十一

毋庸諱言，《苦悶的象征》僅僅是一部譯著，在暫短的時間里尚難以推動文學批評整體上的發展，也不可能在此基礎上直接轉化或者孕育出中國現代文學批評的理論形態。中國現代文學批評的整體發展是在1930年代出現的，中國現代文學批評整體上的理論自覺意識，是在1930年代真正表現出來的，但卻不是建立在《苦悶的象征》的譯介基礎之上的，在這方面，無疑，左翼文學批評起到了更大作用，這是與馬克思主義的影響直接相關的，1930年代較為完整的批評理論，首先出現在接受了馬克思主義的左翼文學批評家中間。

那么，這種情況是怎么產生的呢？

首先，在西方，馬克思主義既是一個自成體系、可以與德國古典哲學相并立的思想理論學說，又具有極強的社會批判性，是一個革命學說，它的革命性建立在對西方資本主義及其社會文化的批判之上。馬克思主義之所以在19—20世紀的整個世界產生廣泛影響，原因可以追溯到同樣具有社會批判性和革命性的18世紀的法國啟蒙思想。以“自由、平等、博愛”為原則的法國啟蒙思想，與馬克思主義相一致，表現出其思想學說的理想就是其所要創建的理想社會制度，它建立起的與歐洲中世紀宗教神學不同的思想理論學說，就是要推翻現行的封建社會制度，這引發了1789年的法國資產階級大革命，以及由此延及整個西歐18—19世紀的資產階級革命。但是，革命的成功，西方現代資本主義制度的建立，并沒有給整個社會的所有社會成員帶來“自由、平等、博愛”，社會上層的資產階級的利益得到制度保證，以工人階級為主體的更廣大的社會下層成員卻落入毫無社會保障的貧困境地。西方資本主義世界的勞資矛盾和兩極分化日益嚴重，為當時從維護整個工人階級利益、他們爭取合法生存權利出發的馬克思主義，提供了發展的可能，建立起了從政治、經濟到文化的對西方資本主義社會制度整體批判的思想理論學說。1930年前后第一次波及整個世界的經濟危機，充分暴露了資本主義社會制度的弊病，同時也驗證了馬克思主義的真理性，使馬克思主義迅速產生空前的影響。1840年后的中國是一個沒有經歷資產階級革命的半封建半殖民地國家，“自由、平等、博愛”的啟蒙思想遠沒有波及這片土地，在更廣大的農村，固有封建制度遺留下來的土地在少數人手中高度集中，而在近代都市和沿海地區資本主義的迅速崛起，資本積累的血腥程度，并不遜色于馬克思《資本論》中描述的歐洲，中國社會的這種兩極分化傾向在1927年國家統一后有進一步加劇的趨勢，這是中國社會“五四”后經歷西方種種思潮的沖擊和洗禮，更多的知識分子選擇了馬克思主義最為根本的原因。

