第一輯
全球化審美：人類學視域

審美人類學與馬克思主義美學的當代發展

20世紀90年代中期以來，一批美學、文化人類學領域的中青年學者對建立審美人類學的可能性與必要性、對其學理基礎、學術淵源、學科定義、研究對象與方法進行了論證，基本上搭建起了審美人類學的學科框架^[1]，審美人類學已經成為美學發展的重要方向之一。但與此同時，審美人類學在學理上仍存在一些亟待解決的問題，其中最重要也是最基本的問題有兩個：一是作為一門學科，審美人類學所研究的基本問題是什么？二是作為美學與人類學的交叉學科，如何達成美學與人類學在理論與研究方法上的真正整合？學理問題的明確，決定著學科良性發展的可能性和方向，本文力求進一步深化審美人類學的學理思考，以促進審美人類學的發展。

一　審美人類學與馬克思主義美學的歷史淵源

審美人類學作為一門新興的邊緣學科，其學理上的合法性很大程度上取決于它與已有學科的成熟的思想理論體系之間的聯系，因此，對審美人類學學理淵源的闡釋一直是審美人類學的重要話題。在我們的論述中曾提到審美人類學與馬克思的美學思想及馬克思主義美學家在理論方法上的緊密聯系^[2]，但卻還未系統梳理審美人類學與馬克思主義美學思想兩者間存在的淵源關系，這不能不說是審美人類學學理闡釋中的重大缺環。在某種意義上，不僅可以說馬克思主義美學思想是審美人類學最重要的學術思想來源，還可以說審美人類學本身就是馬克思主義美學這棵參天大樹在當代社會文化語境中受多種思潮浸潤而催生的一枝新芽。審美人類學與馬克思主義美學的淵源應當從馬克思本人對浪漫主義美學的批評談起。

具有系統的學科體系的美學產生于西方。盡管任何概括總難免有失偏頗，對于西方傳統美學這一繁復的理論系統更是如此，但我們仍可將鮑姆嘉通到黑格爾的西方美學思想歸納為浪漫主義美學而不失其本旨。^[3]當然，這里所說的浪漫主義美學與文學史中所稱的浪漫主義文學有重大的區別。我們所說的浪漫主義美學指的是一種基本的美學意識形態，涵蓋整個資本主義文化時期，它的基本框架在康德美學中得到體現?？档旅缹W的巨大張力在于把美學問題放在自由與必然、情感欲望與倫理要求、現實世界與藝術世界之間的二元對立的關系中來考察，將藝術與美視為超越人生一系列二元對立的方式，并將這種超越限定在想象的領域而與現實社會歷史文化相脫節。這一方面保障了想象性超越不至于受現實社會變動的影響而失掉其作用，從而為康德美學成為一個圓滿自足、不易被打破的理論體系創造了條件；另一方面，這也在思想上割斷了美與孕育美的社會文化母體之間的臍帶，從而使康德美學失掉了與現實相聯系的可能性。在康德美學的影響下，經席勒、謝林至黑格爾，將美定義為“理念的感性顯現”，已將美作為超現實、超功利的精神狀態的觀點發揮到極致。而當黑格爾在其《法哲學原理》中宣稱其包羅萬象的哲學體系已經完備，哲學已經發展到它的頂峰時，西方傳統美學也就走到了嚴重危機狀態。

馬克思的偉大之處在于，他在浪漫主義審美神話占據著不可動搖的地位時，就已明確指出其虛幻性。在《1844年經濟學哲學手稿》和《德意志意識形態》中，馬克思指出，正如宗教并不能真正解決現實的人的問題，而只是人民的鴉片那樣，審美雖然能使人們被壓抑的潛能得到某種實現，但只是在想象性和意識的層面上得到實現，這是一種虛幻性的實現，它與現實無關。在馬克思對浪漫主義美學的批評中，我們過去往往只注意到論說的顯在一面，即浪漫主義美學與資本主義生產方式的聯系，卻忽略了馬克思在此處留下的言外之意，味外之旨，那就是，既然浪漫主義美學是西方工業文明的產物，那么，它的哲學基礎、理論成果乃至論說方式就與而且只與西方文化的某一發展階段相聯系，并不具有普遍性意義，從而為不同的美學思考和論說方式的出現鋪平了道路。同時，馬克思的這一論述也暗示了他對某種特定的美學思想的產生與特定文化類型和社會發展階段間存在的深層聯系的關注，在馬克思的晚年，他對人類學這門當時的新興學科的極大興趣更表明他企圖尋找對于上層建筑、文化以及審美問題的更復雜的理解和說明。^[4]

