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第四節(jié)
第一代導演的藝術創(chuàng)造

1905年至1930年間的早期中國電影,是中國第一代電影導演的藝術創(chuàng)造。

中國早期電影的生存環(huán)境極其艱難,其從業(yè)人員、攝制機械,甚至映演場所都缺少必要的基礎。中國電影是從引進和放映外國影片開始其歷史進程的,而以映演場所來說,電影最初在中國放映大都在戲園、茶園等簡陋的娛樂場所,與各種戲法、雜技、馬戲一起作為演劇的穿插表演節(jié)目。這種情形直到1910年代中后期,電影成為一種比較普遍的大眾娛樂形式,和專門放映電影的“影戲園”逐漸增多之后才有所改觀。當初中國人嘗試自攝影片,限于機械設備和制作經驗之不足,更是困難重重。吳永剛晚年曾回憶1920年代中后期在“百合”公司的經歷:“攝影場是露天的,布景是搭置在一塊五六十平方米的地板上,襯景就像舊時照相館的背景一樣,攝影的光源是陽光,有時一陣風來,字畫窗簾飄飄而動”;攝影機是手搖的,“必須練就每秒鐘搖十六格畫面的腕上功夫”, “畫面的角度只能憑技師手搖上仰或下俯作有限角度的搖跟,攝影機不能進退、上升或下降跟隨演員行動”。[1]1920年代中后期攝影設備仍然如此簡陋,早先的情形可想而知。然而最困難的還不是攝制機械,而是從業(yè)者素質的低下。對于電影,“當時文人雅士很少有人注意到這也是一種文化的工具,而只有少數當時最會活動的所謂‘滑頭少年’和若干被稱為‘流氓文人’的不惜傾家蕩產來嘗試這一事業(yè)。女性方面,幾乎沒有一個所謂‘良家婦女’愿意參加這工作,只有號召所謂‘交際花’也者和少數貧苦人家的婦女以及所謂‘白’也者參加工作”[2]。并且參加者對于電影也所知甚少。比如“亞細亞”公司美商邀請張石川合作制片,他說:“為了一點興趣,一點好奇的心理,差不多為連電影都沒有看過幾張的我,卻居然不加思索地答允下來了。”[3]張石川在早期電影從業(yè)者中算是佼佼者,其他等而下之者對電影可以說基本處于懵懂狀態(tài)。

在這種情形下攝制的影片自然是非常幼稚的。張石川在《自我導演以來》一文中談及早年“亞細亞”時期的拍片,他就坦承:“導演的技巧是做夢也沒有想到過,攝影機的地位擺好了,就吩咐演員在鏡頭前面做戲,各種的表情和動作,聯續(xù)不斷地表演下去,直到二百尺一盒的膠片拍完為止(當時還沒有發(fā)明四百尺和一千尺的膠片暗盒)——鏡頭地位是永不變動的,永遠是一個‘遠景’?!仁蛊优耐炅硕鴦幼鞅砬檫€沒有告一段落,那末,續(xù)拍的時候,也就依照這動作繼續(xù)做下去?!辈⑶毅y幕表演也是戲劇舞臺表演的襲用。有論者以張石川、鄭正秋“亞細亞”時期影片為例,指出其演技“確是無理取鬧的,再加女子由男演員扮演,本已扭捏作態(tài),又復化裝惡劣,不知色彩和膠片的關系,仍以胭脂染頰,變成兩個窟窿”[4]。電影劇本是沒有的,文明戲演劇的“幕表制”遺風在中國早期電影中有明顯的傳承;至于服裝張冠李戴、布景遇風飄動、攝影陰暗模糊等,在早期電影中都是常事。即便是1920年前后商務印書館影戲部拍攝《猛回頭》《兩難》等作品,仍然簡單粗陋,“劇情前后不連續(xù),表情毫無,布景亦多不合,全劇太不加研究,幾于不及上海盛行的最劣新劇”[5]

早期中國電影就是從如此簡陋和幼稚起步,開始其艱難漫長的藝術探索的。鄭正秋、張石川等第一代導演都曾用“摸索”二字形容他們早年的電影生涯。早期中國電影也正是在這種“摸索”中一點一點進步的。即如鄭正秋所言:“前事之不忘,后事之師。沒有癸丑年的試驗,恐怕明星公司的進步,也沒有這樣的快。”以《難夫難妻》為例,他們是在影片上映之后,發(fā)現新娘子臉上搽的胭脂變成兩塊烏漆墨黑的東西、身上穿的藍繡花衣服變成灰白顏色、新房里點的煤油燈顯不出光亮等問題,“方始知道影戲里要有一點顏色給人家看看,是非在光線上和色彩上大大的研究不可的”[6]。