其次，在“五四”后的中國，較之國民黨，共產黨更站在社會弱勢群體一邊，陳獨秀、李大釗創建的革命文化，更是從維護社會赤貧者的利益和生存權利出發選擇了馬克思主義，同時，較之以胡適為代表的學院文化，魯迅堅持的社會文化對社會專制有更強烈的感受和認識，社會批判和文明批判更是從維護民眾的利益和生存權利出發的，因此，魯迅置身的社會文化之更傾向于陳獨秀、李大釗的革命文化，在中國現代文化發展中是有其必然性的。北伐革命過程中的國共兩黨分裂，執政的國民黨對在野的共產黨的大肆屠殺，所制造的白色恐怖，加之世界性經濟危機的爆發，種種因素導致社會文化與革命文化的結合，社會文化對具有社會批判性的馬克思主義產生好感。1930年代中國是一個革命的時代，郭沫若、成仿吾、蔣光慈、錢杏邨、馮雪峰、胡風、周揚、茅盾、李達、艾思奇、侯外廬、胡繩等等，這些原本與投身革命實踐的陳獨秀、李大釗、毛澤東等共產黨人不同的社會知識分子，1927年后紛紛轉向左翼文化和左翼文學，接受了馬克思主義。中國新文學奠基者之一的魯迅，在當時也表現出對中國共產黨領導的革命斗爭的同情和理解。大量社會知識分子對馬克思主義發自內心地接受，在各自的專業領域，運用馬克思主義對中國的政治、經濟、歷史、哲學、教育、宗教、社會、道德、文藝等意識形態各個領域進行研究，就此而言，1927年后發生的有關中國社會性質的論戰，不僅反映出革命文化的發展要求，同時也是社會文化領域中的知識分子對馬克思主義的接受和運用逐步深化的表現，這有助于馬克思主義的中國化，并使之成為“五四”后對中國知識分子最具有影響力的思想文化學說之一。毛澤東正是在這個基礎上，在領導中國共產黨奪取政權的革命實踐中，通過對馬克思主義的創造性運用，建立起的一個自己的思想體系，并使之對中國社會和中國人產生整體性和持續性的影響。

如果我們認識到馬克思主義不僅是具有社會批判性的革命學說，而且是一個自成體系而可以與德國古典哲學相并立的思想理論學說，那就應該不難理解，1930年代在馬克思主義對社會文化產生前所未有的廣泛影響的前提下，建設中國現代文學批評理論體系的要求，為什么首先在左翼文學批評中表現出來，左翼文學批評理論為什么能夠在1930年代迅速發展起來。

馬克思主義不僅有它的哲學，它的政治經濟學，它的社會歷史學，還有它的文藝學，這些學說具有世界觀、人生觀與文藝（政治、經濟、社會、歷史、宗教）觀相統一的性質和特征，因為近現代特殊歷史機緣，這樣一種思想理論學說進入中國，影響之大，影響持續時間之長，有類于在中國歷史上曾經對中國知識分子發生整體性影響的儒家學說，即被輸入到中國的馬克思主義起到溝通并整合中國知識分子各自不同的社會人生經歷、體驗和感受的作用，使個體經驗在整體認識中得到升華，融化在有著他們切實體驗的對中國革命歷史進程、中國社會性質和特征、中國思想發展軌跡的認識和理解中。這在1930年代左翼文學領域有更為突出的表現，1928—1929年左翼作家就開始了馬克思主義文藝論著的翻譯，先后出版了魯迅、陳望道等翻譯的《文藝理論小叢書》，魯迅、畫室（馮雪峰）、沈端先（夏衍）、杜國庠等翻譯的《科學的文藝論叢書》等，1929年故有“社會科學‘翻譯年’”之稱^[1]。左聯成立后的第一項工作，就是把“確立馬克思主義的藝術理論及批評理論”作為重要任務，專門設立馬克思主義文藝理論研究會，出版馮乃超主編的專刊《文藝講座》，其中包括朱鏡我的《藝術形態論》、彭康的《新文化概論》、洪靈菲的《普羅列塔利亞小說論》、馮乃超的《藝術概論》等。瞿秋白依據俄文原文系統翻譯了馬克思主義經典作家的主要理論著作， 1933年后發表《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》、《恩格斯和文學上的機械論》等，對馬克思主義經典作家的文藝思想做了系統全面的介紹和闡釋。左翼文學批評家的批評理論建設的自覺意識，對他們的文學批評產生直接影響，我們只要把馮乃超、錢杏邨、馮雪峰、瞿秋白、茅盾、周揚、胡風、穆木天1930年代的文學批評與20年代他們本人的文學批評相比較，與1930年代非左翼批評家包括梁實秋、胡秋原、蘇汶在內的文學批評相比較，不難看到，左翼批評家的批評文章更為厚重，體現了世界觀、人生觀與文學觀相結合的特點，具有著思維方式、闡釋方式上的整體認識和概括能力，因此，這些文章往往容量大，篇幅長，在理性透視中迸發出的主觀激情，給人以精神上的震撼，顯示出中國現代文學批評整體水平的提高。

