第八節(jié)
沈浮的《萬家燈火》

沈浮導(dǎo)演，陽翰笙、沈浮編劇，朱今明攝影。藍(lán)馬飾胡智清，上官云珠飾又蘭，吳茵飾胡母，沈揚飾春生，齊衡飾錢劍如。昆侖影業(yè)公司1948年出品。

沈浮也是20世紀(jì)三四十年代通過勤奮自學(xué)走上電影道路的著名導(dǎo)演藝術(shù)家。沈浮（1905—1994），原名沈恩吉，祖籍江蘇吳縣，生于天津。出身貧寒，小學(xué)沒畢業(yè)就走上社會謀生。1924年起參加電影演出，1926年，在天津渤海電影公司編劇并主演滑稽片《大皮包》。之后編過幾年小報，1933年去上海進(jìn)入聯(lián)華影業(yè)公司。先編《聯(lián)華畫報》，還客串角色和編寫劇本， 1935年拍攝《無愁君子》嘗試導(dǎo)演。1936年，沈浮參與編劇、費穆導(dǎo)演的《狼山喋血記》是“國防電影”的代表性作品。1937年沈浮編導(dǎo)《天作之合》，以卓別林笑中帶淚的手法表現(xiàn)底層人們的悲苦人生，獲得輿論界的好評。

抗戰(zhàn)初期，沈浮去成都西北影業(yè)公司編導(dǎo)《老百姓萬歲》（未完成1939）。后電影業(yè)因膠片等限制而蕭條，他轉(zhuǎn)向戲劇，在重慶話劇舞臺上導(dǎo)演了《草莽英雄》《兩面人》《日出》《霧重慶》等作品，創(chuàng)作了《重慶二十四小時》《金玉滿堂》）《小人物狂想曲》等劇本，譽滿劇壇。戰(zhàn)后，沈浮重返電影界。先在北京拍攝《圣城記》（1946）和《追》（1947），后去上海昆侖影業(yè)公司，推出《萬家燈火》（1948）、《希望在人間》（1949）、《烏鴉與麻雀》（參與編劇1949）等作品。“昆侖”時期，沈浮的電影創(chuàng)作走向成熟。《希望在人間》贊頌愛國知識分子在敵偽摧殘下堅強不屈的民族氣節(jié)，藝術(shù)上有突出的創(chuàng)造；《萬家燈火》以嚴(yán)謹(jǐn)嫻熟的寫實筆法描摹普通百姓的艱難人生，被視為中國“新現(xiàn)實主義”電影最重要的作品。

《萬家燈火》描寫戰(zhàn)后中國的經(jīng)濟(jì)蕭條，通貨膨脹，城市市民失業(yè)，鄉(xiāng)村農(nóng)民破產(chǎn)，以及普通百姓在如此情形下的辛酸遭遇和艱難生存，有力揭示和批判了戰(zhàn)后國統(tǒng)區(qū)的社會現(xiàn)實。主人公胡智清是某公司職員，三口之家過著溫馨的生活。可好景不長，農(nóng)村破產(chǎn)，母親帶著弟弟一家前來投奔，老少八口擠在一間屋子里，日常開銷全靠他的薪水來維持。胡智清向同鄉(xiāng)、公司經(jīng)理錢劍如借薪，幼時常受胡母恩惠的錢劍如卻冷淡地敷衍他。無奈，他只得當(dāng)?shù)羝拮佑痔m的首飾及家中值錢的物件。接著，公司要轉(zhuǎn)入地下做黃金美鈔倒賣生意，佯裝倒閉又使胡智清失業(yè)。加上物價飛漲，全家都在為生活發(fā)愁。弟弟春生上街擦皮鞋，被人欺生毆打；妻子去求錢劍如被哄騙，母親去罵錢劍如受到侮辱，回家后婆媳倆又為此發(fā)生口角，又蘭負(fù)氣出走同學(xué)家，母親負(fù)氣帶著弟弟一家去找親友。胡智清夾在當(dāng)中焦頭爛額，欲哭無淚，又在公共汽車上被誣為小偷遭毒打，在街上狼狽奔逃被車撞傷。

