第二節
張石川的《孤兒救祖記》

張石川導演，鄭正秋編劇^[1]，張偉濤攝影。王漢倫飾余蔚如，鄭鷓鴣飾楊壽昌，程宮園飾楊道培，王獻齋飾陸守敬，鄭小秋飾余璞。明星影片公司1923年出品。

張石川是中國電影的先驅者和拓荒者。因為成功創辦和經營明星影片公司，也因為他所導演的《難夫難妻》《黑籍冤魂》《勞工之愛情》《孤兒救祖記》《火燒紅蓮寺》《歌女紅牡丹》等影片的歷史意義與價值，張石川在中國早期電影發展史上占有重要地位。

張石川（1889—1953），原名偉通，字蝕川（后改為石川），浙江寧波人。少年時家道中落，即跟隨舅父經潤三到上海闖世界。在外國公司當過辦事員，掌管過文明戲班，經營過新世界游藝場，還在瑞慎洋行做過買辦。這些經歷練就了張石川的商業頭腦和處事能力，但真正讓他全身心投入而能施展其經營天賦與才干的，還是電影。

1913年，張石川和鄭正秋組建新民公司與美商合作制片，拍攝了中國第一部短故事片《難夫難妻》。這部由鄭正秋編劇、張石川和鄭正秋聯合導演的作品，把舊婚姻習俗“從媒人的撮合起，經過種種繁文縟節，到把面不相識的一對男女送入洞房”，以及后來因新郎賭博而夫妻吵架、砸東西等情形搬上了銀幕。^[2]這次“觸電”使張石川念念難忘，盡管后來他在“亞細亞”公司攝制的《活無?！贰抖傥灏紫喑勤驈R》等滑稽短片都不成功，然而1916年，他又伙同朋友開辦幻仙影片公司，自任導演并粉墨登場，把當時流行的根據清末吳趼人同名小說改編的時裝京戲《黑籍冤魂》（夏月珊等編?。z成影片。該片描述一個封建大家庭因為吸食鴉片而家破人亡的悲慘遭遇，劇情真實動人、曲折委婉，很受觀眾歡迎?！逗诩┗辍泛汀峨y夫難妻》分別以其反帝、反封建意識透露著時代的潮涌。

1922年，張石川與鄭正秋等創辦明星影片公司并任總經理。張石川主張影片拍攝要“處處唯興趣是尚，以冀博人一粲”^[3]。公司開張后首批推出的由張石川導演、鄭正秋編劇的《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》《大鬧怪劇場》，即是此類作品。其中《勞工之愛情》（又名《擲果緣》,1922）是現今可見最早的國產影片。描寫一個賣水果的小販愛上對門郎中的女兒，為討好郎中，他故意弄壞通往樓上俱樂部的樓梯，給郎中帶來大批跌破摔傷的病人。最后郎中發財，有情人也成眷屬。然而這種擲物、撲跌、互毆、追跑等著眼打鬧的滑稽短片難以與走向成熟的歐美此類影片抗衡，張石川和鄭正秋遂轉而投拍長片正劇《孤兒救祖記》。

夏衍曾說：“最早的故事片，能作為藝術品的，也許就是明星公司的《孤兒救祖記》?！?a href="#new-notef4" id="new-note4">^[4]遺憾的是，因為年代久遠其膠片沒能保存下來，我們只能通過文字資料解析這部電影的藝術創造。影片主要情節是：富翁楊壽昌的兒子楊道生去郊外試騎新馬，不慎墜地身亡。楊翁的侄子楊道培聞訊后欲謀家產，托族人楊子恒進說，楊翁同意立他承嗣。楊道培如愿，又把他的朋友陸守敬帶來家中居住。陸守敬見道生寡妻余蔚如貌美而生邪念，遭斥責后，就把他發現的余蔚如懷有身孕事告訴楊道培。楊道培恐家產將被遺腹子繼承，聽陸守敬之計誣嫂不貞，楊翁大怒把兒媳趕回娘家。數月后，余蔚如生一子取名余璞，含辛茹苦立志撫孤成名。而楊翁自逐媳后，老境頹唐，萬念俱灰。楊道培和陸守敬則利用時機攫取家產大肆揮霍。其時，楊子恒引薦教育家蔡偉東以建筑校舍事求助于楊翁，楊翁慷慨捐資，并喜其環境幽靜而遷至學校附近居住。10年后，余璞長大也在該校讀書，他學習勤奮、彬彬有禮，頗得楊翁喜愛。一天，楊道培被賭債所逼向楊翁索款遭到拒絕，他和陸守敬欲殺害楊翁，恰好余璞來到，機警地救了楊翁性命。余璞受傷，楊翁派人接其母至，才知救他性命者是其親孫。楊道培臨死憬然悔悟，將誣嫂不貞事告訴楊翁以贖罪，楊翁聞言流淚自責。祖孫翁媳因而團聚。最后，余蔚如感念全家重圓、沉冤大白是學校的功德，決定將所繼承的家產拿出一半興辦義務學校，讓那些無力求學的平民子弟能受到人生必需的教育。^[5]

