀者嗎？更需要著意把自己的詩集變成一本書。如果每首詩是一株樹木，讓它們成為房屋，就還得費(fèi)上伐、鋸、刨、刳、釘、制、構(gòu)、造等一系列功夫。還得有一顆建筑師的頭腦，還得要一顆煉金術(shù)士的心……
*
恥笑自己過去那種激昂決絕的語氣，那些極端的說法；然而同時恥笑自己并無自我恥笑的資格……
*
似乎想現(xiàn)在就集成或銷毀自己的寫作成品，然后讓一個別人從我中誕生，并以那個別人的名義開始屬于他的寫作，使自己能夠成為那個別人……
*
當(dāng)它們以，譬如說，“相對于正版更是其正版的自我海盜版”問世之時，我會在卷首提及：我不同意把收進(jìn)這“自我海盜版”以外的其他詩行算在我名下——詩人的寫作是雕刻活兒，被鑿去和刪減的石料不該視作其作品。
*
不出版的自由和出版的不自由。
*
一支歌可以眾人齊唱，一首詩只能默然細(xì)讀。
*
當(dāng)詩歌朗誦是一種朗誦的時候，它就一定不會對頭。
*
默讀是更多地運(yùn)用想象力的讀詩方法。默讀令一首詩的聲音之想象盡可能充分和豐滿。
*
我對所謂“口語詩”的反感，是因為覺得那其實并非“口語”詩，而是塑料蛤蟆一類的假東西，一種冒牌為口語的書面語。到了某一層次，詩就是跟口語全然對立的東西。古詩創(chuàng)造了一種只屬于詩的語言，新詩的語言，也可能會走向這樣的雅言。不過，新詩語言的標(biāo)準(zhǔn)，或新詩語言的中文性，卻不應(yīng)從古漢語中尋找依據(jù)。依據(jù)只在新詩語言自身，來自其內(nèi)部。新詩語言的中文性，其雅言，最終會對立和對話于別的語言。它只能自己創(chuàng)造它自己。
*
我能做的，也許，只是從出發(fā)點(diǎn)朝反方向而去……而這并非不是一個表態(tài)。
*
卡爾維諾的區(qū)分：晶體派和火焰派。我會毫不猶豫、心安理得、自然而然地站到晶體派旗下。
*
陰影總是伴隨著人。只能接近卻無法達(dá)到頂點(diǎn)光明。我們?nèi)绱诉^分地想要飛起來，遠(yuǎn)離現(xiàn)實不沾塵埃，其實是一種可能走向反面的絕望。
*
讀到過佩索阿的這樣一段話：“假如有一天，我碰巧有了一種無憂無慮的生活，有世界上寫作的所有時間和發(fā)表的所有機(jī)會，我知道我會懷戀眼下這種飄搖不定的生活，這種幾乎沒有寫作而且從不發(fā)表什么的生活。我的懷戀不僅因為這種普通的日子一去不復(fù)返，不再為我所有，而且是因為在各種各樣的生活中，都有各自特別的品質(zhì)和特別的愉悅，一旦我們走向另一種生活，哪怕是走向更好的一種，那特別的愉悅就會泯滅，特別的品質(zhì)就會枯竭。它們總是在人們感到失去它們的時候消亡。”但是，我想也許只有在寫作中事情才變得很不一樣，如果寫作的確是一種紙上的生活，那么在寫下以后，這曾經(jīng)的生活就再也不可能被隨意抹去了，哪怕時間，也很難抹去已經(jīng)被修辭了的紙上生活。寫作生涯跟平常人生的不同正在于：寫作不斷積攢下寫作者度過的每一種紙上生活，保存每一種“特別的品質(zhì)和特別的愉悅”；而平常人生的所有經(jīng)歷不過是逝去，不過是增添一個人的“懷戀”。將佩索阿關(guān)于生活的另一句話“我們把生活想象成什么樣，它就是什么樣”改為：“我們把生活寫成什么樣，它就是什么樣”，大概足以說明紙上生活的性質(zhì)和它對于我的意義所在。
*
閑暇這種人生目的被推遲給晚年甚至死后……
*
“詩人何為”是古老的一問，它在90年代，尤其在它開頭的那幾年被一再提出，常常被詩人拿來自問，大概不僅由于敏感，更是出自于焦慮。詩人何為？一個時代提前到來了。說時代提前，是因為它到來的時刻和方式出人意料，因為它的開始突入了世紀(jì)末收拾一切的結(jié)束之中。突然的改變要讓人想想，是否有必要把手頭正做的那件事繼續(xù)？所以，那古老的一問在90年代的第一層含義是：要不要放棄？而的確有人在自問后放棄或暫時放棄了。我猜想，放棄的理由是大致相同的。那些并未放棄的，則每個人的理由各不相同。90年代的時髦說法，那近乎同義反復(fù)的“個人寫作”，如果正是以這種出發(fā)點(diǎn)各異的繼續(xù)為依據(jù)的話，也許就不算是什么無聊。
*