影片敘事精巧縝密。它由一個家庭帶出都市、農(nóng)村多個社會階層，且穿插、銜接自然。其主題揭示以小見大：一是將社會批判與家庭生活描寫結(jié)合起來，在人間至情的矛盾糾葛中突顯現(xiàn)實黑暗的陰影；二是從小人物悲歡中透視民族危難，“寫出這人物所生活的世界、國家和他的社會”^[1]，因此反映社會面寬廣，現(xiàn)實挖掘深刻。原先和睦親愛的一家人，因為破產(chǎn)、失業(yè)、貧困而怨氣相向，影片的批判鋒芒直指現(xiàn)實黑暗那只巨大的魔掌；而透過普通人的家庭生活悲歡去揭示社會內(nèi)涵，又使其現(xiàn)實批判蘊含著濃郁的人生況味。

電影開篇，鏡頭搖攝掠過上海都市一片片里弄的屋頂，飽覽戶戶炊煙，然后探進(jìn)胡智清家里，用舒緩自如的攝影機運動，平實、質(zhì)樸、細(xì)膩地呈現(xiàn)其日常生活，再擴(kuò)展開去描繪浮生煩憂、世態(tài)風(fēng)情、人間冷暖，確定了該片的影像風(fēng)格。它突出表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，電影家用逼真寫實的鏡頭畫面，去展示底層人們的苦難生存和感情歷程。自幼家境貧寒的人生經(jīng)歷，使沈浮對社會底層有著深厚同情和無限悲憫；少年時代走上社會謀生就去照相館當(dāng)學(xué)徒，又使他對影像的紀(jì)錄功能有真切感受。以紀(jì)錄式影像去展示社會底層生活，因而成為沈浮電影一以貫之的探索，它在《萬家燈火》中達(dá)致完美的實現(xiàn)。但沈浮并非為紀(jì)實而紀(jì)實，他強調(diào)“開麥拉是一支筆”，電影家要“用它寫曲，用它畫像，用它深掘人類復(fù)雜矛盾的心理”，所以要“一切以人物為中心，力求做到人物與鏡頭水乳交融，生命抱合”。^[2]在如同生活般寫實的影像畫面中，影片描繪了底層人們的痛苦掙扎，他們之間相濡以沫的深厚情感，體現(xiàn)了生活的真實，人性的真實，富有藝術(shù)深度和感人的力量。

其次，影像敘事在注重故事起承轉(zhuǎn)合完整性的同時，追求生活化、電影化的藝術(shù)表現(xiàn)。導(dǎo)演不僅按照生活原貌，以不露痕跡的蒙太奇樸實、流暢地敘事，他還大量運用長鏡頭、跟鏡頭、搖移鏡頭等，使生活呈現(xiàn)渾然一體，具有強烈的生活質(zhì)感。影片在這方面最具功力的，是屋內(nèi)的場面調(diào)度和影像呈現(xiàn)。沒有跌宕起伏的情節(jié)和沖突，在瑣碎的家庭摩擦中，鏡頭帶著溫情和同情，推拉搖移于夫妻、母子、婆媳、兄弟之間，底層社會的艱難生存，人物內(nèi)心的豐富情感，都在生活的自然流動中揭示出來。沈浮少年時曾在北洋政府陸軍部軍樂隊吹奏軍樂，其影像敘事又借鑒了樂曲的特性。故《萬家燈火》的鏡頭影像在原生態(tài)的生活流中，又注重鏡頭及場面的多與少、長與短、快與慢、遠(yuǎn)與近的有機組接，情節(jié)進(jìn)展有節(jié)奏明顯、自成旋律的音樂性，引導(dǎo)觀眾沉入其中而產(chǎn)生情感共鳴。

