四

中國現代文學研究中對左翼文學和左翼文學批評的忽視，還有更深刻的原因，這同時又是研究中國現代文學批評發展中的左翼文學批評不能不面對、思考和認識的重要問題。

中國現代文學研究的歷史不長，是在掙脫了執政黨的政治革命史的附庸位置，在重新回到“五四”的過程中逐步獲得獨立闡釋的；但是，立足于“五四”，并非就能夠真正實現中國現代文學獨立形態的闡釋。“五四”是在北京大學開創的現代學院文化中發生的。1980年后我們對中國現代文學的重新闡釋，是在走出絕對化、偏執化的現代革命文化觀念的束縛，在逐步恢復起來的現代學院文化基礎上發展起來的。1980年后的現代學院文化對中國現代文學以獨立面貌進入現代教育體系，實現系統化、知識化的講授和傳播，并在中外文學參照下實現學理意義上的學科建構，重新獲得在現代教育領域中與中國古代文學、外國文學相等同的學科意義和學術研究意義，無疑起到重要作用。但是，時至今日的中國學院文化又有其不可避免的局限，這是與胡適開拓的中國現代學院文化傳統直接相關的。^[1]“胡適在留學美國之前編輯《競業旬報》時期，其思想傾向是在密切關注著現實社會問題的基礎上建立起來的，其文化思想也主要屬于社會文化的范疇，但在美國留學期間，接受的則是學院文化教育。當時的美國，政治上的資產階級革命早已完成，解放黑奴的南北戰爭也已成歷史，在和平發展過程中美國迅速成長為一個富強的資本主義國家，美國的學院文化在相對自由民主的氣氛中與當時的國家政治權力有著更加和諧和協調的關系，較之當時歐洲大陸的文化，具有更明顯的國家主義性質。像歐洲18世紀的啟蒙主義思潮、19世紀的馬克思主義、柏格森的生命哲學、叔本華的悲觀主義哲學、弗洛伊德的精神分析學說、王爾德的唯美主義和其他現代主義文學思潮、尼采的超人學說、列夫·托爾斯泰的人道主義思想、克魯泡特金的無政府主義等等，在美國學院文化中并不具有主流的地位。胡適就是在這樣一個學院文化的氛圍中接受教育、形成自己的社會觀念和文化觀念的。”^[2]當胡適把這樣一種觀念帶到與美國在社會性質、思想文化傳統特別是歷史和現實境遇有根本差異的中國時，這樣一種觀念就不能不帶來他開創的現代學院文化的局限，他開創的現代學院文化的基本性質是國家主義的，由此形成的“為學術而學術”、“為文學而文學”的研究傳統及其發展中，又表現出與現代革命文化對立和對現代社會文化排斥的傾向，這種對立和排斥并不主要表現在“五四”時期，五四新文化運動帶有更為明顯的學院文化特征，這種對立和排斥更主要表現在1930年代，表現在學院文化特別是新月派與左翼文化和左翼文學的對立、以至言論攻擊上，而1930年代中國左翼文化和左翼文學的形成和發展，既體現了現代社會文化與現代革命文化的深刻聯系，又反映出二者之間的深刻差異，左翼文化和左翼文學是在這種聯系和差異中獲得發展的，同時更是在這種差異中體現其現代社會文化的獨立性質和獨立特征的。因此，在我們恢復并重新建立起來的現代學院文化的學術研究活動中，如果離開了對胡適開創的現代學院文化傳統必要的獨立審視，如果離開了對中國學院文化本身形成和發展不可避免的局限的認識，在我們對中國現代文學的闡釋過程中，就可能產生對左翼文化和左翼文學的漠視，就容易形成對左翼文學不盡合理的認識，就會自覺或不自覺地在研究中遮蔽左翼文學和左翼文學批評在中國現代文學中的價值和意義。