相對于時代所需的各種聲音，詩歌是多余的聲音。使一個時代成為時代的東西，是它的經(jīng)濟(jì)生活和政治生活，是它的社會秩序、宗教信仰、權(quán)威話語和流行時尚。詩歌卻剛好不是這樣的東西。詩人的聲音在時代中聽起來總顯得過于個別、幽獨(dú)、天真或邪惡，它太激情洋溢、違反規(guī)則、標(biāo)新立異和自由豪放；非但不正其行、不切實際，而且不倫不類、不知所云。即使在一個被誤認(rèn)作詩歌的黃金時代的時代，李杜之流的聲音也還是跟時代生活之所需不合。詩歌才能也許是那個時代的謀生工具，但是詩歌——詩人的良心和夢想，他的存在意識、自我意識和關(guān)懷意識，那些基本人性和人類精神，卻不會見容于那個時代。詩人們最好的詩篇，總是被看作無用的牢騷。詩歌于時代生活的處境如此，但詩人的聲音卻并不因此而可有可無。
*
需要詩歌的是比時代生活遠(yuǎn)為持久，近于永生的人、人性和人類精神生活。詩人發(fā)出自己的聲音因為他必須如此。詩歌出于人和人性，而不是出于時代。詩人之成為詩人，是由于他的詩藝，而不是他所處身的時代生活。當(dāng)然，詩人無可避免地處身于時代生活，他寫下的詩篇也無可避免地是處身于時代生活里的他之語言和靈魂的鏡像——時代局限詩人，并不造就詩人，時代生活提供給詩人的往往不是可能性，而是對他的埋沒！屈原被有些人說成是他那個時代貢獻(xiàn)出來的一位大詩人，但屈原不正是被那個時代歪曲和扼殺的一位詩人嗎？屈原的精神遠(yuǎn)不是那個時代提供給他的，正如屈原的語言并不是那個時代的功勞。事情正相反：屈原貢獻(xiàn)出他的詩歌語言和精神卻不被見容！實際上，詩人雖處身于時代生活，卻總是以拒絕普遍的時代生活的姿態(tài)來確立自我，以語言和夢的煉金術(shù)士的角色（當(dāng)詩人還穿戴著他的角色的時候）開口說話。他不對時代說話，他僅僅對人說話，不管是對自己，對一個或幾個特殊讀者，還是對全體人類。從詩人，進(jìn)而從詩歌的立場來看，所有的時代都是近似的，大致相像。詩人們也許更愿意說：所有的時代是同一個時代。我相信將這個詩人和那個詩人，這首詩和那首詩區(qū)別開來的不是時代或曰時代生活，而是境遇或曰個人生活（它也包含著詩人的生命形態(tài)和才分）。個人生活是私下的、內(nèi)心的、千變?nèi)f化、一生鮮活，而時代生活是公共的、膚淺的、雷同的和短暫的。
*
有一種詩人希望因為他寫下的詩篇而成為時代的證人，但是，如電影導(dǎo)演克萊爾所說的：“并不是有人想成為時代的證人，他就成為時代的證人的。有時，人們是偶然成為時代的證人的，那是在我們的后代認(rèn)為他配當(dāng)這個證人的時候。如果一個作家想不惜一切代價當(dāng)這個證人，那他反有制造出一種假證的危險?！保ā洞笱萘?xí)·幾點(diǎn)說明》）真正的見證之作并不是有意為之的。作為見證的詩歌如果成立，原因不會是它作證于時代，而是由于它親證了生活，尤其親證了詩人的內(nèi)心生活。一心為時代作證者可能僅提供假證，一心為時代立言者則可能寫下歌功頌德的偽作。即使像荷馬史詩這種展現(xiàn)一個時代的作品，它的主題也是個人性質(zhì)的、情感的和心靈的。真正打動我們的是阿基琉斯的憤怒、海倫的懊悔、奧德修的智慧和他的思鄉(xiāng)之情。并不是說讀者不曾從詩歌里看到時代，時代生活無可避免。但時代生活肯定不構(gòu)成詩歌中迷人的那一面，并且在詩歌里，時代生活只有作為生動的個人生活的影子才會是生動的。詩人所探究、處理和歌唱的，或詩歌最核心的部分，總是那些不為時代所動的千古一貫之物，那也是詩人們熱愛和追尋之物：夢想、真知、愛情、自由、光榮和美……“只有意識到我們熱愛的一切正處于被踐踏的危險之中，我們才意識到了時代”——也許是現(xiàn)代詩人中最關(guān)心時代問題的米沃什如是說。一個詩人對時代生活更有效的關(guān)注，我猜想，惟有以這些真正切身、基本的事物去達(dá)成。
*
相對于觀點(diǎn)，我需要語調(diào)。
*
說出即虛構(gòu)。
*
回憶從感官抵及精神?；貞浭怯?，一種生命力。
*
盡管越來越愿意置身于中國當(dāng)代詩歌圈之外或自我邊緣化，但一個曾經(jīng)的參與者和依然為抽屜添加詩篇的人，卻不能不以內(nèi)部的、仍在其中的視點(diǎn)回看“文革”以后的現(xiàn)代漢詩。這個視點(diǎn)游走變換不確定，所謂“橫看成嶺側(cè)成峰”，因而要去選出，譬如說，過去三十年來的三十首詩，就成了一件太難也太容易的事情。之所以為之，是由于這種挑選被我理解為特殊的寫作：去創(chuàng)造一個在過去三十年里僅寫了這么三十首詩的中國當(dāng)代詩人（誰能說他不是個大詩人呢？）。當(dāng)然，這創(chuàng)造只是即興，另一時刻、另一境況，到來的就會是詩人的另一張臉；并且，我知道，哪怕即興也深思熟慮，找來了最完美的五官部件，卻反而拼不成完美的臉——那么，我是否又該把這種挑選只當(dāng)作一次沒什么特別的“個人寫作”？
