Chapter 4
第四章
第三代導演與電影藝術

第一節
電影觀念和審美追求

第三代電影導演作為一個藝術家群體，其創作實踐主要集中在新中國成立至“文化大革命”爆發這個時段。其中，部分導演在“文革”期間也有“樣板戲”電影等創作，成蔭、水華、凌子風、謝晉、謝鐵驪、李俊等人的創作則持續到新時期以后。第三代導演大都成長于20世紀三四十年代，或者參加過左翼戲劇、電影活動，或者接受過左翼文藝運動的影響。從其早期文藝實踐看，第三代導演主要由兩部分組成：他們中的絕大多數來自延安或其他抗日根據地，大多在延安等地從事戲劇活動，是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指導下的新文藝運動的早期實踐者，主要包括成蔭、水華、崔嵬、凌子風、謝鐵驪、王濱、郭維、呂班、王炎、王家乙、李俊、林農、蘇里、武兆堤、沙蒙、嚴寄洲等。另一部分成員則來自抗戰期間的國統區和戰后的上海、香港等地，他們長期從事進步的戲劇、電影活動，主要導演有石揮、王蘋、王為一、謝晉、魯韌、謝添、劉瓊等。

第三代導演深受政治影響，他們的電影觀念和審美追求受到了時代政治的極大制約，表現出鮮明的時代共性。從電影觀念看，第三代導演基本延續了傳統主流的“戲劇式電影”。盡管他們在創作實踐中也致力于電影藝術特性的探索，但他們的探索，主要還是把影像語言視為一種藝術表現的形式和手段，未能突破戲劇本體美學的局限而深入到影像本體層面。而且這種以戲劇美學為本體的電影觀，在第三代導演所處的時代又被予以政治化改造，從而形成一種政治本位、戲劇本體的電影觀念。與此同時，由于蘇聯電影的深刻影響，社會主義“人民電影”及其美學的創建，也成為第三代導演共同的審美追求。

（一）政治本位、戲劇本體的電影觀念

政治本位是第三代導演電影觀念的一個重要內涵。所謂“政治本位”，即政治性成為電影創作的根本特性。盡管當時電影界也在不斷尋求電影的本性，但實際上，在政治因素發揮主導作用的“十七年”，政治性始終是包括電影在內的文藝的根本特性。從本質上說，“十七年”思想文化都是以政治為本位的。因為從《在延安文藝座談會上的講話》以來，文藝的“工農兵方向”就明確地規定了創作的本質：它是從屬于政治、為政治服務的。這就決定了“十七年”文藝在根本上不可能獲得獨立的藝術地位，而缺乏獨立性的文藝，必然會喪失其藝術本體。正因為如此，“十七年”時期的文藝思想盡管在政治形勢的變動中，圍繞著政治與文藝的關系也產生過一些爭論，也出現過一些試圖強調文藝審美特性的修正性意見，但這些意見不僅未能真正占據主流地位，而且其本身也仍然是以服務政治為前提的。

電影領域同樣如此。以“十七年”影響最大、受到批判也最嚴厲的兩篇理論文章為例。一篇是1956年在“為什么好的國產片這樣少？”討論中出現的《電影的鑼鼓》。該文在“反右”時受到政治批判，被認為“對黨所領導的電影事業的進攻是很全面的，從電影方針政策、電影藝術創作、電影傳統、以至經營管理制度、學習蘇聯經驗等等，都作了刻毒的破壞”^[1]。作者鐘惦棐也被戴上“反對黨的文藝方針，企圖把電影這一最有力的武器引導到脫離黨的領導、脫離黨的文藝方針”^[2]的“右派”帽子。而實際情形是，這篇文章政治立場的左派特征十分明顯，它是在肯定“黨提出‘文藝為工農兵服務’的正確指示”的前提下，批評電影發展中的官僚主義、教條主義和宗派主義錯誤的。它只是從電影與觀眾的聯系出發，強調“絕不可以把文藝為工農兵服務的方針和影片的觀眾對立起來；絕不可以把影片的社會價值、藝術價值和影片的票房價值對立起來；絕不可以把電影為工農兵服務理解為‘工農兵電影’”。^[3]它通篇沒有任何“反動言論”，卻遭到如此“上綱上線”的批判和厄運，這正是“十七年”電影政治本位特征的典型例證。另一篇文章是1962年出現的《關于電影創新問題的獨白》。文章發表后引起很大反響，但不久便受到不指名批評，^[4]后來在“左傾”激進政治潮流中，對其批判也逐步升級：“這篇文章借創新之名，大肆攻擊社會主義電影，提出了一系列和毛主席文藝思想、和黨的文藝方向針鋒相對的主張，成為在電影問題上反黨反社會主義的一個綱領。”^[5]但實際上，這篇文章只是呼吁中國電影界要順應世界電影藝術創新潮流，并對教條主義和公式化現象提出批評，它在政治立場上也是明確的左派。作者瞿白音在“創新獨白”中，仍然堅持“現實主義精神的最基本實質，是為政治服務”，認為“創新是為了斗爭”, “形式為內容服務，文藝為工農兵服務、為社會主義服務，是我們的創新的鮮明標志”。^[6]它遭受嚴厲批判，同樣可見當時政治本位的權威文藝觀念之強勢。在如此時代情境下，第三代導演的電影觀念也必然是政治本位的。