在這方面，具有代表性的是瞿秋白的《〈魯迅雜感選集〉序言》和茅盾的系列“作家論”。這些批評文章的社會歷史觀與文學觀高度統一與融合，通過作家生平和創作道路的分析洞照社會和歷史，同時又從社會歷史觀出發對作家思想和創作道路在整體上重新認識。《〈魯迅雜感選集〉序言》實際上也是“作家論”,“作家論”是左翼文學1930年代開創的一個重要批評文體，一方面，作家在創作上已取得的成績及影響，為“作家論”的出現提供了可能，同時，馬克思主義社會歷史觀的建立，使左翼批評家對新文學“十年一紀”發生的變化感應更為敏銳，通過梳理作家思想和創作發展脈絡，深入思考和認識這種變化發生的社會和歷史原因，這同時也是推動當下左翼文學發展的需要。

茅盾無疑是1930年代“作家論”的開啟者和集大成者，他的社會歷史批評觀是從他前期文學批評的基礎上發展起來的，接受了馬克思主義，更增強了他文學批評的整體認識和概括能力，加之他自身的社會小說創作體驗，也使他對緊扣時代變遷和社會歷史發展的現實主義有了更深的理解，可以看到，在他展開的具有“歷時性”分析特征的“作家論”（還有《中國新文學大系·小說一集導言》對文學研究會小說作家的評述）中，明顯少了前期文學批評機械、僵硬的社會學分析氣息，特別是對并非左翼的許地山、廬隱、冰心從第一個“十年”到當下創作的分析和概括，顯示出他的思維特有的社會歷史觀與文學審美觀的統一。他對新文學整體把握和理性透視的深度，對作家作品的認識，在一些方面是接近魯迅的。

如前所述，茅盾前期文學批評的一個突出特點，是不承認“五四”的退潮，不敢正視退潮后的“《沉淪》熱”，激烈批評新文學中出現的“懷疑”“頹廢”“虛無”“享樂”傾向，這與魯迅的認識明顯不同。但在他1930年代寫的《廬隱論》和《冰心論》中，這種認識則有了明顯變化。廬隱與冰心“五四”后在他主編的《小說月報》上發表作品期間，相一致在探索“人生的究竟”，答案卻截然相反：冰心要把讀者從人生煩惱中引向“愛”的夢境，廬隱卻要打破人們的迷夢，揭開歡樂的假面具，引導讀者去體味社會人生的黑暗與殘酷——亞俠說：“我心彷徨得很啊！往那條路上去呢？……我還是游戲人間罷！”（《或人的悲哀》）麗石則在痛苦難耐中心理發生變態，在同性戀愛失敗后抑郁而死（《麗石的日記》）; 《海濱故人》中的露莎最后竟皈依佛門——這是接近郁達夫的。因此，執編《小說月報》的茅盾偏愛冰心而對他編發的廬隱的小說較為冷淡^[2]，并不奇怪。但在1934年寫的《廬隱論》中，他對廬隱的這些小說有了更合理的認識：

……廬隱之所以成其為廬隱，卻不是“偶然”的；廬隱與“五四”運動，有“血統”的關系。廬隱，她是被“五四”的怒潮從封建的氛圍中掀起來的，覺醒了的一個女性；廬隱，她是“五四”的產兒。……我們現在讀廬隱的全部著作，就仿佛再呼吸著“五四”時期的空氣，我們看見一些“追求人生意義”的熱情的然而空想的青年們在書中苦悶地徘徊，我們又看見一些負荷著幾千年傳統思想束縛的青年們在書中叫著“自我發展”，可是他們的脆弱的心靈卻又動輒多所顧忌。這些青年，是“五四”時期的“時代兒”……^[3]