再次，鏡頭畫面、影像敘事注重細(xì)節(jié)描寫的魅力。影片中如胡智清在公共汽車上“撿錢包”的細(xì)節(jié)對人物心理的揭示；生活艱難胡母叮囑春生少吃點飯，而春生抱怨“我現(xiàn)在（每餐）只吃三碗啦”的細(xì)節(jié)所流露的憨厚性格和幽默感；餐桌上母子、婆媳互為對方夾肉的細(xì)節(jié)所傳遞的溫馨人情味；影片結(jié)尾因又蘭哭泣、胡母拐杖倒地驚動對方而相互尋找、抱頭痛哭，以及胡智清回家聽到她們說話聲而激動地倒在母親和妻子懷里等細(xì)節(jié)所構(gòu)成的親人重逢的場面，等等，這些生活細(xì)節(jié)都平凡、日常、普通，然而又能“在庸俗中發(fā)現(xiàn)詩意，平凡中掘取真理，從小人物骯臟的外衣透視到他們美麗的靈魂”^[3]，有著豐富深刻的意蘊。

夏衍曾以“劇本好，導(dǎo)演好，演技好”，高度評價《萬家燈火》是“珠聯(lián)璧合的藝術(shù)品”。其中談到藍(lán)馬、上官云珠、吳茵等演員，稱贊他們“通力合作，渾然一體，用不演戲來演戲，不說教來說教”, “到達(dá)他們藝術(shù)生涯中的未曾到達(dá)的高峰”。^[4]藍(lán)馬（1915—1976），原名董世雄，祖籍浙江余杭，生于北京。1930年代開始從事話劇和電影表演，先后塑造了胡智清、鄧庚白（《希望在人間》）、李有國（同名電影、話劇《萬水千山》）等生動的藝術(shù)形象。藍(lán)馬飾演胡智清，以生活化本色、傳情的眼神和細(xì)微的面部動作，把人物正直、善良、懦弱的性格內(nèi)涵和豐富復(fù)雜的內(nèi)心情感真實細(xì)膩地表現(xiàn)了出來。上官云珠（1920—1968），原名韋君犖，江蘇江陰人。1941年進(jìn)入電影界，先后飾演了《太太萬歲》中的施咪咪、《一江春水向東流》中的何文艷、《萬家燈火》中的又蘭、《希望在人間》中的陶靜寰、《烏鴉與麻雀》中的華太太、《早春二月》中的文嫂等不同類型的女性形象。飾演又蘭，她把握住人物溫存賢惠又辛酸苦惱的氣質(zhì)情感，表演自然真摯富有魅力。吳茵（1909—1991），江蘇吳縣人，生于天津。1930年代中期登上銀幕，抗戰(zhàn)時期參加話劇演出。戰(zhàn)后飾演《一江春水向東流》中的張母、《萬家燈火》中的胡母和《烏鴉與麻雀》中的肖太太等角色而多獲好評。飾演胡母，她把這個倔強豪爽、外嚴(yán)內(nèi)慈的老太太形象演得栩栩如生。

《萬家燈火》的藝術(shù)創(chuàng)造，形成沈浮質(zhì)樸細(xì)膩、深沉厚重的美學(xué)風(fēng)格。沈浮這種電影風(fēng)格，在他新中國成立后導(dǎo)演的《李時珍》（1956），以及《老兵新傳》（1958）、《北國江南》（1963）、《曙光》（1979）等影片中也都程度不同地有所體現(xiàn)。

[1] 沈浮：《“開麥拉是一支筆”》, 《影劇叢刊》第2輯，1948年11月。

[2] 沈浮：《“開麥拉是一支筆”》, 《影劇叢刊》第2輯，1948年11月。

[3] 辛薤：《觀〈萬家燈火〉有感》,1948年8月11日《大公報》。

[4] 夏衍：《三絕——推薦〈萬家燈火〉》,1948年10月1日香港《華商報》。