*
中國詩歌繼續(xù)在抗辯反叛中不斷爭取屬于自己的位置，一個或許邊緣化了的當(dāng)代位置——這種自我邊緣化的努力，恰是“文革”結(jié)束至今，中國詩歌越來越具獨(dú)立自主性的體現(xiàn)。當(dāng)代詩歌已經(jīng)返回詩歌本身，并從這一立場出發(fā)開拓出更多的新詩歌領(lǐng)地。過去三十年中國當(dāng)代詩歌的風(fēng)貌，可以說是一種奇觀——那么集中地涌現(xiàn)了數(shù)十位（我認(rèn)為不下三十位）在詩歌觀念、詩歌語言、詩歌技藝和詩歌境界方面有著劃時代的重要發(fā)明和發(fā)現(xiàn)的詩人，這在世界詩歌史上怕也是絕無僅有。這數(shù)十位優(yōu)異的詩人并不能相互替代，也并沒有誰可以作為這種奇觀的代表或象征。所以，我愿意把過去三十年的中國當(dāng)代詩歌視為一個新的“詩經(jīng)時代”。我想，這個“詩經(jīng)時代”的奇觀已經(jīng)結(jié)束，不可能再現(xiàn)，許多能量甚至已在其中耗盡。那么，就更值得多多去回看這種奇觀，好好去研究這種奇觀。
*
“詩人談?wù)撟钪饕膯栴}”，勃朗寧夫人說。這最主要的，當(dāng)指心靈問題。她那個時代，心靈問題或猶可“談?wù)摗?，而今天，一個“空心人”幾成全體的時代，從容“談?wù)摗弊钪饕膯栴}幾乎已不可能。到“空心人”時代去唱心靈之詩，無異于對牛彈琴（做錯事情的更像是那個彈琴的家伙），“其讀者是不可預(yù)測的”（這是蒙塔萊的說法）。詩歌不再是言說，而是歷險，有點(diǎn)像反向的普羅米修斯盜火：普羅米修斯把神的物質(zhì)帶給人類，卻須經(jīng)受宙斯的嚴(yán)懲；歷險者要做的，則是把人類的勇氣和力量之火點(diǎn)向神界，其結(jié)果往往是世人的不解和排斥。詩人的精神歷險正被視作一種瘋狂，他變成了大眾的異端，被懲戒的人，美的犧牲品和詩歌的自焚者。為了在神界點(diǎn)亮心靈之火，詩人得要燃燒自己。有人堅持、固守，但突圍和沖刺更像一個詩人的姿勢。在“空心人”時代，心靈問題更加凸出、重要、嚴(yán)峻和致命，更加具有實質(zhì)意義，詩人更須成為緊追不舍最重要問題的那個人……于是，歷險所依據(jù)的不僅是語言，它需要一種精神狀態(tài)，一顆決心和一個信仰，它要求詩人真正懂得阿萊桑德雷的一句詩：“要懷著希望。”
*
詩歌，真實世界之外的真實世界。
*
詩歌，它最終的勝利在于退出。
*
“詩人角色”這樣的說法讓我感到不太舒服。角色是裝扮出來的，其做作、虛飾和舞臺腔，跟我們要求詩人的誠懇親切相差何其遙遠(yuǎn)。當(dāng)然，我知道，當(dāng)一個詩人從孤寂的寫作中抬起頭來，渴望他的詩被人們傳誦，他那“詩人的角色意識”就不可避免了。因為他考慮到讀者，他認(rèn)為自己的寫作將產(chǎn)生（他指望自己的寫作去產(chǎn)生）某種影響力，他就多多少少把自己設(shè)想為一個公眾人物，要設(shè)計一下自己的公眾形象了。這其實也無可厚非，難道你真的只是為抽屜寫作，為自我寫作嗎？何況讀者也可能正是你自我需要的一部分呢?！娙嗽敢庾屪约旱膶懽鞲淖晕冶３忠恢拢诨卮鹪姼鑼τ谠娙艘馕吨裁吹臅r候，許多詩人都選用了“生活”“生命”這樣的措辭。所以，一個詩人向公眾推薦其詩人形象，哪怕表演他的做派、名聲和驚世駭俗，依我的理解，他真正想表白的還是他的寫作；要是他的這種表白是夸大的、泡沫化的、無恥地貶低和踐踏其寫作的對手而往自己臉上貼金的，那又何妨寬容一些，何不將其視為對自己寫作的期望和夢想呢？同樣，詩人對于其寫作的表白，像什么未來主義宣言、超現(xiàn)實主義宣言和1986年我們讀到的那么多宣言，還有有關(guān)自己是某某代，是某某寫作之類的宣揚(yáng)，也一樣可以被當(dāng)作對其詩人形象和名聲的描畫，并且，在那些表白其寫作的文章和言論里，詩人的寫作和詩人的生活、身份，常常，不，總是混為一體的。如此，也可以說，在詩人設(shè)想和設(shè)計其寫作的時候，甚至在詩人仿佛直抒胸臆奮筆疾書的時候，他那“角色意識”，就已經(jīng)不可避免。寫作很可能是一個詩人扮演其角色的時刻，實際上我自己也有所體會。而像佩索阿那樣在寫作中分飾不同的角色，更是讓我佩服不已。