……五四運動的落潮，廬隱也改變了方向。從《或人的悲哀》（短篇集《海濱故人》的第八篇）起到最近，廬隱所寫的長短篇小說，在數量上十倍二十倍于她最初期諸作，然而她告訴我們的，只是一句話：感情與理智沖突下的悲觀苦悶。《或人的悲哀》中的主人公亞俠……《麗石的日記》中的主人公麗石，《彷徨》中的主人公秋心，《海濱故人》中的主人公露沙，可說都是……廬隱她自己的“現身說法”。自然，我們也承認這一串的“現身說法”也有其社會的意義。因為這也反映著“五四”時代覺悟的女子——從狹的籠里初出來的一部分女子的宇宙觀和人生觀。^[4]

特別是《落花生論》。茅盾說：“‘五四’落潮期一班青年苦苦地尋求人生意義到疲倦了時，于是從易卜生主義的‘不全則寧無’回到折中主義的思想的反映。落花生的作品正代表了‘五四’時期這一面的現象。他的《無法投遞之郵件》（《小說集》一三七—一五八）從懷疑論到了虛無主義的邊界上了”——“懷疑，彷徨，苦悶，是那時候的普遍現象”——但“落花生在‘五四’初期的作家中，是頂不‘回避現實’的一人”:“懷疑論者的落花生不會相信宗教。《命命鳥》里的加陵雖然受了佛教的教育卻反對佛教，敏明的厭世實在因為了戀愛不自由，不過借了佛教的口頭禪使她這自殺的悲劇做了幻想的快樂。《商人婦》里的惜官和《綴網勞蛛》里的尚潔都不是普通的教徒，她們都不是‘吃’教的，她們都不過在教義里拈取一片來幫助她們造成自己的人生哲學罷了”——“這一點……就是使落花生的作品讀起來有力的地方”^[5]。

……他的小說里的人物都是很能“奮斗”的，不過和鸞（《換巢鸞鳳》）、惜官（《商人婦》）、尚潔（《綴網勞蛛》）她們都是隨著“命運”播弄的，而她們在被播弄的途中發明了她們自慰的哲學；她們對于生活又沒有一定的目標。最近他的《女兒心》卻寫了個不肯給“命運”播弄的麟趾，而且麟趾是有一個目標的。到了《春桃》，那簡直是要用自己的意志去支配“命運”了！兵亂掃去了一個過去的春桃，產生出一個新的“春桃”，有支配自己“命運”的意志力。可不是么？從惜官、尚潔到麟趾、春桃，中間隔了一個很大的變動，正像我們這社會一般！^[6]

這些分析和認識，與魯迅《中國新文學大系·小說二集導言》第二部分對同時期文學的評述相統一，可以使我們從另一個側面看到新文學本身發展的歷史。

還可以舉出穆木天的“作家論”。

穆木天1934—1936年完成的“三詩人論”^[7]，是有一個整體闡釋框架的，這個框架與茅盾一樣是“歷時性”的，無疑，這是他投身左翼文學接受了馬克思主義社會歷史觀后建立起來的，同時又是對應“五四”建立起來的，有著他之作為“五四”新詩人的切身感受。在這個框架中，他把郭沫若、徐志摩、王獨清分別作為“五四”新詩“新生期”、“爛熟期”和“沒落期”的代表詩人進行充分闡釋，中國新詩的發展歷程也從中得到清晰展示。

如果說“五四時代”是新中國的黎明的新生期，如果說“五四時代”是新中國的文藝復興期，那么，奏著這個時代的黎明前奏曲的，就是詩人郭沫若了。詩人郭沫若的詩歌，是“五四時代”的生命的寫照，是“五四時代”的狂風怒浪的表現，而更是“五四時代”的一個極敏感的氣壓計，在那個氣壓計里，可以看見，“五四運動”潮汐的起伏，即“五四運動”的澎漲和他的沒落來。……在那個大時代的序幕中的三個代表的詩人中，如果說詩人徐志摩是代表中國上層布爾喬亞汜，代表了“五四時代”的熟爛期，詩人王獨清是代表著沒落的貴族階級，代表著“五四時代”的沒落期，那么，詩人郭沫若，則代表著流浪人的小布爾喬亞汜，代表著“五四時代”的新生期，“五四時代”的狂飚時代了。^[8]