(一)在模仿和借鑒的摸索中艱難起步

也正是在經歷了十多年的種種失敗和困惑、摸索和實踐之后,中國電影從業(yè)者才逐漸知曉和掌握了電影創(chuàng)作的奧秘,中國電影才從最初的極其簡陋幼稚逐漸地走向進步。影片樣式由雜耍娛樂和生活場景簡單紀錄走向故事片,影片攝制臺本由幕表式走向比較完整的電影劇本,影片導演表演由舞臺演劇式走向比較電影式的藝術表現。

世界電影最初呈現的大都是紀錄性場景,中國電影亦是如此。1905年拍攝的中國第一部影片《定軍山》,就是這出京劇演出中“請纓”“舞刀”“交鋒”等場面的紀錄。1913年至1914年間“亞細亞”公司拍攝的《二百五白相城隍廟》《腳踏車闖禍》《店伙失票》等,則是現實中一些滑稽生活場景的紀錄。這些簡單的、富有動作性的場景符合電影的活動性本質,也能給予觀眾有趣的、活動性的影像,但如果電影只有這些,就難以成為真正的藝術。“所以電影發(fā)展的第二步是用有目的性的活動,代替單純的活動,或用戲劇的術語說,這種活動一定要有‘情節(jié)’?!朔N活動使電影的形象與內容日漸豐富而深入,成為今日電影藝術的最原始的根源?!?a href="#new-notef7" id="new-note7">[7]從這個意義上說, 1913年“亞細亞”公司的《難夫難妻》,1916年“幻仙”公司的《黑籍冤魂》,還有1920年至1921年間中國影戲研究社的《閻瑞生》、新亞影片公司的《紅粉骷髏》和上海影戲公司的《海誓》等第一批長故事片的攝制,對于中國電影的發(fā)展起到重要促進作用。盡管有的作品如《閻瑞生》在現實描寫方面存在諸多弊端,然而在加強中國電影的敘事性方面,它們都有自己的一定貢獻。這些長故事片也正因此受到歡迎,并刺激了人們對電影的投資興趣,推動中國電影進入一個新的發(fā)展階段。

最初,中國電影甚至連故事片拍攝都是沒有劇本的,至多是導演肚子里有個故事提綱,有些影片攝制甚至連簡單的故事提綱也沒有。早期中國電影創(chuàng)作曾長期沒有編劇,故事片拍攝,比較流行的是使用“幕表”。楊小仲回憶1920年代初商務印書館影戲部拍攝《孝婦羹》《荒山得金》《蓮花落》等情形時說:影片內容“由陳春生選定,把情節(jié)用幕表式排列出來,寫了簡單的戲白,就由任彭年執(zhí)行導演。在攝影場里,由陳對他口述劇情對白,任就憑此分鏡頭拍攝,演員事先完全不明白今日臨場所要演的戲,只是聽從導演的意旨指揮而已”[8]。這些幕表式故事主要來自文明戲、黑幕小說和社會新聞,以及鴛鴦蝴蝶派言情小說。洪深是第一個呼吁創(chuàng)作電影劇本,也是寫出中國第一部比較完整的電影劇本的人。此事是在1922年,可見不重視劇本在早期中國電影界的情形之嚴重。至1924年前后,“劇本是一劇之本”的概念才逐漸被人們接受,認識到沒有好的劇本就不可能產生好的影片:“劇本是腦筋,腳色、背景、切末、音樂等都是四肢百骸,沒有腦筋,四肢百骸還能活動嗎?”影戲劇本最重要的,是要有“高尚的思想,偉大的主義,文學的價值,美術的結構”,缺少任何一項“都不能認為是優(yōu)美完善的劇本”。[9]同時在創(chuàng)作實踐中,因為“明星”公司的《孤兒救祖記》獲得巨大成功,就像楊小仲在《憶商務印書館電影部》文章中所說的,它對于其他電影公司產生的強烈沖擊之一,就是“感覺到以往的劇本,實在是簡單淺薄,這樣下去,是不能和其他公司競爭的”。電影從業(yè)者們從而對劇本在電影創(chuàng)作中的重要性,對電影創(chuàng)作的思想內涵、文學價值與審美結構開始予以重視。