不過，即使如此，我還是不喜歡“詩人角色”這樣的說法。當(dāng)詩人是一個角色的時候，總讓我覺得他就不再是一個詩人了，或至少他不再是一個完全的詩人了。角色——啟蒙者也好，革命者也好，知識分子也好，異議分子也好，介入者也好，旁觀者也好，其形象從詩人位移出來，不再重合于那個詩人。當(dāng)然這的確毫無辦法，就像不可能有純詩，也就不可能有純粹的詩人。但實際上真正讓我不喜歡的恰好是詩人去扮演一個“純粹的詩人”。正由于那個“純粹的詩人”不可能存在，被人扮演才有可能，其表現(xiàn)在各個時代或同一個時期里并不一樣，但有一點(diǎn)是共同的——其言談行為會讓人一下子（但常常只是一時間）就把他當(dāng)成詩人了。那很可能就是所謂詩人的藝術(shù)家角色，只不過他是扮演出來的。這很討厭，但我要說，……也還是可愛。因為這畢竟反映了他的人生理想。另外這種扮演也的確需要功力，反正我是自嘆弗如?！艺嬲胝f的是什么呢？我對詩人的角色意識態(tài)度曖昧，也許是因為我認(rèn)為在寫作中這種意識不可或缺，但是我不想稱之為“角色意識”，我也并不認(rèn)為可以在寫作中扮演什么。我覺得只要不扮演就行，自然、不矯情就好。一個詩人在世上的最好表現(xiàn)是體現(xiàn)其本白，而其寫作則不妨是一副棱鏡，將那種本白分解為七彩——“雜于一”則是更高境界了。
*
詩人在其詩歌里一吐肺腑之言，也許最符合人們對詩人真誠寫作的要求。然而一個只會扯著本嗓唱歌的歌手一定不是怎么好的歌手。熱衷卡拉OK，模仿歌星腔調(diào)的家伙更等而下之。所謂以流行口吻在詩歌里吼兩嗓子的，就屬此類學(xué)舌鸚鵡。然而詩人不僅是一個發(fā)聲的人，還是一個傾聽的人。我認(rèn)為一個詩人的聽力有時候更為重要。真實和準(zhǔn)確的差別，很大程度上正在于詩人的聽力。一味真實的詩人聽力稍遜，學(xué)舌鸚鵡則沒什么判斷力和自知之明，而準(zhǔn)確首先要求詩人耳朵的靈敏，他的辨音力，他聽覺的想象力，甚至從幻聽里捕捉聲音的能力。我相信準(zhǔn)確是更高的真誠，是所謂經(jīng)受著技藝考驗的真誠。它在詩歌寫作中的表達(dá)，常常是詩人說話的不同口吻和不同聲音（緣于他的確聽到、幻聽到和想象了這些聲音）。這仿佛扮演，但絕沒有扮演個什么角色的考慮。扮演者太想讓人以為他前后一致、性格鮮明、真實感人，是個什么性情中人了?？墒且缪菡鎸嵱终労稳菀?。另外，實際上這里需要談?wù)?，或者說我更想談?wù)摰?，是詩人和其詩歌寫作的關(guān)系問題。詩人在其詩歌里以什么樣的口吻和聲音說話，我覺得要比詩人在其寫作中扮演什么樣的角色這種說法更容易讓我接受。一個詩人以不同口吻和聲音在詩歌里說話，實際上是因為詩歌的需要，是因為詩人更多地考慮了詩歌的形象而不是他的自我形象。追求真實的詩人很可能仍然讓他的詩歌寫作為詩人服務(wù)，而企圖準(zhǔn)確的詩人則盡力讓詩人為詩歌服務(wù)。
*
使詩歌成為詩歌的一切元素和材料無不來自現(xiàn)實。要說詩人的現(xiàn)實感，那就是他感到（意識到）自己是一副呼吸的肺。他吸入空氣般無所不在的現(xiàn)實，將其中的詩之氧分提供給血液，然后呼出不受用的廢氣。更現(xiàn)成的是辛普森的那個比喻：胃。那就是說，詩人的現(xiàn)實感主要在于他對現(xiàn)實的消化：他面對怎樣的現(xiàn)實，他怎樣處理這現(xiàn)實，他要把現(xiàn)實處理成怎樣的詩。詩歌規(guī)定著詩人現(xiàn)實感的方向。詩人——至少在他寫作的時候——更多關(guān)心的并非現(xiàn)實，而是他正創(chuàng)造的新現(xiàn)實。他創(chuàng)造出來的那個新現(xiàn)實越不現(xiàn)實，越清新別致、美輪美奐和令人驚訝，越接近絕對和邈然虛空，就越會是一面世界的照妖鏡——以對照的方式畢現(xiàn)詩人不能接受的現(xiàn)實之丑陋。也許，可以說，詩人的現(xiàn)實感強(qiáng)烈地表現(xiàn)為他要盡可能地把詩歌跟所謂現(xiàn)實拉開距離，因為他知道，正午的太陽提供給你最小的陰影。那么，詩人處理現(xiàn)實的能力就成為關(guān)鍵，而認(rèn)識到這一關(guān)鍵的詩人，是高度關(guān)心現(xiàn)實的詩人。比喻中的肺葉和胃，有如一套凈化系統(tǒng)，現(xiàn)實在這里得以轉(zhuǎn)化。一個詩人對現(xiàn)實的關(guān)心，如果并不以其寫作才能和詩歌技藝為前提，如果并不側(cè)重于轉(zhuǎn)化，那就是徒勞，甚至偽詐，就像貪污了治污?？畹墓賳T在大會小會上侈談環(huán)保。