戲劇本體是第三代導演電影觀念的另一個重要內涵。所謂戲劇本體，是指把影像作為電影藝術的特殊表現手段，而以戲劇美學為電影藝術的本體核心。

“十七年”時期包括第三代導演在內的電影家是重視電影藝術特性的，他們在這一方面談論較多的，是電影的視覺形象性和蒙太奇。于敏指出：“我想所謂電影的特殊規律，不外是兩個方面：一是視覺的形象，這是就事物的個體形式來講的；二是電影的特殊連接方法，即我們通常所說的蒙太奇，這是就事物互相聯系的形式來講的。”^[7]袁文殊也說：“我以為電影特性問題雖然比較復雜，但是作為一個電影文學工作者，至少有兩點必須注意：一是視覺形象，二是蒙太奇。”^[8]張駿祥對電影視覺形象特性的論述比較深刻。他認為電影的視覺形象是一種動作性形象，包括演員的“形體動作”、人物的“內心動作”和“鏡頭動作”。前兩種動作性視覺形象為電影和舞臺劇所共有，而“鏡頭動作”則為電影藝術所特有。所謂“鏡頭動作”，是指電影能對動作性視覺形象進行鏡頭處理，包括鏡頭與鏡頭的連接對動作性形象的再創造，也包括鏡頭內部通過運用不同的視距、角度、視點等手段對動作性形象的藝術處理。^[9]史東山、陳西禾等也圍繞電影的視覺形象性，從鏡頭、構圖、光影和色彩等方面展開了探討。^[10]與電影的視覺形象性相聯系，張駿祥、夏衍、史東山、柯靈、于敏等電影家對電影的蒙太奇特性也很重視。他們大多反對把蒙太奇理論復雜化、神秘化，而視蒙太奇主要為電影的構成形式和敘述手段，即如史東山所言：“‘蒙太奇’應該是電影構成形式和構成方法的總名稱。”^[11]于敏的思考要深入一些，他在肯定“蒙太奇是電影的敘述和描寫的方法”的同時，還把蒙太奇提升到“電影的特殊思維方法”的層面予以考察。他說：“蒙太奇是電影表現力的基礎。電影用蒙太奇看世界和表現世界，因而也是電影的特殊思維方法，可以用來分析和概括，也可以用來頌揚和批判。”^[12]