1924年前后,雖然中國電影從業(yè)者已經意識到劇本的重要性,但是人們“還看不到導演在一部戲里所處地位的重要,以為只要劇本好,就什么問題也沒有了”[10]。中國最初拍攝電影,基本上沒有導演意識。張石川、鄭正秋1913年拍攝中國第一部故事短片《難夫難妻》,只是鄭正秋指揮演員做動作表情,張石川指揮攝影師選擇鏡頭位置。演員表演和在舞臺上做戲相同,攝影機的拍攝與觀眾看到的舞臺演劇場面也沒有兩樣:永遠是遠景。用張石川《自我導演以來》中的話說,“因為是拍影‘戲’,自然就很快地聯想到中國固有的舊‘戲’上去”。人們大都是從戲劇的角度去理解電影。1916年攝制《黑籍冤魂》有所進步:“攝影機不是釘死不動,時常變換地位,不是老拍一個遠景,已分遠、中、近、特鏡頭?!?a href="#new-notef11" id="new-note11">[11]不過真正意識到電影藝術有其獨特性,意識到電影攝制有其不同于戲劇的獨特創(chuàng)造,要到1920年代中后期。此時,少數先進者已初步認識到導演在電影攝制中的獨特地位,指出電影創(chuàng)作為了“求精神之統一,色彩之調和,授導演者以無上威權,于編劇得參加其意見,于攝影得試驗其主張,其他布景表演,更絕對服從其指揮,故今日影戲之作者實為導演”[12]。而同時,人們對于導演統領下的電影表演的真實性,以及鏡頭的位置和角度、畫面的構圖和優(yōu)美、光影的來源和明暗等漸漸給予關注,開始重視電影影像的創(chuàng)造性。

(二)“海上各影片公司莫不各有其個性和特別之作風”

進入1920年代中期,中國電影呈現出蓬勃發(fā)展的景象。據1927年出版的《中華影業(yè)年鑒》(程樹仁主編)統計,1925年前后,全國開設電影公司共175家,其中上海就有141家。后來自生自滅倒閉淘汰,但仍然保持在數十家規(guī)模。這些公司,尤其是“海上各影片公司莫不各有其個性和特別之作風”[13]。它們主要是:明星影片公司、上海影戲公司、長城畫片公司、神州影片公司、民新影片公司、大中華百合影片公司、天一影片公司等。

明星影片公司可視為早期中國影壇的中流砥柱。雖然最初在公司制片方針上,存在鄭正秋的“不可無正當之主義揭示于社會”與張石川的“處處唯興趣是尚”的理念沖突,[14]然經過實踐磨合,鄭正秋的主張漸成為主導性傾向并引領著“明星”公司的創(chuàng)作。“明星”公司的主要作品,無論是鄭正秋編劇、張石川導演的《孤兒救祖記》《玉梨魂》《最后之良心》《上海一婦人》等片,對于中國婦女(如寡婦、童養(yǎng)媳、婢女、妓女等)命運的關注與同情,還是洪深編導的《馮大少爺》《愛情與黃金》《衛(wèi)女士的職業(yè)》等片,對于小資產階級生活、愛情和心理的揭示,以及包天笑編劇、張石川導演的《空谷蘭》等片在家庭生活描繪中批判人性或人生的黑暗等,如當時評論者所言:“看影戲,要看有主義的影戲?!@一類劇本,在中國要推明星公司制得最多?!?a href="#new-notef15" id="new-note15">[15]而在電影的藝術表現上,由于當時觀眾的喜熱鬧愛刺激,鄭正秋和張石川卻又體現出驚人的一致性,他們強調劇情見勝、通俗易懂的影片廣受歡迎。既有“主義”又有“戲”,既注重社會教育又注重商業(yè)娛樂,是“明星”公司在《孤兒救祖記》成功之后所形成的主導性創(chuàng)作模式。

“長城”“神州”以及后期“民新”等公司在很多方面有其相似性?!伴L城”公司是梅雪儔、李澤源等中國留學生在美國創(chuàng)辦的,意在抗議美國辱華片而創(chuàng)造中國民族電影。他們回國后與侯曜、濮舜卿等新文學家合作,其影片如《棄婦》《春閨夢里人》《愛神的玩偶》等,大都是揭示社會問題、批判現實黑暗的社會片。他們認為,“中國有無數大問題是待解決的,非采用問題劇制成影片,不足以移風易俗,針砭社會”[16]?!吧裰荨惫镜闹黧w是汪煦昌、徐琥等留法歸國學生和裘芑香、李萍倩、萬籟天等現代知識青年。他們認定電影是“宣傳文化之利器,闡啟民智之良劑”,注重電影對于“社會人心”的影響,“以其能于陶情冶性之中,收潛移默化之效”。[17]其主要出品如《不堪回首》《難為了妹妹》等,故著重于人情、人性的描繪以感染觀眾,“不尚以一時猛烈之刺戟,而惟以潛移默化為長也”[18]。這兩個公司當時就以電影觀念的現代意識、現實描寫的批判色彩而標新立異,尤其為知識分子觀眾群所賞識,被稱為“長城派”和“神州派”。其創(chuàng)作傾向與“明星”的“有主義”看似相近,而實際上,“明星”的“有主義”更多倫理道德的教化意識,“長城”“神州”的“針砭社會”或“潛移默化”,則更多“五四”新文學“為人生”的現代色彩——“明星”公司中洪深的創(chuàng)作與“長城”“神州”應屬同類?!伴L城”“神州”從歐美帶回電影觀念的現代意識,也帶回了歐美電影新的表現手法。特別是受到當時法國先鋒派電影運動影響的“神州派”,講究電影要“用音樂的節(jié)奏,文學的想像,圖畫美術的點染,山色湖光的襯映,復現于銀幕”[19],因而注重畫面、構圖、光影、節(jié)奏等影像創(chuàng)造。1926年由香港遷往上海的“民新”公司,盡管后來拍片良莠不齊,然而在開始階段,張揚“宗旨務求其純正,出品務求其優(yōu)美”[20],以歐陽予倩為主體創(chuàng)作的《玉潔冰清》《天涯歌女》等作品,還是體現出與“長城”“神州”大致相同的創(chuàng)作傾向。1930年聯華影片公司在影壇崛起,它所打出的“復興國片”旗號,主要是針對上述以“明星”“長城”“神州”“民新”等公司為代表的電影傳統?!奥撊A”聯手“明星”,在1930年代的中國影壇開創(chuàng)了一個新的時代。