*
對世界的虛構(gòu)往往就是對世界的認(rèn)知，詩人們對此早已了然；從虛構(gòu)所想象的認(rèn)知出發(fā)，有時候，詩人竟然抵達(dá)了本質(zhì)。
*
奧德修傾聽賽侖的故事意味深長。這位返鄉(xiāng)英雄得神指點(diǎn)，既領(lǐng)受了至美之歌，又抗拒了死亡的誘惑，終于重返伊大嘉島。那算是黃金年代，在那個年代，詩人像另一奧德修——心靈的奧德修，精神漫游的奧德修，回到既定家園的英雄。而今詩人已不復(fù)英雄，他不知家園何處，他的漫游變成了尋找歸宿的流浪。今天，詩人因焦慮而變得極端，他封住自己的傾聽之耳，或淪陷于賽侖之歌和鳥兒居住的“開花的草地”。喪失，要么獻(xiàn)身！再沒了奧德修那樣的好事兒兩全?！疤柸苡诤Ｋ钡暮神R可以是另一“聲音的光源”，但人們卻只能在回憶中觸摸那英雄奧德修——最終成為英雄的詩人，或正是放棄去成為奧德修的那種人：貪聽“會增加許多知識”的誘惑之歌，到達(dá)詩的黑暗深底和夸父進(jìn)入太陽的死亡。賽侖家園已替代了詩家園，——如今也沒有了那種英雄的故里伊大嘉……
*
戲?。盒贡夭豢缮俚挠奕斯?jié)激情。
*
杜尚送尿斗參展這樣的故事，總是提醒我們現(xiàn)實和藝術(shù)畢竟不一樣。被提取的現(xiàn)實之物，到了美術(shù)館之類的藝術(shù)場合，才可能成其為藝術(shù)。它們是否成為了藝術(shù)姑且不論，至少它們已經(jīng)是非現(xiàn)實。再來考察詩歌藝術(shù)。詩人一直在做的事情大概也差不多。詩人們處理包括夢境在內(nèi)的一切現(xiàn)實，目的無非是要使之成為詩。那些最“敘事”的，最“當(dāng)下”的，最“日?！钡?，企圖最“直接”地訴說現(xiàn)實經(jīng)驗的詩人寫下的東西是否是詩歌姑且不論，但是它們不可能“及物”，它們在“詩歌場合”里，也已經(jīng)不再是現(xiàn)實。我倒是覺得“詩歌遠(yuǎn)離現(xiàn)實”這種議論并無大錯，就像要是有人說“飛機(jī)不下蛋”一點(diǎn)兒也不錯一樣?！獙ｉT去做這樣的說明不是過于幽默，就是太冒傻氣，但尚可供人一樂；而以此指責(zé)詩人，進(jìn)而以現(xiàn)實為指標(biāo)衡量詩歌，就讓人哭笑不得了。當(dāng)然，實際上，被置于藝術(shù)和詩歌場合的非現(xiàn)實又同時作為新現(xiàn)實進(jìn)入并改變了世界現(xiàn)實的序列，也就是說，非現(xiàn)實的詩歌和藝術(shù)本身又是一種現(xiàn)實。所以，無論如何，指責(zé)詩歌（任何詩歌）“遠(yuǎn)離現(xiàn)實”，倒是有點(diǎn)遠(yuǎn)離現(xiàn)實了。
*
詩歌不屬于真實世界，作為人的創(chuàng)造物，它跟真實世界相并列。然而，或許，“美即是真，真即是美”。對此，埃利蒂斯有他的所謂“對稱理論”：“當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)山峰具有這樣或那樣的形態(tài)時，它們肯定對人的精神有所影響，肯定也有其相對稱的一面。”反過來講，詩之夢、超現(xiàn)實之夢的神奇虛構(gòu)凸顯的美，一定提示著被各種假相遮蔽的大生命之真。
*
令寫下的詩行非比尋常地不可翻譯。
*
我傾向于認(rèn)為，譯詩作為一種再創(chuàng)造，必須游離于原作；譯者比原作者更是譯詩好壞的關(guān)鍵。
*
糟糕的譯者注重所謂的“文字功夫”。然而透過外語，優(yōu)秀譯者要比詩人更為確切地知道應(yīng)塑造怎樣的現(xiàn)代漢語。
*
學(xué)到一個詞——“洋涇浜”中文。詩人們寫下過那么多“洋涇浜”中文。
*