總之，包括第三代導演在內，“十七年”電影家重視電影的藝術特性，而且他們的論述還觸及到電影藝術語言的內部構成和基本規律，然而整體上看，電影家主要還是從藝術表現手段和形式技巧的層面，去探討電影的視覺形象性和蒙太奇特性，認為影像語言作為一種特殊表現手段，歸根到底要為戲劇本體的電影美學服務。無論是張駿祥的《關于電影的特殊表現手段》、陳西禾的《電影語言中的幾種構成元素》、柯靈的《視覺形象的表現》，還是史東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特點》、夏衍的《寫電影劇本的幾個問題》等論著，盡管也注意辨析電影與戲劇在藝術形式上的差異，但是，他們仍然自覺或不自覺地將電影當作用特殊手段完成的戲劇，視戲劇（話劇）的美學原則為電影的主體美學原則，從而形成一種“戲劇式電影”觀念。從創作上看，這種“戲劇式電影”的藝術形態著重表現為：它有戲劇式的情節內容、結構方式、矛盾沖突、人物語言，以及最重要的戲劇式的敘事方式等。具體來說，就是電影中的故事具有類似戲劇文學作品的情節、結構、矛盾沖突和人物語言，其敘事方式也是戲劇式的。所謂戲劇式敘事方式，即影片主要以戲劇式場面而不是以鏡頭、動作為基本敘事單元，由戲劇式場面構成戲劇式段落，進而構成整部電影。電影敘事中的這些“戲劇式”美學原則，決定了鏡頭、影像、蒙太奇等電影語言，只能處在藝術表現手段的地位，而不具有影像本體的意義。它們構成了第三代導演“戲劇本體”電影觀念的基本美學內涵，他們的創作也因此大多是主流的“戲劇式電影”。不難看出，較之三四十年代中國電影觀念的深化，此期人們對于電影藝術特性的認識不僅沒有進步，反而有所倒退。也正是因為戲劇本體的電影觀念對此期中國電影有著深刻影響，所以當1979年前后新一代電影家崛起時，便有人大聲疾呼電影要“丟掉戲劇的拐杖”“與戲劇離婚”。

放眼世界電影發展潮流可以更清楚地看出，深受政治意識形態制約的第三代導演的上述電影觀念有其片面性和守舊性。在“十七年”前后這一歷史時段，世界電影發展格局正在發生深刻變化。主要表現在：“二戰”以后意大利新現實主義興起，并在1950年代后期走向分化；1950年代末、1960年代初法國新浪潮崛起，它與意大利新現實主義分化之后出現的費里尼、安東尼奧尼，以及北歐導演伯格曼等的創作一起，形成席卷歐洲的現代主義電影潮流，且這股電影新浪潮還廣泛波及日本、蘇聯等國。與此同時，在電視競爭的壓力和“非美活動調查委員會”等政治力量的干預下，傳統好萊塢電影已經風光不再。從電影美學發展的角度看，紀實美學與影像本體意識的崛起及更迭，新的銀幕美學手法的運用，在這一時段構成一股電影美學創新潮流。強調對社會生活的真實紀錄，反對攝影棚里的戲劇式搬演；從電影影像的本體特性出發，探尋電影在時空轉換、敘事結構、心靈表現等方面的獨特潛力等等，這一切使這股電影美學創新潮流不斷逼近電影的審美本性，而與傳統主流的戲劇式電影美學區別開來。總之，“十七年”前后，世界電影美學從理論到實踐都在發生根本性變革，以電影紀實美學和影像本體意識的崛起為主要標志，電影銀幕呈現出具有本體意義的美學景觀。與之相對應，主流的戲劇式電影美學正在好萊塢迅速衰落，它在1950年代“解凍”后的蘇聯也在發生明顯的嬗變。

在這種背景之下，“十七年”時期第三代導演電影觀念的保守和局限便更加明顯：它遠離世界電影發展的變革浪潮，而在主流“影戲”觀念的支撐下，仍然堅守單一的“戲劇式電影”美學。第三代導演對“戲劇式電影”美學的堅守，既沒有看到經典的戲劇式美學在好萊塢的衰落，也未能像他們的師法對象蘇聯電影那樣，在“解凍”之后表現出對世界電影美學創新潮流予以吸收、融合的興趣^[13]。與“戲劇式電影”美學在好萊塢和“解凍”后的蘇聯所發生的變化不同，第三代導演還在社會政治的驅使下，將他們所堅守的“戲劇式電影”美學愈趨緊密地服務于“左傾”政治潮流。因此，“十七年”時期第三代導演電影觀念的獨特性在于：世界電影史上正在衰落或發生嬗變的傳統“戲劇式電影”美學與中國“左傾”政治意識形態相結合，形成一種以政治為本位、以戲劇為本體的電影美學觀念。