先于“明星”公司成立的上海影戲公司,則是走以“美感”吸引觀眾的路線。鄭正秋曾力贊該公司核心人物但杜宇“技術之精深”,指出:“第觀其歷次之出品,每次必有一種特點發(fā)明,而尤于光為巧妙。無論選景布景,在在有美的表現。即一物之微之設置,亦務求引起觀眾之美感?!?a href="#new-notef21" id="new-note21">[21]“上?!惫镜闹破匀徊豢赡艹窘^塵,其代表性作品如《海誓》《古井重波記》《重返故鄉(xiāng)》(均為但杜宇編導)等,在愛情生活描寫中也都觸及某些現實內涵,但就基本傾向而論,因為但杜宇是畫家出身,及其“影戲,動的美術也”[22]的審美追求,該公司出品更多注重鏡頭和畫面的刻意求工。給予觀眾“融畫入影”的感受,其效果確實不同凡響;然而過分看重光線配置、鏡頭角度和畫面構圖而忽視社會人生的揭示,就在相當程度上影響了藝術創(chuàng)造。“上?!惫镜挠捌诜b布景上還存在某些“洋化”(或曰“歐化”)的弊端?!按笾腥A百合”公司在這一方面與“上海”公司相像,并且更進一步在意識形態(tài)、價值觀念上也流露出渲染半殖民地生活方式的“洋化”味?!按笾腥A百合”公司的主要創(chuàng)作力量是陸潔、王元龍和朱瘦菊等人,主要作品有《戰(zhàn)功》《透明的上?!贰睹廊擞嫛?。其影片因為價值觀念、服裝化妝和布景制作等都比較明顯地模仿和認同西方電影而受到批評。

天一影片公司則體現出另一種傾向:認同中國封建文化?!疤煲弧惫镜膭?chuàng)作核心是邵醉翁、邵邨人和高梨痕,他們攝制的影片如《立地成佛》《忠孝節(jié)義》等,均取材于中國古代社會,都是宣揚中國封建倫理道德。該公司的制片主張是:“注重舊道德,舊倫理,發(fā)揚中華文明,力避歐化。”[23]不排除“天一”公司的創(chuàng)作是有“發(fā)揚中華文明,力避歐化”的良好出發(fā)點,可是,因為它把“舊道德,舊倫理”混同于“中華文明”,其影片所宣揚的就大都是中國傳統封建文化糟粕?!疤煲弧惫竞髞砼臄z的《梁祝痛史》《西游記女兒國》等“古裝片”,仍然繼續(xù)這種傾向,并且在商業(yè)利益刺激下加強了“香艷”“神怪”等內容而走向歧途。

中國早期這些具有代表性的電影公司中,“天一”公司宣揚中國封建文化和“大中華百合”公司追隨所謂西方文明,體現出兩種不健康的傾向,當時即受到嚴厲批評?!吧虾!惫咀非竺栏袆t毀譽參半。其影片畫面之美廣獲稱贊,然時評但杜宇“對于工藝上,有相當的研究,對于美術上,有充分的學識,可是對于文藝上,并沒有什么根基”,以致其大部分作品“但有軀殼而沒有靈魂,但有形式上的美而沒有精神上的美,結果就因為內質的不良而帶累了外表的價值”,[24]尖銳地指出該公司制片的嚴重問題。由歸國留學生為主體的“長城”“神州”公司,以及“明星”公司的洪深、“民新”公司的歐陽予倩等,其創(chuàng)作與“五四”新文學運動大致同一趨向。但值得注意的是,其影片卻不如其他電影公司或其他電影從業(yè)者的作品賣座。面對1920年代末中國影壇的混亂,就有人指出:“實在說來,我國制片公司并不是完全沒有頭腦較為清醒,盡力向藝術方面進取的,只是,事實上他們的失敗更慘,比不上那些迎合社會人士心理的公司倒騙得人們多少錢,難道這也是他們本身的罪過嗎?”[25]