在馬克思之后，通過對人類學材料和理論的借鑒來解決美學問題的趨勢一直存在于馬克思主義美學界中。從普列漢諾夫在《沒有地址的信》中應用大量的原始藝術和考古學材料將藝術和審美心理的起源歸于人類的勞動實踐的論述到盧卡契在《審美特性》中大量引用人類學資料，都說明馬克思主義美學與人類學的關系日趨緊密，而這一趨勢最為明顯地表現在當代西方馬克思主義美學的理論發展中。在這里要著重加以論述的是現當代馬克思主義美學家對馬克思提出的商品使用價值理論的深刻思考和在此基礎上重視“日常生活”這一概念所產生的重要影響。誠如伊格爾頓在《審美意識形態》一書中指出的那樣，馬克思在其美學思想中一向重視使用價值和交換價值的概念，他正是通過使用價值的概念解構了唯心主義哲學中居于核心地位的實踐和審美之間的二元對立，正是通過對商品的使用價值的肯定，使得實踐被包含在審美活動中，從而為人的真正的創造性活動也就是自由的活動或者說真正的藝術活動的出現創造了機會。伊格爾頓認為馬克思通過對使用價值的把握將感性與理性重新聯系起來，^[5]從而為在資本主義社會中被私有制和強制性勞動所分裂的人的身體提供一個重新整合的機會。盡管在資本主義社會中，這種整合事實上是不可能實現的，但使用價值這一概念卻使研究者的注意力從產品的生產過程轉移到產品的流通、使用和再定義過程，從而為西方馬克思主義美學的發展提供了新的思路。美國美學家波林·瓊斯在《馬克思主義美學——意識解放的日常生活基礎》一書中認為，盧卡契作為第一個系統闡釋馬克思主義美學體系的思想家，在《歷史與階級意識》中提出了“日常生活”這一重要概念。他系統研究了資本主義社會的日常生活——商品拜物教——以及與日常生活密切聯系的直接意識的虛幻性，由此將馬克思主義美學研究的重點從商品——藝術產品和由此產生的審美制度、審美規范——的生產轉移到商品的流通和使用領域，也就是藝術如何通過人們的現實活動而產生出審美意義的領域。馬克思主義美學重視藝術與日常生活的關系，強調藝術所具有的啟蒙能力和解放作用的根據及力量最終都產生于現實的日常生活。因此，深入地研究日常生活及日常生活所產生的審美需要，特別是研究作為文化創造者的大眾的審美需要及其在不同文化中的不同表達機制，成為當代馬克思主義美學的主要發展方向，馬克思的許多重要美學觀點都可以歸結到日常生活的審美研究這一點上來。如馬克思關于人的身體是審美活動的物質基礎的論述就被伊格爾頓所繼承，但是，人的身體并非單純的肉體性存在，而是在現實歷史條件和文化環境下的存在，因此對身體性的關注也就應該進一步推進為對文化塑造下的身體在日常生活中的表現的關注；還有，馬克思主義美學所強調的藝術和審美對不合理的現實的改造，也可以通過考察藝術如何在生活中打破日常思維和現實社會結構，沖破意識形態的束縛而達致審美啟蒙的目的。

正是在這一基礎上，文化人類學與美學尤其是馬克思主義美學思想達致了融合的契機。馬克思的繼承者們從對使用價值的重視發展到對實踐這一概念在美學中作用的闡發，進而將實踐放置到現實的日常生活中加以考察。以西方馬克思主義美學的日常生活概念的進一步研究為基礎，促成了人類學與馬克思主義美學的結合。從20世紀60年代起，人類學界掀起了一股理論反思的浪潮，人類學家紛紛轉向最具批判性的馬克思及后繼的馬克思主義思想家以尋找新的理論資源，對原有的人類學理論進行反思。其中最具影響力的當推法國人類學家布迪厄和美國人類學家薩林斯，他們借鑒了“實踐”和“日常生活”這兩個概念，指出作為人的能動性和現實活動的實踐對既有的社會文化體系具有繼承與服從、破壞與創新的兩重性，進而要求人類學者放棄傳統的尋找最深層的、不變的社會結構與文化規則的目標，轉而研究通過日常生活表現出來的實踐與社會文化體系之間復雜的互動關系，他們的理論在人類學界引起重大反響，也成為審美人類學出現的契機。^[6]