如果將第三代導演的電影觀念與1980年代中國電影的觀念變革聯系起來考察，它的這種獨特形態就顯得愈加清晰。新時期以來推動第四代和第五代導演電影美學創新的最直接背景，無疑是“文革”銀幕的僵化和荒蕪，然而，無論是人們對電影語言現代化的呼吁，還是對電影與戲劇、文學關系的反思和論爭，其所針對的無疑已不只是“文革”電影，而是對“十七年”乃至整個中國電影的主流美學形態而言的。這些討論，其實對第三代導演的電影最有針對性。因為在討論中，主張創新的一方所呼吁要給予重視的電影美學，恰恰就是“十七年”前后世界電影史上興起的那股美學創新潮流；而與之爭論的一方，則或者仍然要保守地堅持類似“十七年”的“戲劇式電影”美學，或者主張對“戲劇式電影”美學與“十七年”前后出現的那股世界電影創新潮流的關系要予以審慎的思考。而這一切實際上是在事隔多年以后，中國電影界對與“十七年”電影擦肩而過的世界電影創新潮流的一次重新審視。與當時的理論探討糾纏不清的局面不同，第四代、第五代導演的電影創作，則在切實地吸收、借鑒他們所主張的那些電影美學。而這些被第四代和第五代所重視的電影觀念，正是被“十七年”高度政治化的戲劇式電影所排斥的。所以1980年代轟轟烈烈開展的中國電影創新潮流，其實是在論爭中補課，在補課中創新，它仿佛將歷史重新帶回到現實之中。

“十七年”時期第三代導演高度政治化的電影觀念，一方面使電影成為政治意識形態的附庸，而喪失其獨立的藝術地位；另一方面，戲劇式美學原則又使電影作為藝術在相當程度上失去了它的本體屬性。就后者來說，主要表現為對電影紀實美學特性的忽視，以及影像本體意識的淡薄。而且這種存在缺陷的“戲劇式電影”美學，在很長時期里還是中國唯一的電影美學。換言之，政治本位、戲劇本體及其一元化形態，是第三代導演電影觀念的基本特征。因此，解除電影藝術與政治戰車的捆綁，尋求電影的藝術本性，并提倡電影美學的多元形態，就成為1980年代電影創新運動的主要使命。新時期以來的中國電影也正是在這些方面，顯示出它與此前中國電影迥然不同的美學新質。

（二）“人民電影”及其“人民美學”的創建

在蘇聯電影的影響下，致力于創建“人民電影”及其“人民美學”是第三代導演的共同審美追求。“人民電影”及其“人民美學”的理念最早來自蘇聯。蘇聯學者認為，從1917年“十月革命”到1934年“社會主義現實主義”創作方法的確立和《夏伯陽》等影片的推出，蘇聯“電影已成為真正人民的電影”^[14]。而第三代導演所要創建的中國的“人民電影”及其“人民美學”，也早在毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中已經被明確。那么，什么是“人民電影”和“人民美學”呢？

首先，“人民”的含義主要是指“工農兵”。馬克思列寧主義的意識形態，特別是它的階級論，使“人民”這一概念打上鮮明的階級和政治的烙印。“人民”概念的內涵，總是隨著政治、經濟形勢和社會階級構成的變化而發生改變。但無論如何，馬克思列寧主義的意識形態始終是這些含義的內核。故“人民”作為實體性社會階級力量，是指“千千萬萬勞動人民”“勞動群眾和被剝削群眾”^[15]。在“十七年”的中國，則主要是指“工農兵”。

其次，“人民性”是“人民電影”及其“人民美學”的根本特性。“十七年”時期第三代導演對“人民性”內涵的理解，明顯帶有蘇聯電影影響的痕跡。“人民性”概念是19世紀俄國詩人和批評家維亞澤姆斯基首次提出來的^[16]，后來經由別林斯基和杜勃羅留波夫等人的進一步闡發，成為俄國現實主義美學的重要組成部分。其含義在俄國及蘇聯也經歷了一個演變的過程。別林斯基在評論果戈理的小說時，常常將“人民性”與“民族性”相提并論；杜勃羅留波夫則將“人民性”與現實主義美學原則聯系起來討論。他在評價普希金作品時指出，“人民性”不僅僅表現為“人民性的形式”，如“把人民性了解為一種描寫當地自然的美麗，運用從民眾那里聽到的鞭辟入里的詞匯，忠實地表現其儀式、風習等等的本領”; “人民性”更重要的是，“要想真正成為人民的詩人，還需要更多的東西：必須滲透著人民的精神，體驗他們的生活，跟他們站在同一的水平，丟棄等級的一切偏見，丟棄脫離實際的學識等等，去感受人民所擁有的一切質樸的感情”。^[17]杜勃羅留波夫著眼于人民的“精神”“生活”和“感情”，強調的是“人民性”的現實主義精神和人道主義情懷。