影片的題材主題明顯帶有教化社會和改良主義的色彩。它在一個悲歡離合、曲折動人的家庭遭遇描述中，蘊涵著作者針砭社會、張揚傳統倫理道德、提倡學校教育等現實內容。當時滑稽打鬧片、兇殺偵探片等充斥影壇，《孤兒救祖記》關注現實人生，注重社會道德，其教孝、勸學、揚善、懲惡等題材主題，迎合觀眾心理而廣受歡迎。其劃時代的成功也影響到其他公司的制片計劃，逐漸把中國電影引向一條比較健康的道路。

張石川導演的成功，主要在于他把這個悲歡離合、曲折動人且包含“主義”的故事，用影像畫面表現得富于刺激性和娛樂性。時人評論張石川的電影，最突出的，就是它“多富刺激性，往往使觀者之喜怒哀樂，發作于不自知覺間”^[6]。張石川注重刺激和娛樂，在劇情、結構、敘述諸方面都有鮮明的特色。

張石川談電影首先強調以劇情取勝。曾有記者問及“導演之影片賣座最佳”的秘訣，張石川回答：“國產電影怒崛至今不過三年而已，觀眾程度于上海一埠稍見參差外，余皆以明了為先，而吸引觀眾以動情感者，唯在劇情見勝。”^[7]此片情節跌宕起伏、峰回路轉，可見編劇安排故事的高超技巧。但也如論者言：“因劇料佳，能使布局有見好處也，然證諸已往，則未敢必。”^[8]所以張石川能把故事化為影像，使其離合悲歡、喜怒哀樂令人處處動容，實顯其導演功力。并且他在以悲苦劇情感動人的同時，安排的滑稽穿插處亦多雋妙。如楊府又胖又傻的小家仆捉豬捆豬，最后他用捆豬繩綁縛陸守敬等場面，都讓觀眾于悲苦劇情中破顏一笑，哄堂笑聲中又令人沉沉無語，其“唯興趣是尚”，加強了劇情的刺激性和娛樂性。

“劇情見勝”，再著意渲染，張石川的影片結構往往注重悲歡離合大團圓。張石川的電影前半大多悲慘凄涼，后來逐漸柳暗花明，最終是皆大歡喜。他認為：“不讓太太小姐們流點眼淚，她們會不過癮，說電影沒味道；但劇情太慘了，結尾落個生離死別、家破人亡，又叫她們過于傷心，不愛看了。必須做到使她們哭嘛哭得暢快，笑嘛笑得開心。這樣，新片子一出，保管她們就要迫不及待地來買票了?！?a href="#new-notef9" id="new-note9">^[9]該片人物是貞潔賢惠卻飽受冤屈、含辛茹苦的婦女，陰謀作亂的小人與蒙蔽受害的老翁；主要情節線是“花開兩枝”并行發展，逐步匯合形成高潮，最終真相大白而大團圓結局。這種傳統敘事模式符合觀眾欣賞趣味，張石川導演時又著意渲染人物的喜怒哀樂，使其悲歡離合更加波瀾曲折牽動人心。如影片接近尾聲，翁媳相見，媳不愿再受屈辱遂負子而逃，翁得知事情真相后心懷愧疚拼命追趕，“觀至此時，觀眾屏息無聲，凝神一志，可謂登峰造極”^[10]。

不僅如此，張石川還強調拍電影必須像白居易寫詩要通俗易懂?！皬埵ㄓ袀€老生常談，說一部新片開映，只要打聽家庭婦女看了以后，能否把故事向旁人有頭有尾地講清楚。能，那就有希望受觀眾歡迎，否則就有失敗的危險?！?a href="#new-notef11" id="new-note11">^[11]前引“以明了為先”即是此意。所以《孤兒救祖記》分幕瑣細，交代清楚，敘述流暢。場景內容處于畫面中心地位，鏡頭段落大致與劇情段落相符合，場面或鏡頭之間組接以敘事為主。有頭有尾地講述故事，環環相扣地展示劇情，是典型的受傳統戲劇、說書影響的“影戲”手法。