其次，從五四新文化運動中發展起來的現代社會文化與現代革命文化之間也是有根本差異的，中國現代社會文化有自己獨立的“建構基礎”，這是現代社會文化與有著更為接近的“建構基礎”的現代革命文化和現代學院文化的根本不同之處：“學院文化是在文化知識的傳承過程中產生和發展的，革命文化是在革命過程中產生和發展的，這同時也是它們的建構基礎，但社會文化卻不是這樣。社會文化是在現實社會的平等交流中產生和發展的。學院文化和革命文化都具有集體主義的性質，都不僅僅是純粹個人的自由選擇，學院文化對過往文化傳統的闡釋和研究是以民族或人類文化傳承與發展的需要為前提的，革命文化則是為爭取革命的勝利建立起來的，它們都有自己相對明確的目的性，也有自己相對確定的接受對象，它們與這些接受對象構成的是特定的權力關系，都帶有‘必須’接受的性質，新一代的青年學生必須接受民族和人類優秀文化傳統的熏陶，必須掌握本專業的基本知識和技能，必須接受前輩專家和學者的指導和幫助，革命陣營內的成員也必須懂得基本的革命理論，必須能夠理解并執行革命領袖根據這種理論制定的各項具體的方針和政策，提高自己革命的自覺性和主動性。在這兩種文化中，雖然標準不同，但都有絕對的是和非，學院文化中的是和非是知識論意義上的，革命文化中的是和非是實踐論意義上的，而社會文化的建構基礎則是個人性的。當一種社會文化產品還沒有通過學院文化或革命文化的特殊編碼過程被納入到學院文化或革命文化的內部、作為它們的一個有機構成成分的時候，亦即當它還主要屬于社會文化范疇的時候，它是沒有自己法定的接受對象的，接受者對它的接受也是個人性的，是接受者自由選擇的結果，彼此之間沒有不可擺脫的權力關系。魯迅沒有義務創作我們每一個人都喜歡的作品，我們也沒有義務一定要閱讀魯迅的作品，更沒有義務一定要認為魯迅的作品偉大還是不偉大。社會文化產品的生產和接受都是個人選擇的結果，都是有自己的自由性的，甚至連放棄自己的自由也是自己自由選擇的結果。……社會文化歸根到底是社會不同成員間實現心靈溝通的一種文化渠道。就其創作和接受，都是純粹個人性的，就其文化的性質，它又是社會性的。以純粹屬于個人的感受、體驗、想象、認識為基礎，實現社會不同成員之間的心靈溝通，構成不同社會成員之間的精神互動關系，我認為，這就是社會文化與學院文化、革命文化根本不同的建構基礎。”^[3]

現代革命文化是通過“政治革命實踐”發展起來的，“文學藝術”是中國現代社會文化的主要發展形式，中國現代文學作為現代社會文化的主要內容形成并發展起來。但是，一個無法回避的事實是，發生期更帶有學院文化特征的新文化在“五四”后期發生分流，作為現代社會文化的中國現代文學在其發展過程中與現代革命文化顯然有著更為緊密的聯系，這種聯系首先是通過現代革命文化的開拓者陳獨秀、李大釗表現出來的，他們作為五四新文化運動的主要倡導者，所進行的社會批判和文化創造，與以魯迅等文學藝術家“五四”后開創并發展的現代社會文化無疑有著更多相通之處，就此而言，他們作為中國現代文學的開創者，身上集中體現了中國現代文學產生之初與現代革命文化的天然聯系。在他們的文化革命、文學革命主張以及這些主張在新文學創作的表現中，我們可以看到左翼文化和左翼文學生成的根源之一；現代革命文化與中國現代文學的聯系更主要表現在1930年代。左聯是在中國社會文化與中國革命文化“結合”中產生的，瞿秋白、馮雪峰、潘漢年、馮乃超、周揚這些在左聯中十分顯著的人物，他們或者從現代革命文化出發介入現代社會文化，或者從現代社會文化轉向現代革命文化，他們的整體言論在推動現代社會文化的發展中，又難以避免地混淆了現代社會文化與現代革命文化的本質差異，在他們直接影響下形成的左翼文化和左翼文學，對中國現代文學產生了整體性影響。正是因為這樣的一種狀況的存在，我們曾經擁有的現代文學觀念在相當程度上忽略了社會文化與革命文化的本質差異，這主要表現在1949年后具有國家主導意識形態性質的革命文化對中國現代文學的闡釋中，中國現代文學逐漸失去了其作為“文學藝術”的面目，成為在“政治革命實踐”基礎上發展起來的現代革命文化表現的附庸，這不僅抹殺了中國現代文學的社會文化特征，而且離開了中國現代文學之建立在“文學藝術”這一基本形態之上的性質和特征。