二　人類學與馬克思主義美學理論的深層整合

審美制度這一概念的提出和對此進行的探討是審美人類學實現人類學與馬克思主義美學深層整合的標志和重要成果。

審美制度這一概念與阿爾都塞的意識形態理論有著密切的聯系。阿爾都塞最早將意識形態這一概念理論化，指出意識形態是人對自身與現實生存條件之間關系的理解和表述，并將意識形態視為在一定思想體系制約下確立的行為實踐與制度——儀式、風俗習慣、教育、宗教、家庭、傳媒、文化工業等，藝術與審美活動也包括于其中。從審美人類學角度來考察阿爾都塞的意識形態理論，我們發現正是他進一步揭開了藝術與審美的神秘面紗，徹底打破了藝術與現實生活之間的二元對立關系，將審美從充當藝術與現實的調解人的高高在上的位置拉下來，揭示出藝術與審美并非如浪漫主義美學和在他之前的馬克思主義美學諸流派所認為的那樣，是獨立于現實社會生活的純潔的產物，相反，在藝術與審美的背后存在著與現實社會生活的錯綜復雜的關系?？梢哉f，阿爾都塞重新拾起了馬克思的探求美學思想與特定文化之間深層聯系的理論火炬，在這一認識基礎上，他將審美活動納入整個社會文化體系中，并在具體的社會文化體系中解釋審美的本質，從而將審美研究落實到日常生活這一層面。但是，在如何區分真正的藝術與審美意識形態，如何通過對藝術和審美活動的意識形態本質加以深入分析，以找到超越意識形態限制的途徑這一重要問題上，阿爾都塞保持了理論上的沉默。這說明了問題的復雜性和尋求其他理論資源的必要性。

從20世紀70年代起，解釋人類學這一學派占據了文化人類學發展的主導地位。以美國人類學家克利福德·格爾茲為主要代表人物的解釋人類學強調通過對特定場境下所表現的文化細節的深入觀察與分析，也即所謂的“深描”（thick description）^[7]來達到對文化內部規則和象征體系的了解。將阿爾都塞的審美意識形態理論與格爾茲等對藝術和審美問題的觀點加以比較，會發現兩者間存在著相通之處。解釋人類學一直將審美和藝術放在文化的整體中加以研究，并始終將其與文化的其他組成部分加以聯系。正如格爾茲所說：“一個人對生活的感知當然表現在生活的各個方面，不僅表現在藝術上，還表現在人們的宗教觀、道德觀、科學觀、商業觀、技術觀、政治觀、娛樂觀、法律觀念，甚至還表現在他們任何安排日常生活現實生存的方式上。”^[8]因此，格爾茲認為藝術和審美觀念與日常生活中其他領域的觀念有著密切的聯系，同為文化的深層法則在不同生活層面的表現?！霸谝恍┚唧w情形下，在我們稱之為文化的那種普通的符號形式中的親本參與體是可能滲入我們稱之為藝術的那種實體的。因之藝術的理論同時亦即是文化的理論，它不是一個自治的領域。如果它是一種符號學的藝術理論，它必須探尋社會生活的符號意蘊，而不是那些臆造的二元論的、轉換的、平行的或同一的世界。”^[9]格爾茲強調，對藝術的審美意蘊的探求應當深入到現實社會生活的具體的和為數眾多的方方面面中。