19世紀俄國這種閃爍著人道主義和現實主義光彩的“人民性”美學，在“十月革命”后的蘇聯遭到患有“左派幼稚病”的無產階級文化派和“拉普”的批判。他們從教條主義和庸俗社會學出發，對歷史文化遺產持不信任或虛無主義態度，把“人民性”與“階級性”對立起來而加以否定。盡管他們的錯誤主張受到列寧和布爾什維克黨的批評，但與此同時，“人民性”的內涵也經歷了一個列寧主義的改造過程。這主要表現在他對兩種民族文化的論述中。列寧指出：“在每一個民族中，都有兩個民族。在每一種民族文化中，都有兩種民族文化。”即在“勞動群眾和被剝削群眾”中產生的“民主主義和社會主義的思想體系”，以及“資產階級的文化”。^[18]顯然，由于“人民”的含義被賦予階級性內涵，因而在列寧主義看來，“人民性”也必然包含著階級性。從文化上看，與“人民性”相對應的是“民主主義和社會主義的思想體系”，其對立面則是“資產階級的文化”。

列寧之后，隨著“斯大林社會主義模式”的逐步確立，各種“非無產階級”的社會文化思想在蘇聯被清除，“人民性”含義的政治色彩也不斷被強化，它與“階級性”和“黨性”更緊密地聯系在一起。社會主義現實主義日漸成為教條，作為現實主義所應有的“人民性”也逐漸喪失。在“日丹諾夫主義”盛行的戰后年代，“人民性”已經蛻變為“黨性”的代名詞。直到1950年代初“解凍”思潮在蘇聯興起，“人民性”概念才再次獲得應有的現實主義和人道主義內涵。而且“人民性”還常常與“大眾性”聯系在一起談論。在1950年代的蘇聯，大眾性被認為是“電影的本性”。而蘇聯電影的“大眾性”與好萊塢的“大眾性”有所不同，前者被認為“是它的人民性的表現”^[19]。此時，“人民性”與“黨性”“思想性”等并列，成為蘇聯“解凍”后檢驗包括電影在內的文藝創作成就的重要依據。

“十七年”時期，第三代導演對“人民電影”及其“人民美學”的“人民性”的理解，其源頭可以追溯到1930年代的左翼文藝運動，尤其是1940年代以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為標志的延安文藝運動。而中國左翼文藝運動又都打上了列寧主義和斯大林主義的印記。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是指導“十七年”文藝發展的綱領性文獻，它對文藝問題的論述，與列寧的文藝思想，特別是與列寧的《黨的組織和黨的出版物》的有關表述有著密切聯系。毛澤東的“文藝從屬于政治”“文藝是首先為工農兵的”等論述，與列寧的寫作事業是“齒輪和螺絲釘”、寫作事業是“為千千萬萬勞動人民”等觀點基本一致。正因為如此，《在延安文藝座談會上的講話》對文藝的“人民性”的理解也同樣被賦予了階級性和政治性的內涵。而這些，正是第三代導演所追求的電影的“人民性”。

此外，第三代導演對“人民電影”及其“人民美學”的“人民性”的理解還受到“日丹諾夫主義”的影響。日丹諾夫在斯大林時代長期執掌蘇聯的意識形態和文藝政策大權，有“文藝沙皇”之稱。他特別強調文藝的意識形態性和“黨性”，這在他戰后所作的一系列講話中有突出體現。所謂“日丹諾夫主義”，實際上可視為文藝上的政治教條主義和庸俗社會學的代名詞。就“人民性”而言，不斷剔除它所應有的人道主義和現實主義內涵，將其幾乎等同于“黨性”，正是“日丹諾夫主義”的核心要義。對“人民性”的這種理解，隨著政治的需要，也能在中國“十七年”文藝思潮中找到立腳點。如在批判電影《武訓傳》時，就有人很權威地認定：“文藝的黨性就是作為文藝人民性的最高表現。”^[20]此后，在批判胡風、“反右派”“批判修正主義”等運動中，“人民性”的這種理解都會浮現出來。而在政治環境相對寬松的時候，如1953年第二次全國“文代會”前后、“雙百”時期和1960年代初期，對“人民性”的理解就會比較寬泛。即不以“黨性”“階級性”替代“人民性”，而是在“黨性”“階級性”之外，同時強調“人民性”的現實主義美學內涵。如周揚就曾指出：“人民性比黨性的范圍更大一些。人民性有時不一定用黨性來看，人民性的確是站在中國人民的立場表現中國人民的力量的。”^[21]“雙百”時期對“寫真實”和人道主義的呼吁，1960年代初對風格、題材多樣化的提倡，“寫中間人物”等理論的出現，以及文藝“為最廣大的人民群眾服務”的表述等，^[22]都是如此。