然而，張石川在導演中也注重發揮電影特色。首先是追求表演生活化。他要求演員“要假戲真作，化身為戲中人，忘記自己”，告訴演員“感情要從眼睛中表露出來才感人，僅從臉部表情或是靠著嘴上說說不能打動人心”,^[12]并善于啟發演員進入情境和角色，使其逐步擺脫文明戲舞臺表演模式，轉而重視人物形象刻畫，更促成王漢倫、王獻齋以及鄭小秋等最早一批中國電影明星的出現。其次，是努力探索電影語言。如尾聲翁媳追趕的場景，他以特寫鏡頭表現余蔚如的驚恐情緒，用“最后一分鐘營救”剪輯手法營造緊張的場面。他還用閃回鏡頭描繪余蔚如母子的生活回憶。時評“全片富有影戲色彩，減少新劇動作”^[13]，即是對其電影表現的肯定。此外，該片光線明晰、布景清麗、服裝化妝富于民族色彩亦受好評。

《孤兒救祖記》之后，張石川還導演了《玉梨魂》（1924，鄭正秋編?。ⅰ犊展忍m》（1925，包天笑編劇）、《愛情與黃金》（1926，洪深編?。┑扔捌?，并在1928年武俠神怪片熱中拍攝了《火燒紅蓮寺》（據向愷然小說《江湖奇俠傳》改編），在1930年有聲電影探索熱中拍攝了《歌女紅牡丹》（洪深編?。荚谥袊娪鞍l展史上具有重要影響。進入1930年代，張石川在時代大潮中帶領“明星”公司毅然轉向。這一時期，他導演《脂粉市場》《劫后桃花》《壓歲錢》等片取得一定成績，但新人迅速崛起已是長江后浪推前浪。不過作為電影事業家，張石川仍然生龍活虎能量過人，擴建拍攝場地，網羅創作人才，完善生產機制，使“明星”公司真正成為中國影壇的耀眼明星?？箲鸪跗?，“明星”廠址被日軍占領并放火燒毀。一生心血毀于敵手，無異于扼殺了張石川的生命。此后他為其他公司拍片，只是借攝制電影而使自己殘喘茍延。張石川一生都是為了電影活著。

張石川曾談及他們早年的電影攝制工作，“正如是月黑天昏的夜行者一樣，在暗中摸索前進”^[14]。中國電影終于在他們手上由萌生而發展。這樣的先驅者不應被忘記。

[1] 該片劇情構思出自張石川，影片本事和對話字幕由鄭正秋編寫。1922年某日在從天津到漢口去會鄭正秋的列車上，“我就在腦子里構思著下一個劇本的輪廓，由鷓鴣和小秋主演的。到漢口的時候，故事差不多已經構成了；我把故事講給正秋聽，征求他的意見。正秋極口稱贊，說是一個很好的劇本。于是我打定主意將它開拍，片名就叫做《孤兒救祖記》?！保◤埵ǎ骸蹲晕覍а菀詠怼? 《明星》半月刊1935年第1卷第3—6期）

[2] 參見瘦月《中國最新活動影戲段落史》（《新劇雜志》第2期，1914年7月）、錢化佛《亞細亞影戲公司的成立始末》（《中國電影》1956年第1期）。

[3] 張石川：《敬告讀者》, 《晨星》1922年創刊號。

[4] 夏衍：《在“二十——四十年代中國電影回顧”開幕式上的講話》, 《新文學史料》1984年第1期。

[5] 參見谷劍塵：《中國電影發達史》, 《中國無聲電影》，第1363—1364頁。

[6] 徐恥痕：《中國影戲大觀》，上海合作出版社1927年版，第118頁。

[7] 心聲：《張石川同時導演兩大電影》,1926年11月19日《申報》。

[8] 肯夫：《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》,1923年12月19日《申報》。

[9] 見何秀君：《張石川和明星影片公司》, 《文史資料選輯》第67輯，1980年。

[10] 醉星生：《銀幕春秋》, 《銀光》1926年第1、2期。

[11] 柯靈：《試為“五四”與電影畫一輪廓》, 《柯靈電影文存》，中國電影出版社1992年版，第301頁。

[12] 王漢倫：《我的從影經過》, 《中國電影》1956年第2期。

[13] 舍予：《觀明星攝制〈孤兒救祖記〉》,1923年12月26日《申報》。

[14] 張石川：《自我導演以來》, 《明星》半月刊1935年第1卷第3—6期。