對現(xiàn)代漢語“翻譯體”的反感會是一個也許的困惑。然而什么是“翻譯體”呢？難道一個譯者的首要依據(jù)不是他的本民族語言嗎？難以想象如果他不是一個熟練駕馭其母語的寫作者甚至文體創(chuàng)造者，他會如何把一件外語作品變形為本民族語言的作品。以寫作的標(biāo)準(zhǔn)衡量，肯定能衡量出譯得不好甚至極壞的作品，這大概是由于他沒能理解他要譯述的外語作品，但這更是因為他不能較好地運(yùn)用本民族語言，更不用說創(chuàng)造性地運(yùn)用本民族的語言了。優(yōu)異的、作為寫作的文學(xué)翻譯，會是對本民族語言和文體的一種貢獻(xiàn)、一次豐富和一個提升?；\統(tǒng)地反感和反對“翻譯體”，奇怪而可笑。特別是，“翻譯體”這個說法含混不清——對于我們，用以譯述外語作品的只能是漢語，任何一種漢語；那么，大概任何一種漢語就都有可能成為被反感的所謂“翻譯體”。譬如說，林琴南的譯本和譯體就不算是“翻譯體”嗎？反對和反感所謂“翻譯體”，也幾乎是在反對和反感漢語本身。或者說，“翻譯體”特指“歐化句式”的漢語，然而那不是漢語的可能性嗎？為什么只能有別的可能性而不允許有這種可能性？我想重復(fù)的是：對于現(xiàn)代漢語，正好是作為寫作的翻譯起到了提升它的作用。難以想象離開了文學(xué)翻譯，現(xiàn)代漢語及其文體會怎么樣。
*
詩歌作為儀式……在一篇終于未能動筆的關(guān)于儀式的文章里，我想討論儀式這種人類戲劇的意義。儀式的假設(shè)性，儀式的程式化，儀式以間離日常生活的方式去肯定、充實和維持日常生活的策略，以及儀式編結(jié)、翻新、升華和平伏激情的能力……
*
假如詩歌要么成為一種部落儀軌，要么成為一種無論在理解的難度還是應(yīng)用的間接方面都不妨用純數(shù)學(xué)來類比的東西，我就需要找到詩歌以外的另一種方式，一種能更直接，不，更有效地跟我生存其間的整個世界對話的方式。
*
同時代的詩人們并不共時，每個人在各自的空間里寫作，每個人要去創(chuàng)造自己的詩的空間。這的確是因為中國新詩仍然在它的創(chuàng)世紀(jì)里，它跟當(dāng)代或以往的別的詩歌都不一樣。
*
全民集體寫作的時代已經(jīng)到來，寫作正在成為一件索然寡味的事情?？ǚ蚩ǖ倪z囑說燒毀他的所有手稿；蘭波終于徹底否決他的詩作并對詩歌不屑一顧；另一方面，普魯斯特退居隱聲匿跡，開始寫他的《追憶逝水年華》。
*
陶淵明“今我不述，后生何聞焉”跟赫伊津哈“時不我待，我要么寫，要么不寫。而我的意愿是寫”的千差萬別。
*
文體常常在將寫之際消失不見了。
*
杰作如此之多，以至于不必再有新的杰作了。
*
在幻覺中，人能夠心安理得地度過一生?；糜X如此重要，我們只是為幻覺而活，也一定更愿意為幻覺而死。
*
舊貌被翻新為比之更早傳統(tǒng)化了的那種假古董。
*
閱讀也不妨是一種寫作，而寫作卻只是閱讀的繼續(xù)。寫作翻閱讀之水為天上的云霞，而天上云霞如果終歸于閱讀的海洋，用寫作去跟閱讀“爭勝”，那也就不過是在如來佛的手掌間翻跟斗而已。如此，你的寫作不是出于閱讀的需要嗎？對我而言，它是這樣的：由于無從讀到我所渴念的詩歌，所以我提筆涂抹；由于震撼于我所讀到的杰作，所以我被激勵，企圖寫得更杰出一些……當(dāng)然，你所讀到或沒有讀到的不僅僅是詩歌，閱讀從來不限于紙張書籍。寫作是對全部人生的閱讀筆記：由于世界的丑陋，我抒寫理想的詩歌；由于生活的魔幻，我欲以寫作的超現(xiàn)實揭示其虛像……
*
房間里排著那么些書架，架子上幾乎沒了空隙，排滿了書。要是你想坐下來讀書，從哪一本開始呢？要是你想把那本《色情史》讀完，那么，作為其后續(xù)讀物的應(yīng)該是福柯的《性經(jīng)驗史》、靄理士的《性心理學(xué)》、列維-斯特勞斯的書、弗洛依德的論著或金賽的報告、直到《肉蒲團(tuán)》和《金瓶梅》嗎？在閱讀這些后續(xù)的相關(guān)著作時，又會出現(xiàn)那么多可選作后續(xù)的，要將你引向新方向和新去處的各類書目。那簡直是一個迷宮，的確就是一個迷宮。每一本書是一重時間，一條曲徑；每一本書是所有的時間，所有的道路。它們排列、疊加、纏繞、交通，把你圍攏在以書為墻的那間書房里，你在其中的命運(yùn)無非是不知所云——你在其中，譬如說，閱讀了一輩子，那么你這輩子不是一次閱讀的迷航嗎？書籍為你照亮和指引了什么呢？下一本書籍，下一層深意，而你想要從中找到的真理永遠(yuǎn)不在你正閱讀的這本書里，那么，真理永遠(yuǎn)在你來不及閱讀的那本書里嗎？閱讀跟旅行常常被扯在一起，這讓人想起列維-斯特勞斯的疑惑（盡管看起來他說的是寫作跟旅行）——“為什么要不厭其煩地把這些無足輕重的情境，這些沒什么重大意義的事情詳詳細(xì)細(xì)地記錄下來呢？……像服兵役那樣非進(jìn)行不可的一千零一種煩人而又不做不行的雜事，把光陰平白地消耗掉，毫無結(jié)果……這并沒有……增添任何價值，反而應(yīng)該看作一種障礙。我們到那么遠(yuǎn)的地方去，所欲追尋的是真理，只有在把那真理本身和追尋過程的廢料分別開來以后，才能顯出其價值?！