(三)注重倫理道德和追求戲劇刺激

這就是中國早期電影發(fā)展的困境。在這種情形下,不新不舊、亦新亦舊、新舊雜陳的“明星”公司,就如同一桿大旗在中國早期影壇占據著重要的地位。當時的輿論界(包括觀眾)如此評價和期望“明星”公司,而“明星”公司在創(chuàng)建不久,也比較清醒地意識到了自身所承擔的歷史使命:“處于這樣混亂而不穩(wěn)定的過程中,能夠屹然獨峙,砥柱中流,始終努力奮斗,孟晉不懈,絕對不受環(huán)境支配而改變操行,不為潮流沖激而動搖地位,肯負起責任來,把中國電影的生命牢牢地維系著,造成現在整個影業(yè)臻于較為穩(wěn)固的地位,就事實而言,明星影片公司,實居首功?!?a href="#new-notef26" id="new-note26">[26]1934年“明星”公司回顧其經歷時說的這段話,除個別地方待商榷(如“明星”公司是武俠神怪片熱的始作俑者)外,對其自身歷史地位的評價基本準確。“明星”公司的電影觀念和藝術創(chuàng)造代表著中國早期電影的趨向與成就。

明星影片公司在中國早期影壇占據主導性地位,也就意味著中國電影在這個階段,它主要還是一種通俗性的、娛樂性的藝術樣式,意味著影片內容注重倫理道德和影片形式追求戲劇刺激,成為這個階段中國電影的主要審美形態(tài)。

電影最初在中國,是作為社會下層民眾的娛樂消遣而出現的。1920年代中后期,雖然觀眾群擴展至知識階層,然而絕大多數觀眾,還是沒有文化或少有文化的普通民眾。他們愛看的電影,主要是偵探片、滑稽片、神怪片、言情片、武俠片及戰(zhàn)爭片,注重的是噴飯的滑稽、男女的情愛、偵探的神通、俠客的技擊、神仙和鬼怪等。[27]面對如此情形,對中國觀眾有深刻理解的鄭正秋,提出了“分三步走”——“第一步不妨迎合社會心理,第二步就是適應社會心理,第三步方才走到提高的路上去,也就是改良社會心理”——的制片設想,認為中國電影在初創(chuàng)期,“實在不宜太深,不宜太高,應當替大多數人打算,不能單為極少數的知識階級打算的。藝術應當提高,這句話我們也以為不錯,不過只可以一步一步慢慢地提高,否則離開現社會太遠,非但大多數的普通看客莫名其妙,不能得到精神上的快感,而且于營業(yè)上也難得美滿的結果”。[28]也就是在這篇文章中,鄭正秋提出了著名的“營業(yè)主義上加一點良心”的制片主張?!盃I業(yè)主義”是指要注重乃至迎合觀眾的欣賞趣味,從而在營業(yè)上獲得“美滿的結果”; “加一點良心”是指要在觀眾可接受程度之內予以社會教化,從而使觀眾得到“精神上的快感”。

以“明星”公司為代表的中國早期電影,它在“加一點良心”方面的突出體現,就是在世俗風情描繪中宣揚傳統倫理道德,強調電影要有益于世道人心。此乃《孤兒救祖記》大獲成功之關鍵。當時評論界正是從這里去揭示影片之意義的:“全劇情景,切近目下社會,警發(fā)人處,均中肯要,表示我國民美德處更多,誠不愧為有功于世道人心之第一影片?!闭畬彶闄C構的意見,同樣是關注“此片取材極適國情,并合教育原理,能于社會發(fā)生良好之影響”。因此有電影家認為《孤兒救祖記》“足以當中國影片之雛形也”[29]。早期中國電影之較有意義并受歡迎者,如《玉梨魂》《最后之良心》《空谷蘭》《難為了妹妹》《玉潔冰清》《重返故鄉(xiāng)》等,在某種意義上也都可以說是《孤兒救祖記》這類注重倫理道德、有益世道人心的作品。中國傳統文化特別注重倫理道德,梁漱溟甚至認為傳統中國是“倫理本位底社會”[30]。故長期受到傳統文化熏染的中國觀眾,對家庭觀念和倫理觀念都非??粗?,對家庭倫理片尤為喜愛。這也是當年諸多美國電影在中國譯介,而國人喜愛《慈母》甚于《黨同伐異》《一個國家的誕生》的主要原因。