這樣一個整體框架，賦予了穆木天對應“五四”認識郭沫若及其《女神》的特殊視角。瞿秋白的《〈魯迅雜感選集〉序言》在與魯迅之為“萊謨斯”^[9]的對比中，對郭沫若為代表的創造社作家之為“小資產階級的流浪人”給予更多批評。^[10]郭沫若自身在對《女神》不斷修改以至否定中，詩歌創作形式和內容發生明顯變化，那么，穆木天同樣是從郭沫若之為“流浪人的小布爾喬亞汜”出發，在《郭沫若的詩歌》中揭示的正是被瞿秋白和郭沫若自身所否定、被1930年代之初的左翼文學批評所遮蔽的，郭沫若及其《女神》特有的價值和意義：

……詩人郭沫若的主要的任務，則是作黎明的喇叭手。在那個新時代的黎明中，他撞了舊時的喪鐘，宣告了舊時代的死，對于舊時代作了無情的反抗，而在積極的方面，他則謳歌了新時代的生命，對于新的光明的憧憬，和對于新的宇宙之創造的要求來。他的歌聲，真是當時的進步的人文主義傾向的知識分子的歌聲，他的要求，真是代表著那些知識分子的真摯的內心的要求。^[11]

……《鳳凰涅槃》這些詩真是時代的象征。奔放的情緒，奔放的形式……

在這些詩中，也取了自由律的形式，他是深深地接受了惠特曼的影響的。大自然的轉動，大都市的轉動，都同他的生命融合在一起，而在自由律的詩里表露出來了……

這個新時代的黎明前奏曲的歌手，是一個人文主義者。斯丹達爾的名言“輪船要煤燒，我的腦海中每天至少要三四方尺的新思潮”，成為他的標語了（《無煙煤》）。他盡量地吸收外國的新思潮，他盡量地要求力的表現。當時由資本主義的發展所產生出來的個人主義的精神，被他完全地暴漏出來，在《創造者》里，他說：“我要高贊這個開辟鴻荒的大我。”他的詩作，就是他的大我的反應，他的詩作，也就是他的自己的生命的寫照了。^[12]

其次，正是這樣一個闡釋框架，一定程度激活了穆木天1926年文學批評的思考方法，他不把郭沫若純粹化和簡單化，注重郭沫若思想和創作上的內在矛盾，提出郭沫若“五四”接受的世界文明又充滿了歐洲“世紀末”情緒，表現為與泰戈爾、盧梭、尼采、莊子影響直接相關的泛神論傾向，這向兩個不同方向發展：“在積極的方向，泛神論轉化為無神論，由偶像崇拜者而達到偶像破壞者，這里，他贊美匪徒（《匪徒頌》），祝福大自然的黎明（《日出》），祝福一切生命的早晨的醒覺（《晨安》），這就是他的入世的傾向。而在消極的方向，他是如盧梭一樣，高叫著：返到自然，要回到原始的共有的社會里，要像原始人似地不停地勞動，這就是他的出世的傾向了。”^[13]他認為后一種傾向“五四”退潮后在郭沫若身上有更為突出的表現，如《星空》貫穿的“幻滅絕望”, “是‘五四’精神低落的反映”，即“泰戈爾、王爾德等的影響，代替了惠特曼、尼采等的影響。格律的詩歌代替了自由律的詩歌。唯美的神秘主義的傾向代替了浪漫主義的傾向了”^[14]。在這一認識基礎上，穆木天對郭沫若1922年末后的詩歌創作出現的一種“新的因素”，又有所批評，即郭沫若“盡量要發揮（詩歌的）社會性”作用，這在《前茅》中的表現，較之《女神》在“形式上沒有新的發展，好像理智在支配著感情，而不是感情的直接爆發了。令人感到做作的痕跡，令人感到是‘新的酒漿，盛在舊的皮囊’中了”^[15]。