覀兛赡鼙仨氋r上半年的光陰在旅行、受苦和令人難以忍受的寂寞，但是，再拿起筆來記錄下列這類無用的回憶與微不足道的往事：‘早上五點(diǎn)半，我們進(jìn)入雷齊費(fèi)港口，海鷗鳴聲不絕，一隊載滿熱帶水果的小船繞行于我們船只四周。’這樣做，值得嗎？”可以玩味的恰是他那所謂“真理”的概念——首先他認(rèn)定，有一個叫做真理的東西存在，在還沒有開始將它追尋之時……再者，他知道他所欲追尋的真理可能或剛好在他要去的那么遠(yuǎn)的地方……并且真理本身是如此絕對和純粹的東西，以致于其價值可以使其余的東西只能是廢料。只是，我不知道，在從未追尋到真理之時如何便預(yù)知有一個真理，如何料定它絕對地在那里、在遠(yuǎn)方呢？又如何將它跟經(jīng)驗和生活設(shè)定為一種對立和對應(yīng)的關(guān)系呢？這不剛好也是閱讀的問題？你如何便知你會在書中遇見真理先生呢？書中真的有可能住著一位真理先生嗎？唉……有時，你慶幸你剛好是一個寫作者，你的閱讀于是照亮和指向了你的寫作。而你的寫作呢？不正在作為又一岔路加入到書的迷宮里面嗎？你只不過是自我迷失，葬身于書海而已。那么用于排遣和消費(fèi)時光的閱讀呢？為了享樂的閱讀呢？是啊，要不然你做些什么呢？要是不曾迷失于紙張書籍，你可能迷失得更甚，你可能會死無葬身之地呢。然而，所以，瞎雞巴讀吧，為了消遣而讀，為了沉沉睡去而讀，然后把它帶入夢中。
*
閱讀者關(guān)心詩，而非詩史。
*
在我對詩的閱讀和我寫下的詩歌之間，沒有那種長時間的空白。
*
由閱讀帶來的自我傷害。
*
三四十年前，讀書無用之論頗為時尚。更驚心動魄者，家里藏幾本書都是罪過，要趕緊找一口鋅鐵皮桶拿到衛(wèi)生間，把書一本本扔進(jìn)去燒掉……經(jīng)歷過那種場面的人，當(dāng)時的印象感受一定至今都不能磨滅。二十多年前，像是突然變天，又流行起了讀書有用，連過了正經(jīng)讀書年齡，已經(jīng)上班做工下地種田結(jié)婚生子的中年人也把什么都放下來，只一心讀書去了。要論那些年里讀書不讀書的原因目的，實在都非常功利。讀書向來是功利之事，中國的傳統(tǒng)尤其如此。生活是一回事，讀書則是另一回事。那關(guān)系就跟活命和吃飯相似。吃飯是為了活命，于是吃飯就成了生命的頭等大事，所謂“食為天”是也。近來聽一笑話，說有人問絕食藝人為啥做那種表演，答曰：“還不是為了混口飯吃！”對吃的高度重視后來變本加厲演化成了吃的文化，吃的哲學(xué)，吃的事業(yè)和吃的人生，仿佛活著就是為了吃飯。美食家不再把吃當(dāng)作完成其人生價值的物質(zhì)補(bǔ)給，而認(rèn)為吃才是他人生價值的最高體現(xiàn)……讀書的情形似也這樣，出現(xiàn)了一種叫做“讀書人”的人，讀書成了他的生活指向，讀書并不帶來黃金屋和顏如玉，讀書就是黃金屋和顏如玉……這種超功利，細(xì)究起來也還功利，或更為功利。于是，十多年前，我對自己說了這么一段話：“我總得為自己安排十年時間，不進(jìn)行任何寫作，只是靜靜地閱讀?！⒎菫榱送诰?、汲取、辨析和棄絕而閱讀，僅僅是為了消遣，為了享用，如同午睡以后飲茶和用點(diǎn)心一樣地閱讀?！逼湟獯蟾畔氡硎玖碛幸环N既不是為了討生活，也沒有變?yōu)樯钅康牡母鼮殡S意安閑的閱讀。那或許也還會被以功利論，但卻是屬于寫過《英國詩人傳》的約翰生博士所謂“普通讀者”的閱讀。維吉尼亞·伍爾夫，一個總是站在女性立場上看待讀書和寫作的了不起的女性，在兩個世紀(jì)后追認(rèn)約翰生博士的“普通讀者”概念，有過這樣的描述：“他沒有那么高的教養(yǎng)，造物主也沒有賞給他那么大的才能。他讀書，是為了自己高興，而不是為了向別人傳授知識，也不是為了糾正別人的看法。首先，他受一種本能所指使，要根據(jù)自己能撈到手的一星半點(diǎn)書本知識，塑造出某種整體——某位人物肖像，某個時代略圖，某種寫作藝術(shù)原理。他不停地為自己匆匆搭起某種建筑物，它東倒西歪、搖搖欲墜，然而看來又像是真實的事物，能引人喜愛、歡笑、爭論，因此也就能給他帶來片刻的滿足。他一會兒抓住一首詩，一會兒抓住一本舊書片斷，也不管它從哪兒弄來的，也不管它屬于何等品類，只是投合自己的心意，能將自己心造的意象結(jié)構(gòu)圓滿就成……”這倒正跟陶淵明先生的“好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食”相合。只是伍爾夫講得更具體，態(tài)度也更現(xiàn)代，并且更多一種興之所至和隨心盡意……