在這里，為了更深入、更準確地認識作為現代社會文化表現的中國現代文學，我認為，區分出中國現代文學具有的社會批判性和文學審美性這兩個基本性質和基本特征（二者在整體上是融合在一起的），是必要的。這一者是因為，中國現代文學所以作為現代社會文化的表現形態，就是因為它是在對中國社會文化的批判中產生和發展的，而且，在中國現代歷史中現代社會文化與現代革命文化所以有著更為緊密的聯系，原因之一，就是它們共同具有社會批判性，具有對社會弱勢群體生存權利和民主權利的關懷，而在我看來，我們常常說的中國現代文學的現代性，主要是在中國社會文化的社會整體批判性中產生的，社會批判是中國現代文學現代性的必要前提和保證；進一步需要提出的是，中國現代文學作為現代社會文化與現代革命文化的根本不同，就在于中國現代文學在對社會文化的整體批判中發展起來的是一種現代審美形態，或者說，是在這種現代審美形態的創造中展開社會文化批判的。——必須指出，我們常常把中國現代文學的現代性僅僅歸于審美現代性，在我們的現代審美性標準中追尋的更是一種古今中外相通的審美意識，而在我看來，依照這樣一種審美標準和審美意識，是無法區別中國現代文學與中國古代文學的根本差異的，這同時也抹殺了中國現代文學發生的必要性，而首先被否定的必然是1930年代左翼文學和左翼文學批評。這就是說，中國現代文學的審美現代性的形成，是建立在其所具有的社會文化批判性之上的，是通過具有社會批判性的中國現代文學的現代審美形態發展實現的。如果我們認識到這一點，就可以看到，在五四新文學中更注重思想啟蒙的魯迅的創作呈現的就是這樣一種發展趨向，在魯迅與胡風相聯系的左翼文學批評中也可以看到這樣一種發展趨向。

我們對中國現代文學的社會批判性和文學審美性的區分，以及對二者關系的說明，其必要性還在于，“五四”后社會文化領域中的中國現代文學的發展，在整體上表現出的恰恰是社會批判性與文學審美性相游離的趨向，這在沈雁冰、穆木天的文學批評中就有明顯表現。“五四”后在自我糾偏的周作人影響下形成的“京派”文學批評和文學創作，是在弱化直面社會現實的同時表現出對新文學審美性的追求的，與此相反，1928年創造社、太陽社的革命文學倡導更把文學審美性視為新文學發展的障礙而除之^[4]，表現出的是一種庸俗社會學的社會批判立場，而1930年代標榜“自由主義”的作家，以及“第三種人”，又以文學審美性的維護者自居，與左翼文學所側重的社會批評相對立。1930年代文學整體上的社會批評性與文學審美性相離異的傾向直接影響了左翼文學的發展，同時也對中國現代文學的整體發展產生明顯影響，我們看到，不僅中國現代文學的審美形態追求，由于社會批判性的強化而弱化，而且在短暫的歷史中，注重社會批判性的中國現代文學，特別是1930年代左翼文學和左翼文學批評，在整體上也未能實現其現代審美意識和形態的建設和發展。