當然，在阿爾都塞保持理論沉默的地方，格爾茲也未能說出更多的東西，但是解釋人類學強調對文化的符號與象征體系的考察卻為審美人類學提供了新的思路。審美人類學認為“對關于美學進行探討的學問我們可以稱之為符號學，也就是去研究符號的意義的學科。這種學科我們不能用一般的科學諸如邏輯和數學之類去對它詮釋，而只能是以社會性的學科諸如歷史和人類學去研究”^[10]。對審美問題的研究可以轉換為對審美符號的研究，從而把美學研究“引入一種符號和象征的自然史的疆域，一種以意義為傳媒的文化人類學的領地。這些符號和象征，這些意義的媒介，在社會生活中或社會的一個部分里扮演著自己的角色，而且在事實上是它們給社會注入生命。在這兒，意義也是源于使用而起，或更確切地說，是從使用中產生的”^[11]。

在解釋人類學看來，主體對外在世界是通過運用一系列的符號體系來加以把握和認識的，也就是說人的文化關系和對文化關系的表達都是通過符號象征體系來處理的，人的審美關系作為整體文化關系的組成部分之一也是如此。文化實際上就是體現在符號意義中的結構，文化作為一種意義模式通過符號在歷史上代代相傳，其傳承的觀念體現在象征形式中，符號體系通過象征形式傳遞意義，達致人與人的交流，并發展出人生知識和生命態度。藝術是這一符號體系中的重要組成部分，但是，在大多數人類文化中，其他的符號體系組成部分與藝術一樣發揮著傳遞審美意義的功能。因此，審美意識形態也是表現為一系列的文化符號而發揮著作用，它表現在社會生活的諸多方面，并不僅僅局限在藝術領域。審美人類學認為，通過將審美意識形態符號化，可以將其從較為抽象的層面具體化為較具體的層面。通過觀察審美符號在不同的文化語境中的不同表現，我們就可以運用解釋人類學倡導的“深描”方法對其內在規律加以闡釋。此外，審美意識形態的符號化也可以幫助我們對審美與藝術在文化體系中的位置有更好的了解。人類學認為文化可以分為技術的、制度的、精神與信仰的三個層次，對藝術和審美活動，傳統的美學研究注重的往往是精神層次上的問題，將審美和藝術活動視為人的單純的精神領域的活動來加以考察研究；而傳統的文化人類學對藝術和審美的研究剛好處于另一個極端，即注重藝術和審美活動的物質基礎和技術條件。審美人類學則側重對處于兩者間的審美與藝術的制度層面加以研究，即通過對審美與藝術符號在文化語境中的具體表現來找出在其背后隱藏著的被社會約定俗成的一套規則與禁忌。

何謂審美制度，應該說這還是美學研究中的一個新名詞。審美人類學認為審美制度是文化體系中隱在的一套規則和禁忌，包括文化對成員的審美需要所體現的具體形式，也即社會文化對審美對象的選擇和限定；包括了成員的審美能力在不同文化中和文化的不同語境中所表現出的發展方向和實質；當然還包括了受不同的審美需要和審美能力限制所產生的特定文化的審美交流機制。此外，審美制度也體現在物質和環境的范疇上，包括了文化所給予的藝術創造的技術手段和歷史形成的社會對藝術所持的接受態度和審美氛圍?！吧蠲琛钡姆椒▽唧w觀察人們在日常生活中的實踐活動及其影響具有明顯的方法論意義，但更重要的是“審美制度”這一概念的提出。在馬克思看來，真正的審美與藝術活動始終具有重大的積極意義，是超越現實制約的重要手段。審美制度包括了審美意識形態的內容，但又超越了后者的局限。在布迪厄等人看來，人的自由活動和規則制約之間存在一種“中介”（agency），這種中介包括了人的選擇、思考、策略和謀劃，憑借中介的作用，人可以利用社會空間的縫隙實現自己的目的，甚至對社會規則加以改造，布迪厄將這種創造性行為稱為具有“藝術意味”的行為。當然，他是在比喻的層面上使用這個詞的，但我們相信審美制度正是社會文化體系中“中介”的重要表現，不同的審美制度體現了不同社會文化體系的彈性和活力。