早期中國電影的“營業(yè)主義”,著重強調藝術表現的熱鬧刺激、有戲可看。之所以出現這種情形,除了從業(yè)者把電影當作“娛樂”事業(yè)去經營,或是把電影視為“戲劇之一種”去制作等觀念因素外,最重要的,乃是因為觀眾喜熱鬧、愛刺激的欣賞嗜好所致。當時絕大多數觀眾,對于影片中“雅有含蓄之深刻處,即不耐尋思,而喜歡一見即知、不厭求詳之作”。如此,電影敘事就“事事須交代明白,一切作為,寧過而不可不及也”;又因為觀眾“歡迎火爆,不喜冷雋,于是作劇者,亦偏重劇烈之事實”。[31]故而,早期中國電影比較受觀眾歡迎者,大都是故事新奇、情節(jié)曲折、善惡分明、穿插熱鬧的“火爆”影片,而像洪深的《愛情與黃金》等影片那樣注重性格刻畫、心理描寫和氛圍渲染的“冷雋”之作,盡管其藝術審美臻于較高境界而獲得輿論界好評,卻多受普通觀眾的冷落。

中國早期電影內容上注重倫理道德、形式上追求戲劇刺激,它所體現的正是中國電影在此階段作為一種通俗性、娛樂性藝術樣式的典型特征。魯迅分析中國傳統通俗文藝,認為其獨特功能就在于敘述世井間事、描摹世態(tài)人情,“主在娛心,而雜以懲勸”[32]。早期中國電影在這一方面與之頗為相近。誠然,此類敘述世井間事、描摹世態(tài)人情之影片,與“五四”新文學和新文化運動的個性解放、思想啟蒙潮流是有某些偏離,其現實描寫也缺乏深刻,但亦自有其獨特的價值所在。尤其是在1920年代,當新文學著眼于知識者群體進行人生啟蒙與社會教育而忽略了底層沒有文化或少有文化的更廣大民眾時,早期電影注重倫理道德、有益世道人心的“雜以懲勸”,就在某種程度上彌補了新文學之不足;并且在其生活描寫中所流露出來的某些現實批判和人道情懷,還是或多或少地帶有社會教化的因素。

同樣的,早期中國電影追求熱鬧刺激、有戲可看也有一定的合理性。因為電影從最初簡單的雜?;蛏顖鼍凹o錄,發(fā)展為比較成熟的藝術,敘事在其中起著關鍵作用。就像法國早期電影家“梅里愛的天才的主要標志,按他自己的說法,是他首先把電影引向了戲劇的道路”[33]而促使西方電影進步,鄭正秋、張石川等中國早期電影從業(yè)者,“把每一本戲的主義,插在大部分情節(jié)里面,使得觀眾在娛樂當中,得到很深刻的暗示”[34],也同樣在某種意義上推動了中國電影的發(fā)展。中國早期電影導演大多搬用舞臺劇的分幕傳統,主要以“場”為單位,每場情節(jié)拍攝又分成若干鏡頭(大都是遠景、中景、近景“三部曲”),以演員中近景表演為畫面中心,突出故事情節(jié)、戲劇沖突、演員表演和人物對話在電影敘事的作用,而對攝影機的功能如鏡頭影像、畫面構圖、拍攝角度和光影明暗等不大重視,剪輯也是按照劇情發(fā)展連貫故事。它更多注重怎樣把包含倫理道德內容的劇情表現得讓觀眾喜聞樂見。以張石川、鄭正秋為代表的中國第一代電影導演,主要借鑒戲劇和中國傳統敘事,而形成以曲折動人的故事為中心,以通俗流暢的組接方式為特色的導演風格。具體地說,就是故事有頭有尾,線索清楚,段落完整,通俗易懂;情節(jié)曲折新奇,悲歡離合喜怒哀樂,有“戲”可看且煽情刺激;描寫和穿插富有趣味,注重娛樂性和消遣性。此即魯迅所謂“主在娛心”。雖然此期也有洪深、但杜宇、史東山等導演更多地借鑒西方電影技巧,注重畫面美和造型新,影像敘事著意于人物心理和人生意蘊的揭示,導演風格追求清新淡雅抒情,但總體來說,張石川、鄭正秋為代表的戲劇式風格占據主導地位。電影表演也是如此。王漢倫、王獻齋、楊耐梅、殷明珠等中國第一代電影演員,大都是像舞臺演劇一樣,走到攝影機前面搭建的場景中,來一場一場地表演劇情內容。其次才是要求表演者“假戲真作,化身為戲中人,忘記自己”[35],力求以劇情的生動和表演的逼真感染觀眾[36]。這些“影戲”表現確實都還不大電影化,但在中國電影的發(fā)展進程中,這是必須經歷、不可跨越的一個階段。