*
1913年泰戈爾得諾貝爾獎的時候，中國還沒有發(fā)明嫁接自西方的所謂新文學(xué)。十年以后他來中國，一些已經(jīng)開始在中國得勢的新文學(xué)人士成為他的主要接待者和陪同者。泰戈爾在中國被視為大師，除了跟他在各個領(lǐng)域的杰出成就有關(guān)，也跟他曾得了那個瑞典文學(xué)院頒出的，西方標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)獎有關(guān)——應(yīng)該說，大為有關(guān)。在整個20世紀(jì)，諾貝爾文學(xué)獎本身差不多就成了文學(xué)之圭臬，在中國，至少一個時期以來，它還成了諸如“我們也要有原子彈”“我們也要有萬噸輪”“我們也要有人造衛(wèi)星”“我們也要拿世界冠軍”之類的奮發(fā)圖強(qiáng)的硬指標(biāo)。盡管文學(xué)從來就不是體育比賽，但是來自西方的文學(xué)獎游戲還是讓人覺得文學(xué)寫作也可以是比賽，也得要“物競”一番。更何況，近代以來，許多中國人頭腦里被注入的，正是文學(xué)進(jìn)化論的觀念。泰戈爾作為第一個（要過半個多世紀(jì)以后才有了第二個）出自亞洲的摘取諾獎?wù)?，一方面讓同是東方人的中國作家們略有勝出西方作家之喜，另一方面卻多了一層負(fù)于鄰家之哀——看人家印度也已經(jīng)得了，而（像聞一多要“爆一聲”的）“咱們的中國”呢？那其實是覺得，泰戈爾代表印度文學(xué)在西方那兒得分，也就意味著中國文學(xué)在西方那兒更失分了……泰戈爾的獲獎理由里有這么一句：“……他那充滿詩意的思想業(yè)已成為西方文學(xué)的一部分。”想要進(jìn)入諾獎大家庭的愿望，正是想成為西方文學(xué)一部分的愿望吧。這個愿望，一直以來都那么強(qiáng)烈，它的一些變體里，以堅拒西方的文學(xué)觀和價值觀，堅決和堅持走民族化或傳統(tǒng)化文學(xué)道路的主張最為極端。這主張有個依據(jù)說：越是民族的，就越是世界的。而“世界”之謂，在這里除了意指西方，還有什么呢？這主張，可以跟想要用中國功夫贏得世界杯的主意媲美。因而在中國，泰戈爾的形象既是東方的文學(xué)英雄，更是西方的文學(xué)英雄。
*
美術(shù)館正成為另一種教堂，其建筑風(fēng)格也越來越逼近超凡的宏偉。在美術(shù)館里，看不再首要，求知欲旺盛的孩子們更愿意圍繞作為藝術(shù)代言人的講解者，以聆聽的方式完成他們的禮拜。那開口說話的人，儼然牧師。甚至耳朵和唇舌都不重要，在美術(shù)館，屏息靜氣的姿態(tài)才是第一位的，以這種姿態(tài)定期出現(xiàn)在美術(shù)館里，就足以表明一個人作為藝術(shù)的虔敬教徒的體面身份了。但也可以更進(jìn)一步，走向其反面，也就是說，定期到美術(shù)館里指手畫腳，輕蔑和斥責(zé)那些作品，那些作品背后的手藝匠——這樣，有一天，他很可能會以一個改教者、一個癲僧或一個否定者的形象被刻畫，被安置懸掛于美術(shù)館。從看（通過非看）到被看，他終于真正進(jìn)入了美術(shù)館，這正像—個進(jìn)出教堂的人，目的是要融入以教堂為模式的永恒的天堂。
*
傳媒變成了我們每天都接觸和碰撞的東西?？墒窃娙撕驮姼栌帜軐λf些什么呢？它們是時代生活的一部分，大部分；相對于好的和壞的部分，它們是平庸的部分；或，它們同時屬于好的和壞的部分。但它們不屬于詩歌和詩人，雖然有時候詩歌和詩人會以令人失望的方式屬于它們。
*
次要筆記的特點(diǎn)是零碎、淺薄，只對筆記本構(gòu)成字?jǐn)?shù)的意義。
*
寫作，又將從整理一堆舊筆記開始。而其中一本舊筆記的扉頁上寫著：“將我的寫作以這本練習(xí)簿為界分別看待的時候，你會說，他后來的寫作里出現(xiàn)了筆記。他以往的那些零星筆記，也總能在這本練習(xí)簿中找到。有一天，當(dāng)這本練習(xí)簿就要被擱置一邊，我又把它草草翻看了一遍，在扉頁上，我還會寫上怎樣的句子？”
*
結(jié)束并不意味著完成。
*
在道路盡頭寫上“盡頭”，它就是盡頭。
*
它們不過是以往的只言片語。它們并不能成為我的以往或以往的一部分。也許當(dāng)值得留存的筆記和日記被留存下來，留存本身恰在把它們一點(diǎn)點(diǎn)銷毀。
（1989—2009）