在審美制度中，盡管審美需要是人的本質屬性，但是它在人類生活中的表現卻是受文化制約的，不同的文化有不同的審美需要，并由此決定了審美能力的發展方向和審美交流、審美表達的具體途徑。在經濟全球化的今天，無論是占據著主導地位的西方文明還是處于發展階段的非西方文明，文化傳統都面臨著自身發展的嚴重問題。人類學家薩林斯在《甜蜜的悲哀》一書中通過對咖啡和茶在原產地都不放糖，而傳入西方后卻與糖不可分離這一文化細節的揭示，指出了受到西方文化傳統的制約而形成的審美需要，具有不同于其他文化傳統的特點。^[12]他的論述給我們以啟示：審美人類學當前的重要任務應當是通過田野調查方法深入了解并分析中華本土文化尤其是其中的底層文化和邊緣文化所具有的不同于西方文明的審美需要，找出其特征所在，并進而在理論上加以說明，以便超越美學思想中西方中心話語的思路，為消除審美意識形態對人的真正的審美需要的蒙蔽，從而實現馬克思主義美學所重視的審美啟蒙的目的找到新的、更具建設性的路徑。

三　對馬克思主義美學基本問題的當代回答

審美人類學的這一理論目標實際上正與馬克思主義美學的實踐性要求相合拍。馬克思把介入實際的社會發展進程從而達到改造世界的目的作為其哲學思想與其他哲學思想的本質區別之一。在這一天才的審美理想的指引下，馬克思對浪漫主義美學的基本問題提出了質疑，浪漫主義美學將美學的基本問題界定在論證和解釋審美的神圣性、非功利性、超越現實性之上，馬克思對審美神話的解構同時也使浪漫主義美學的基本問題失去了意義。在1857年寫成的《〈政治經濟學批判〉導言》中，馬克思從分析古希臘神話的永恒魅力著手，提出了美學的基本問題應當是研究藝術的永恒魅力的社會根源、藝術和美的創造與現實社會生活的聯系、審美在社會歷史發展進程中起到的積極作用等問題。在人類進入后現代社會，全球化趨勢不可阻擋的今天，這一問題甚至顯得更為復雜和尖銳。馬克思提出的美學基本問題可深化為以下問題：藝術創造和審美活動如何使現代科技導致的社會變遷不至于與人類偉大的歷史文化傳統相分離。如何在人類文明進程新的發展階段對這一問題做出自己的回答，正是審美人類學的基本任務，也就是說，審美人類學是對馬克思主義美學基本問題在全球化時代的深化和進一步解答的嘗試。

當然作為一門新興學科，審美人類學對此問題作出完滿回答的時機尚未成熟。但田野始終是審美人類學學者獲得靈感的源泉，對藝術和審美在日常生活中的作用和具體發生途徑的研究始終是解決問題的方向，鮮活的文化事象已給我們以極大的啟示。作為審美人類學課題組田野調查項目的組成部分，筆者一直對廣西陽朔縣漓江畔一個有七百余年歷史的古鎮——福利鎮進行追蹤調查，以期對當地文化傳承過程有所了解。在一次當地民間節日——“五月八”——慶典中，一幅活動場景給筆者以極大的文化震撼：走在整個巡游隊伍最前面的一隊游行者，身穿印有“新科電器”字樣的廣告衫，手持“牌燈”（為巡游隊伍和供奉神靈開路照明之用的長方形玻璃匣燈），燈匣的一面繪有“祖國統一”、“和平穩定”、“科技進步”、“少生優生”等政府倡導的政策標語，另一面則繪有西王母、孫悟空、秦瓊、鄭成功、天師等當地民間神靈譜系中的各路神仙。事后，筆者得知這次活動乃至牌燈的制作完全是民間自發的行為，當地政府并未給參與者任何限制，而廣告衫則是活動的民間組織者向當地的企業拉贊助時獲得的贊助品的一部分。實際上，就在巡游隊伍的兩側，很多企業包括新科電器在當地的代銷處紛紛掛起條幅，進行產品的促銷活動。