所以從藝術表現來說,中國電影如同世界各國電影,在其初創(chuàng)時也是承襲戲劇,尤其是新興話劇的遺產發(fā)展而來的。不僅劇情編撰套用戲劇,導演和演員也大多是戲劇舞臺出身。費穆因而指出:“早期中國電影或不免新劇化,而此新劇化之電影又實為中國電影之母。”[37]受到戲劇深刻影響的中國早期電影,就像雅各布斯所論述的美國斯約史特洛姆等攝制的“比較客觀”的影片,它們“盡量利用一場戲本身的各種劇情細節(jié),而不用堆砌細節(jié)鏡頭來制造一場戲”,并且劇情發(fā)展是“平鋪直敘地描繪”的。雅各布斯把此類影片與茂瑙等攝制的“主要重點放在攝影機的‘眼睛’上”的“比較主觀”的影片加以對比,認為:“看茂瑙的影片,人們常常會覺察到他運用了驚人的技巧,而在看斯約史特洛姆影片以后,人們充分感覺到的是影片的力量”——“有著很強的戲劇性和現實主義的風格”。[38]由此形成這類影片兩個突出的特點:以戲劇的力量感染人和影像敘事的平鋪直敘。早期中國電影當然沒有達到斯約史特洛姆影片的水平,然而,其創(chuàng)作及其所形成的相似的美學風格,如同斯約史特洛姆“比較客觀”的影片,是有它一定價值的。而1926年前后,觀眾和輿論界對于部分國產片“有影無戲”的批評,又從另一側面說明敘事對于電影藝術的重要性。

早期中國電影內容上注重倫理道德和形式上追求戲劇刺激,當時電影從業(yè)者對于社會人生、對于電影藝術的認知局限都是造成此種狀況的重要因素。然而從根本上說,這是由中國電影在此階段所面臨的種種矛盾所決定的?!耙环矫婕纫櫟焦镜臓I業(yè),一方面又要顧到觀眾的需求;而一方面更不能不顧到藝術的價值?!宰鰧а莸娜瞬荒苋坞S自己的主張做去。因此處處都要感受困難。”[39]營業(yè)、觀眾和藝術三者之間的矛盾,在中國電影初創(chuàng)期表現得特別尖銳。藝術,在相當程度上不得不遷就于觀眾和營業(yè)。這也是世界各國電影在初創(chuàng)期所共同面臨的艱難。從理論上說,受到多重制約的早期中國電影不能因此著意迎合觀眾,而“唯有循循善誘,使觀眾先養(yǎng)成辨別戲劇高下之眼光,漸漸相互增加藝術之觀念,而期達純粹藝術之戲劇,得告成功之目的焉”[40]。但是在實踐中,如何既能顧及營業(yè)和觀眾,而又能顧及影片藝術價值,其間的“度”是很難把握的。因為電影是藝術,它又是工業(yè)和商業(yè)。特別是在資本積累、無序競爭的早期階段,利益爭奪有時會在很大程度上使電影發(fā)展“處處都要感受困難”。即便是鄭正秋和“明星”公司都曾在此遭遇挫折。這就是早期中國電影優(yōu)秀或較為優(yōu)秀的作品比較少,早期中國電影不能與同期詩歌、小說、散文、戲劇等新文學創(chuàng)作并提的主要原因。然而另一方面,就像鄭正秋在上引《導演〈小情人〉的感想》一文中所指出的:“這種困難,是中國電影進化上必經的過程。”它是中國早期電影的不足,而同時,它又體現出早期中國電影生存之艱難和探索之努力。

[1] 吳永剛:《初進百合影片公司》, 《銀海拾貝》,北京大學出版社2006年版,第162—163頁。

[2] 蔡楚生、史東山:《解決上海電影界忠奸問題的尺度》,1946年7月14日《文匯報》。

[3] 張石川:《自我導演以來》, 《明星》半月刊1935年第1卷第3—6期。

[4] 谷劍塵:《中國電影發(fā)達史》(1934), 《中國無聲電影》,第1361頁。

[5] 柏蔭:《對于商務印書館攝制影片的評論和意見》, 《影戲雜志》1922年第1卷第2號。

[6] 鄭正秋:《說中國影戲》,1924年12月15日《大報》。文中所謂“癸丑年的試驗”,即指1913年《難夫難妻》的拍攝。

[7] 鄭君里:《現代中國電影史略》(1936), 《中國無聲電影》,第1388頁。

[8] 楊小仲:《憶商務印書館電影部》, 《中國電影》1957年第1期。

[9] 周劍云、程步高:《編劇學》(1924), 《中國電影理論文選》(上冊),第36、37頁。

[10] 楊小仲:《憶商務印書館電影部》, 《中國電影》1957年第1期。

[11] 程步高:《影壇憶舊》,第104頁。

[12] 洪深:《電影之批評》,明星公司特刊第17期,1926年。鄭正秋的《導演〈小情人〉之小經驗》(《明星特刊》第12—13期,1926年)、谷劍塵的《電影中之絕對導演中心說》(神州公司特刊第4期,1926年)等文也有類似表述。