可以看出，整體闡釋框架及“歷時性”觀照方式在茅盾和穆木天的左翼文學批評中的表現，不僅較之他們前期文學批評是一個重要發展，而且反映了中國現代文學批評整體水平的提高。

在我看來，左翼文學批評直接帶動了1930年代文學批評整體上的發展。

1930年代是文學論爭最為頻繁的年代。在左翼文學內部，我們更多地看到了左翼批評家之間有關革命文學論爭、“翻譯問題”論爭、“典型論”論爭、“兩個口號”論爭不盡如人意的地方，卻很少去認識在這些論爭中左翼文學批評的發展，左翼文學批評理論建設的實際成效。在左翼文學與非左翼文學之間，我們更多地看到左翼批評家對新月派、“自由人”、“第三種人”、論語派的批評不盡如人意的地方，卻很少去認識這種批評同時也帶動了1930年代文學批評的整體發展：當梁實秋非難左翼文學主張文學的階級性而招致左翼文學據理駁斥之時，他是不是也在考慮如何才能更有理有據說明文學為什么“沒有階級的區別”，像左翼文學不斷通過系統翻譯馬克思主義經典作家的主要理論著作，以加強馬克思主義文藝觀的理解和運用那樣，他是不是也在努力思考怎樣才能把白壁德的新人文主義中國化和自我化，而形成足以與左翼文學理論相抗衡的批評理論體系；當胡秋原批評錢杏邨的馬克思主義文學批評“充滿理論混亂”，他不能不思考自己依據普列漢諾夫的文藝觀的批評怎樣才能避免“理論混亂”；當蘇汶在與易嘉（瞿秋白）、周起應（周揚）進行論辯時，他不能不思考怎樣才能在理論上說清楚他主張的“文藝的自由”和究竟怎樣才能實現“作家的自由”。

最具有說服力的，是1936年出現的《中國新文學大系》。我認為，其以“五四”為基點對新文學第一個“十年”進行歷史梳理這一構想和框架，在1930年代的中國，首先是在左翼文學批評建立起的社會歷史與文學發展相統一的觀念影響下形成的，而且，在較短的時間里所以能完成《中國新文學大系》這一規模空前的“工程”，也與作品編選和導言撰寫者中左翼和具有左翼傾向的批評家占去了多數分不開，我們在10篇導言中可以看到左翼批評家與非左翼批評家撰寫的導言的明顯差異。胡適、周作人相一致注重歷史發生原因的追溯，如胡適的《建設理論集導言》，開篇即提出“中國新文學運動的歷史，我們至今還不能有一種整個的敘述”，他實際所重視的是“文學革命在國外怎樣發生的歷史”和“文學革命最初在國內發難”，所說“新文學大系”要實現的是“替這個新文學運動的第一個十年作第一次的史料大結集”，對于他編纂的部分，如他所說：“這一集的理論文字，代表民國六年到九年之間（一九一七—一九二〇）的文學革命的理論，大都是從《新青年》、《新潮》、《每周評論》、《少年中國》幾個雜志里選擇出來的，因為這幾個刊物都是中國新文學運動的急先鋒，都是它的最早的主要宣傳機關”^[16]。周作人的《散文一集導言》則立足于以他為核心形成的“京派”散文，幾乎就是他1932年完成的《中國新文學的源流》的復述，說“我相信新散文的發達成功有兩重的因緣，一是外援，一是內因，外援即是西洋的科學哲學與文學上的新思想之影響，內因即是歷史的言志派文藝運動之復興”，并且援引他1928年所作《燕知草·跋》中的話，強調說：