這不起眼的一幕給筆者以重要的啟迪，以廣告衫為象征的現代商業文化、以標語為象征的意識形態主旋律文化和以神靈譜系為象征的民間傳統文化在這一隊虔誠而興奮的活動者身上如此和諧地統一在一起。在這里，現代商業文化并不像某些學者認為的那樣，對民間傳統文化起到的僅僅是破壞作用，相反，正是現代商業文化給民間傳統文化的演示提供了舞臺和空間（除了經濟的因素外，可想而知，在極度政治化的年代，這樣的活動是不被允許的）。此次慶典主要供祭的對象是兩位在當地享有最高地位的神靈——天后和潁考叔，天后即媽祖，天后的職責就是保證風調雨順，也兼管求子和生育；潁考叔在《左傳》中有記載，為春秋時鄭國大臣，使鄭莊公與其母和好相會，被認為是掌管小孩健康和前途的神靈，同時也是忠孝的象征。從這兩位神靈的選擇上，不難發現以天后為象征的漢族民間信仰和以潁考叔（僅僅是儒家經典中的歷史人物，還未發現在其他地方有奉其為神靈的信仰）為象征的上層儒家思想的結合（在民間以一種更為溫馨的形式來促成這宗結合——稱他們為公公婆婆，為一對恩愛夫妻）。而在放花炮、供放求子紙鞋、舞板凳龍等祭祀形式中還可看到百越文化底蘊的影響。意識形態主旋律文化常常被民間文化所借用以增強自身的合法性，但我們看到的是一種有選擇的借用，在街道兩旁貼著老百姓自己創作的標語：“向潁考叔學習忠心愛國的精神！”“向婆婆學習尊老愛幼的精神！”而牌燈上所繪的口號從和平穩定到祖國統一再到發展科技、少生優生等也無不與民眾現實生活相關，從形式和內容上都可見到主旋律文化與民間傳統相符的部分被整合進民間價值體系中。整個慶典活動本身也構成一個象征體系在起作用：商業文化作為民眾活動的物質基礎，主旋律文化被視為民眾生活和活動的保障，其與民間價值體系相關相符的部分也被整合進民間文化傳統中，但作為民眾生活和活動基礎的仍是傳統的精神文化層面，無論從原有的神靈信仰還是從被整合的主旋律文化來看，都體現了三個層次：風調雨順與和平穩定，強調了人與自然的和諧；潁考叔的忠孝和祖國統一、發展科技等思想，強調人與社會層面的和諧；而少生優生與求子等習俗，體現著人自身和諧的愿望。三個層次的愿望將人與自然、人與社會、人自身相統一，并使參與者擺脫現實對人的絕對控制而看到天與人、歷史與現實、現在與未來、此岸世界與彼岸世界的本質聯系。在這一意義與行動相聯系的過程中，體現了人們憑借民間智慧的力量構建起內涵豐富的、靈活的象征符號體系的能力。類似的象征符號體系正是阿爾都塞、布迪厄等提出的中介的體現，憑借對象征符號體系的不斷改造和賦予新意，人們保持了對社會現實的適應能力。通過對慶典活動的觀察，我們發現慶典本身就是民間工藝和民間歌舞藝術的展演，但在展演的審美目的背后卻隱含著三個層次的愿望，審美需要與功利的、倫理的、宗教的、意識形態的需求相結合相共存，正符合結構主義人類學家列維-斯特勞斯所倡導的整體把握世界的野性思維的要求，是這一特征的當代體現，體現出野性思維與理性思維的和諧共存。這種不同思維方式的共存使得西南文化具有與眾不同的特點。