再次，第三代導演所追求的“人民電影”及其“人民美學”還有一個突出特點，就是它確立了一種新的主體觀念，即“人民”主體，在“十七年”的中國首先是“工農兵”主體。這種主體觀念的確立是全方位的：“人民”既是電影藝術世界中的形象主體（主要是以“正面人物”或英雄形象出現），也是現實生活中電影藝術的接受主體和占有主體；同時，它還要求通過種種方式的“學習”“改造”與“斗爭”，力圖使電影藝術的創造主體也“人民”化、“工農兵”化。“寫人民（工農兵）”“為人民（工農兵）”，以及藝術家與“人民”（“工農兵”）的結合，是這種主體觀念的具體體現。

“人民電影”及其“人民美學”的“基本”“最好”甚至是“唯一正確”或“最高”的創作方法，是社會主義現實主義。在“十七年”的中國，它也包括“革命的現實主義”，以及1958年后所提倡的“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”的創作方法。這些創作方法雖名稱不一，其含義卻是大同小異。因為社會主義現實主義包含了“革命的浪漫主義”。日丹諾夫在第一次蘇聯作家代表大會上闡釋社會主義現實主義時就明確指出：“革命的浪漫主義應當作為一個組成部分列入文學的創造里去。”^[23]而社會主義現實主義創作，它“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”^[24]，如此社會主義現實主義當然是“革命的現實主義”。關于社會主義現實主義與“兩結合”的關系，周恩來1953年在第二次全國“文代會”上所作的政治報告中曾談到：“我們的理想主義，應該是現實主義的理想主義；我們的現實主義，是理想主義的現實主義。革命的現實主義和革命的理想主義相結合起來，就是社會主義的現實主義。”^[25]不難看出二者的共通之處。

第三代導演所追求的“人民電影”及其“人民美學”，還將“典型化”作為藝術形象創造的基本方法。黑格爾、恩格斯、高爾基和以別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫為代表的俄國現實主義美學，為蘇聯和中國的“典型”理論提供了共同基礎。他們對“典型”問題的闡釋有著復雜的、不同的歷史淵源關系。而具體影響蘇聯電影創作的社會主義現實主義理論，以及指導“十七年”中國電影發展的《在延安文藝座談會上的講話》，則繼承或發展了他們所提出的一些共同命題，如個性與共性、典型與本質、世界觀與創作方法等等。

那么，第三代導演所追求的“人民電影”及其“人民美學”，其上述幾方面內涵彼此之間存在著怎樣的內在關系呢？換句話說，“人民電影”及其“人民美學”創造的基本邏輯是什么？其內在邏輯大致是：“人民電影”及其“人民美學”的根本性質，是電影要為“無產階級革命和政治”服務、為“人民（首先是工農兵）”服務；為此，它應該以社會主義現實主義（或“革命的現實主義”“兩結合”）為最有效的創作方法，并運用“典型化”的藝術手段，以塑造“人民”（“工農兵”）的正面形象和英雄形象為中心任務，最終達到用“人民電影”“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的目的。^[26]

主要在“十七年”時期從事電影創造的第三代導演，深受特定時代環境的制約。在權威的政治規范和文藝政策的指導下，當時還處于中青年的第三代導演對于“電影是什么”等抽象的電影觀念，還缺乏獨立思考的自覺意識和理論基礎，他們所形成的政治本位、戲劇本體的電影觀念，以及對打上蘇聯電影鮮明烙印的“人民電影”及其“人民美學”的執著追求，都具有強烈的時代特征，也存在著明顯的時代局限。然而，第三代導演又是充滿藝術理想、具有嚴肅的電影情懷和責任感的一代人，他們的電影觀念和審美追求標示了中國電影發展的一個獨特階段，他們的創作實踐也常常能夠突破觀念上的某些局限而取得重要成就。他們給中國電影留下了一筆寶貴的遺產。新時期以來，第三代導演中的謝晉、水華、凌子風、謝鐵驪、成蔭、李俊等人，追隨時代創新潮流，肯定和堅持現實主義電影傳統，吸收和借鑒新的電影表現手法，他們的電影觀念和審美追求也程度不同地發生嬗變，為新時期中國電影的復蘇和發展做出了重要貢獻。