如果認識到區分社會批判性和文學審美性對于中國現代文學研究和闡釋的意義，我們便可以看到，1949年后的中國現代文學闡釋正是因為失去了其文學的現代審美意義，同時抹殺了其文學的社會批判意義而發展起來的。但是，1980年以后獲得獨立形態的中國現代文學闡釋，更是在意識到文學審美性嚴重喪失的基點上發展起來的，與此相伴隨的是美學熱，是西方現代美學理論的大量引進，這無疑對中國現代文學獨立審美形態的重新闡釋起到重要作用，但其缺欠也是十分明顯的，即我們失去了對中國現代文學的整體認識；特別是1990年以后，我們在發掘和認識中國現代文學曾經抹殺的以英美派作家為代表的“自由主義”知識分子的價值和意義的同時，我們的學術研究增強的是胡適開創的現代學院文化傳統的作用和功能，文學審美性研究也更多地具有了這樣一種學院文化特征，更多地帶有了英美派知識分子以及其他“自由主義”知識分子的特征，這樣一種學院文化在對以美國為代表的西方文化的回應中加強的是西方話語霸權傾向，在對儒學為代表的中國古代文化的回應中復活的是中國文化本有的復古和保守傾向，由此建立起來的審美標準已經難以區分出中國現代文學與中國古代文學的根本區別了，而把中國現代文學看成是中國古代文學的一個順其自然的發展，由此而帶來的結果是，我們對“五四”新文化運動的嚴重隔膜乃至對立情緒；加之上世紀90年代以來學院文化的學術研究體制化和消費文化性質的明顯增強，以及進一步加劇了的學院派知識分子之間的“職業競爭”，同時也進一步帶來學術界的不斷“創新”意識，進一步助長了學術界套用西方話語的不斷“翻新出奇”的研究傾向。如上所述的這些傾向愈來愈構成中國現代文學研究的基礎，我們的研究愈來愈成為一種為了“研究”的研究，由此而形成的是在我們看來更加“純正”、也更富有“現代性”的文學史，在我們的文學史研究和教學中左翼文學也更具有了這樣一種特征，在這樣一種情況下，左翼文學批評特別是在我們看來有類于“姑嫂勃豀”的左翼文學論爭，也就自然而然地消失在經過我們規范化而顯得更加“純正”、更富有“現代性”的左翼文學描述中。所以，當有人呼喚“回到左翼文學那里去”時，我們難以承認這個事實，我們也搞不清楚，我們的研究到底在哪里出了問題，在我們的闡釋中左翼文學的社會批判性，以及由此而形成的現代審美性究竟是怎樣喪失的，左翼文學在我們面前突然變得既熟悉又陌生，這樣，左翼文學研究陷入了困境。

本文著眼于魯迅與中國現代文學批評，在對二者關系的重新梳理中，把左翼文學批評作為社會文化十分典型的現象，充分認識其與現代革命文化和現代學院文化的關系，并且從中西文化暨中西文學整體比較框架出發，以魯迅和胡風為中心，重新認識中國現代文學批評的發生和發展，認識左翼文學批評的發生和發展，以及左翼文學批評為中國現代文學批評提供的重要理論資源。

[1] 在我看來，這一學院文化傳統更是在蔡元培1917年始對北京大學的改造中建立起來的，使立足于北大的五四新文化運動帶有明顯的學院文化特征。

[2] 王富仁：《“新國學”論綱》,《新國學研究》第1輯，人民文學出版社2005年版，第44頁。

[3] 王富仁：《“新國學”論綱》,《新國學研究》第1輯第87—88頁。

[4] 如馮乃超1928年在《文化批判》上倡導革命文學，在該刊創刊號發表獨幕話劇《同在黑暗的路上走》，在“附識”中說：“戲曲的本質應該在人物的動作上面去求，洗練的會話，深刻的事實，那些工作讓給昨日的文學家去努力吧。”