[13] 蘇鳳:《記〈她的痛苦〉》,1926年10月8日《申報》。

[14] 分別見鄭正秋《明星未來之長片正劇》、張石川《敬告讀者》,均載于《晨星》1922年創(chuàng)刊號。

[15] 獨鶴:《觀〈血淚碑〉影劇后之我見》, 《明星特刊》第27期(《俠鳳奇緣》號),1927年11月。

[16] 雪儔、澤源:《導演的經過》,長城公司特刊《春閨夢里人》號,1925年9月。

[17] 汪煦昌:《論中國電影事業(yè)之危狀》,神州公司特刊《道義之交》號,1926年2月。

[18] 顧肯夫:《神州派》,神州公司特刊第3期(《難為了妹妹》號),1926年6月。

[19] 陳醉云:《神州影片公司創(chuàng)辦的旨趣》,神州公司特刊《花好月圓》號,1925年7月。

[20] 《上海民新影片公司宣言》,民新公司特刊《玉潔冰清》號,1926年7月。

[21] 鄭正秋:《中國電影界之巨擘》,上海影戲公司特刊第3期(《還金記》號),1926年。

[22] 轉引自任矜蘋:《導演但杜宇》, 《晨星》1924年第4期。

[23] 見天一公司特刊《立地成佛》號,1925年10月。

[24] 懷麟:《國產影片為什么老是沒有進步?》, 《銀星》1927年第14期。

[25] 鳳兒:《我國電影觀眾對于國片復興運動應負的責任》, 《影戲雜志》1930年第1卷第9期。

[26] 明星來稿:《明星影片公司十二年經歷史》, 《中國無聲電影》,第31頁。

[27] 1928年有人對北京電影市場做過調查,統計出主要有三類觀眾:一類“是初看電影的,沒知識的,和婦女幼孩。他們看的是驚險的偵探片,鬼怪的神話片,和胡鬧的滑稽片”;一類“是受過中等教育的學生,一知半解的婦女,和一班紳士富商的眷族。他們看的是愛情片、武俠片、滑稽片、哀情片和戰(zhàn)爭片”;一類“是受過高等教育和醉心藝術的。他們看的是藝術片、哲理片、問題片和科教片”。前兩類觀眾占絕大多數,并且第三類觀眾大都看的是歐美片。(沈子宜:《電影在北平》, 《電影月報》1928年第6期)

[28] 鄭正秋:《中國影戲的取材問題》, 《明星特刊》第2期(《小朋友》號),1925年6月。

[29] 分別見稚《〈孤兒救祖記〉之評論》(1923年12月27日《申報》)、《省教育會審定〈孤兒救祖記〉》(1923年12月22日《申報》)、肯夫《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》(1923年12月19日《申報》)。

[30] 梁漱溟:《中國文化的命運》,中信出版社2010年版,第134頁。

[31] 鄭正秋:《我所希望于觀眾者》, 《明星特刊》第3期(《上海一婦人》號),1925年。

[32] 魯迅:《中國小說史略》, 《魯迅全集》第8卷,人民文學出版社1963年版,第90頁。

[33] 〔法〕喬治·薩杜爾:《世界電影史》,第20頁。

[34] 鄭正秋:《解釋〈最后之良心〉的三件事》, 《明星特刊》第2期(《小朋友》號),1925年6月。

[35] 張石川導演《孤兒救祖記》對飾演余蔚如者王漢倫說的話。見王漢倫:《我的從影經過》, 《中國電影》1956年第2期。

[36] 早期中國電影表演,更多是把文明戲遺風帶上銀幕,靠演員擠眉弄眼的面部表情來制造笑料,或以演員滑稽打鬧的夸張動作來招徠觀眾。

[37] 費穆:《悼鄭正秋先生》, 《聯華畫報》第5卷第6期,1935年3月。文中“新劇”即話劇。

[38] 〔美〕劉易斯·雅各布斯:《美國電影的興起》,劉宗錕等譯,中國電影出版社1991年版,第391—392、389頁。

[39] 鄭正秋:《導演〈小情人〉的感想》, 《明星特刊》第10期(《多情的女伶》號),1926年4月。

[40] 鄭正秋:《我所希望于觀眾者》, 《明星特刊》第3期(《上海一婦人》號),1925年7月。

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