[1] 王闌西：《鞏固黨對電影事業的領導，保衛電影事業的社會主義路線》, 《中國電影》1958年第1期。

[2] 陳荒煤：《捍衛黨的文藝為工農兵服務的方針》, 《中國電影》1958年第1期。

[3] 鐘惦棐：《電影的鑼鼓》, 《文藝報》1956年第23期。

[4] 參見《繼承和發揚中國電影的革命和戰斗的傳統》, 《電影藝術》1962年第6期。

[5] 參見《電影創新的兩條道路》, 《電影藝術》1964年第5、6期合刊。

[6] 瞿白音：《關于電影創新問題的獨白》, 《電影藝術》1962年第3期。

[7] 這是于敏1959年在中國電影工作者聯誼會座談會上的發言，見《如何提高當前電影劇作》, 《電影藝術》1959年11月號。

[8] 袁文殊：《沿著毛澤東的道路大步前進的電影文學》, 《電影藝術》1960年第12期。

[9] 參見張駿祥：《關于電影的特殊表現手段》，中國電影出版社1958年版，第15、16頁。

[10] 參見史東山《電影藝術在表現形式上的幾個特點》（《20世紀中國電影理論文選》[上冊]，中國電影出版社2003年版）、陳西禾《電影語言中的幾種構成元素》（《電影藝術》1962年第5、6期）。

[11] 史東山：《電影藝術在表現形式上的幾個特點》, 《20世紀中國電影理論文選》（上冊），第349頁。

[12] 于敏：《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》, 《電影藝術》1962年第3期。

[13] 意大利新現實主義對“解凍”后的蘇聯電影有明顯影響，而1960年代蘇聯出現的類似“新浪潮”電影如塔科夫斯基、帕拉讓諾夫等的創作，也明顯與法國新浪潮運動的影響有關。

[14] 蘇聯科學院藝術史研究所編：《蘇聯電影史綱》第一卷，第502頁。

[15] 參見列寧：《黨的組織和黨的出版物》《關于民族問題的批評意見》, 《馬克思主義文藝論著選講》，中國人民大學出版社1982年版，第330、444頁。

[16] 參見吳元邁：《三十年代蘇聯的文學思潮》, 《蘇聯文學史論文集》，外語教育與研究出版社1982年版，第119頁。

[17] 〔俄〕杜勃羅留波夫：《俄國文學發展中人民性滲透的程度》, 《西方文藝理論名著選編》（中卷），北京大學出版社1986年版，第390頁。

[18] 列寧：《關于民族問題的批評意見》, 《馬克思主義文藝論著選講》，第444頁。

[19] 參見蘇聯科學院藝術史研究所編：《蘇聯電影史綱》第一卷，第8頁。羅姆在《文學與電影》中也認為，“大眾性”是電影藝術的“第一特性”“主要的、決定性的特性”。（《電影藝術譯叢》1954年第7期）

[20] 邵荃麟：《黨與文藝》, 《文藝報》1951年第3卷第5期。

[21] 周揚：《在全國第一屆電影劇作會議上關于學習社會主義現實主義問題的報告》（1953）, 《周揚文集》第2卷，人民文學出版社1985年版，第217頁。

[22] 1962年5月23日《人民日報》社論《為最廣大的人民群眾服務》。

[23] 〔蘇〕日丹諾夫：《在第一次全蘇作家代表大會上的講演》, 《蘇聯文學藝術問題》，人民文學出版社1959年版，第22頁。

[24] 《蘇聯作家協會章程》, 《蘇聯文學藝術問題》，第25頁。

[25] 周恩來：《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務》, 《中國新文學大系（1949—1976）·文學理論卷1》，上海文藝出版社1997年版，第5頁。

[26] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》, 《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第848頁。