中國新散文的源流我看是公安派與英國的小品文兩者所合成，而現在中國情形又似乎正是明季的樣子，手拿不動竹竿的文人只好避難到文藝世界里去，這原是無足怪的。我常想，文學即是不革命，能革命就不必需要文學及其他種種藝術和宗教，因為他已有了他的世界了。^[17]

胡適和周作人這些提綱挈領的說明，明顯對新文學之發展出的左翼文學是拒絕的，可見，他們較之魯迅、鄭伯奇、茅盾等撰寫的導言之不足，就是他們作為親歷者在堅持“五四”文學變革的必要性的同時，卻難以正視新文學的發展，難以建立起審視新文學整體發展的“文學史”框架和眼光。

[1] 黃修己：《中國現代文學發展史》（第三版），中國青年出版社2008年版，第171頁。

[2] 最明顯的是，茅盾發表冰心（還有葉圣陶、許地山）的小說時，通過作品后的編者“附注”加以夸贊，廬隱為小說則沒有一篇，而且，茅盾對當時包括廬隱在內的青年作者多寫男女愛情特別是愛情悲劇的小說，是持批評態度的。

[3] 樂黛云編：《茅盾論中國現代作家作品》第106頁。

[4] 樂黛云編：《茅盾論中國現代作家作品》第108—109頁。

[5] 同上書，第138、137、136—137、138—139頁。

[6] 樂黛云編：《茅盾論中國現代作家作品》第142頁。

[7] “三詩人論”是指《王獨清及其詩歌》（載《現代》第5卷第1期，1934年5月1日出版，作為“代序”收入上海亞東圖書館1935年出版的《王獨清詩歌代表作》）、《徐志摩論》（載《文學》第3卷第1號，1934年7月1日出版，收入上海生活書店1936年出版的《作家論》）、《郭沫若的詩歌》（載《文學》第8卷第1號“新詩專號”， 1937年1月1日出版）。

[8] 穆木天：《郭沫若的詩歌》，陳惇、劉象愚編《穆木天文學評論選集》第309頁。

[9] “魯迅是萊謨斯，是野獸的奶汁所喂養大的，是封建宗法社會的逆子，是紳士階級的貳臣，而同時也是一些浪漫諦克的革命家的諍友！他從他自己的道路回到了狼的懷抱。”（李宗英、張夢陽編《六十年來魯迅研究論文選》［上］，中國社會科學出版社1982年版，第106頁）

[10] “‘五四’到‘五卅’之間中國城市里迅速的積聚著各種‘薄海民’（Bohemian）——小資產階級的流浪人的知識青年。這種知識階層和早期的士大夫階級的‘逆子貳臣’，同樣是中國封建宗法社會崩潰的結果，同樣是帝國主義以及軍閥官僚的犧牲品，同樣是被中國畸形的資本主義關系的發展過程所‘擠出軌道’的孤兒。但是，他們的都市化和摩登化更深刻了，他們和農村的聯系更稀薄了，他們沒有前一輩的黎明期的清醒的現實主義，——也可以說是老實的農民的實事求是的精神——反而傳染了歐洲的世紀末的氣質。這種新起的知識分子，因為他們的‘熱度’關系，往往首先卷進革命的怒潮，但是，也會首先‘落荒’或者‘頹廢’，甚至‘叛變’, ——如果不堅決的克服自己的浪漫諦克主義。”（李宗英、張夢陽編《六十年來魯迅研究論文選（上）》第120—121頁）

[11] 陳惇、劉象愚編《穆木天文學評論選集》第309頁。

[12] 同上書，第311、312、313頁。

[13] 陳惇、劉象愚編《穆木天文學評論選集》第316頁。

[14] 同上書，第323頁。

[15] 同上書，第330頁。

[16] 胡適：《中國新文學大系·建設理論集導言》,《中國新文學大系·建設理論集》（影印本），上海文藝出版社1981年版，第1—2頁。

[17] 周作人：《中國新文學大系·散文一集導言》,《中國新文學大系·散文一集》（影印本），上海文藝出版社1981年版，第9、10頁。