野性思維與理性思維的和諧共存對人類而言具有重大的意義。列維-斯特勞斯在《野性的思維》一書中著重指出，野性的思維是人類共有的普遍精神，而理性的思維才是近代西方文明特有的產物。但是，野性的思維也并不缺乏理性、推理能力和創造新事物的智慧，它同樣是人類有效把握世界的方式，并且野性的思維在人類歷史進程的最關鍵時代——新石器時代——創造了“具體性的科學”，從中誕生出滿足人類基本生存需要并至今仍作為文明基礎的各種文明技藝，如農業、畜牧、制陶、紡織、食物的保存加工等。在肯定野性思維的科學與實用作用的同時，列維-斯特勞斯還預言最現代化的科學精神必定會與野性思維相交匯并恢復野性思維的原則和合理性。在對審美的研究方面，列維-斯特勞斯對野性思維即具體性思維與人類審美感覺對世界的把握和理解方式上的一致很感興趣，并認為野性思維天然地具有美學價值。實際上，他認為野性思維與理性思維作為人類思維的兩種并行形式分別對應于藝術和科學這兩種人類感知和把握世界的方式。在理性思維占據主導地位的現代社會里，野性思維以藝術和審美活動為棲居地而存在著。列維-斯特勞斯推崇野性思維在人類歷史進步上起到的巨大作用，并認為野性思維是人類原初和共同的思維形態，理性思維要獲得“生活的睿智”必須要以野性思維為中介。因此，他極力強調藝術與野性思維間的天然聯系，認為原始藝術之所以成為唯一不衰落的藝術，就在于它是對“絕對存在物”的表現，而不像現代藝術那樣過分重視技巧和藝術家個人的目的，這所謂的絕對存在物在他看來就是人與自然的直接聯系，他主張藝術的前途在于“重新去接觸自然，獲得自然的原始狀況”^[13]。盡管格爾茲被視為后結構主義者，但他對斯特勞斯的這一論斷卻抱贊同的態度，他說道：“如果人類保持這種介于原始狀態下的懶散和受自身固有的特性激勵而進行的探索活動之間的中間狀態（即野性思維與理性思維方式的中間狀態——著者按），而不是由于不恰當的偶然性，受了機械的文明、無休止的野心、傲慢和利己主義的影響而拋棄它，會更好一些。然而，他的確拋棄了它。社會改革的任務是要使我們重新返回這一中間狀態，然而，并不是通過將我們拽回到新石器時代，而是通過向我們展示人類的成果、社會的優雅中存留的令人激動的零散觀點，將我們推向一個理性的未來，在那里甚至可以更完整地實現其理想——注重自我與普遍同情之間的平衡。這是……向人類發展的進程，被盧梭稱為‘完美’的更高的思考能力的逐漸展露過程?！?a href="#new-notef14" id="new-note14">^[14]野性思維與理性思維的結合在西南各民族文化中仍以一種較和諧的方式存在著，這種存在的基礎是什么？應該說找出這一基礎正是審美人類學的學術使命。

在西南民族的一系列民俗行為系統中，現實功利目的、審美目的、信仰目的往往三位一體地存在于一種行為中，功利性的一面使民俗行為能面對現實而保持一種開放性，信仰的層面使其保持與歷史傳統和文化固有規則的聯系，而審美和藝術則在兩者間保持一種張力和平衡，并使民俗行為籠罩上一層誘人的光環，從而使民俗行為系統具有一種生生不息的特點。正是由于有了這層神秘的光環，感性與理性相交融的審美活動才能以民俗行為系統為基礎而延續。在對本民族文化傳統加以妥善保存和延續的同時，又能對新的技術和文化內容加以改造性的吸收。在這些未得到主流美學界重視的現實審美制度和審美活動當中，我們看到了解決全球化時代馬克思主義美學基本問題的途徑。

（原文刊發于《文藝研究》2002年第2期）

[1] 王杰、海力波：《審美人類學：研究方法與學科意義》，載《民族藝術》2000年第3期。覃德清：《審美人類學：價值取向與方法抉擇》，載《民族藝術》1999年第3期。

[2] 王杰、海力波：《馬克思的審美人類學思想》，載《廣西師范大學學報》2000年第4期。

[3] 王杰：《審美幻象問題與心理學解釋》，載《馬克思主義與現代美學問題》，人民文學出版社2000年版，第33—34頁。

[4] 王杰、海力波：《馬克思的審美人類學思想》，載《廣西師范大學學報》2000年第4期。

[5] 特里·伊格爾頓：《審美意識形態》，王杰、付德根、麥永雄譯，廣西師范大學出版社2001年版，第196—200頁。

[6] 參見納日碧力戈等《人類學理論的新格局》，社會科學文獻出版社2001年版。

[7] 參見克利福德·格爾茲《文化的解釋》之《深描：邁向文化的闡釋理論》，納日碧力戈譯，上海人民出版社1999年版。

[8] 克利福德·格爾茲：《地方性知識》，王海龍、張家瑄譯，中央編譯出版社2000年版，第124頁。

[9] 同上書，第141頁。

[10] 克利福德·格爾茲：《地方性知識》，王海龍、張家瑄譯，中央編譯出版社2000年版，第154頁。

[11] 同上。

[12] 馬歇爾·薩林斯：《甜蜜的悲哀》，王銘銘、胡宗澤譯，三聯書店2000年版，第69頁。

[13] 列維-斯特勞斯：《結構人類學》第2卷，上海譯文出版社1999年版，第309頁。

[14] 克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，第411頁。