本期特稿

美在意象
——美學基本原理提要^[1]

葉朗^[2]

一、引言：什么是美學

1.西方美學的歷史是從柏拉圖開始的，不是從鮑姆加通開始的。

2.中國美學的歷史至少從老子、孔子的時代就開始了。不能說中國古代沒有美學。

3.在中國近代美學史上，影響最大的美學家是梁啟超、王國維、蔡元培。在中國現代美學史上，影響最大的美學家是朱光潛和宗白華。

4.20世紀50年代到60年代，中國出現一場美學大討論。這場大討論把美學納入認識論的框框，在“主客二分”思維模式的范圍內討論美學問題，這在很長一段時間內，對中國美學學科的建設產生了消極的影響。

5.美學研究的對象是審美活動。審美活動是人的一種精神—文化活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗。在這種體驗中，人的精神超越了“自我”的有限性，得到一種自由和解放，回復到人的精神家園，從而確證了自己的存在。

6.美學的學科性質可以歸納為四點：第一，美學是一門人文學科。人文學科的研究對象是人的生活世界，是人的意義世界和價值世界；第二，美學是一門理論學科、哲學學科，那種用心理學美學來取代哲學美學的思潮對美學學科的發展是不利的；第三，美學是一門交叉學科，與藝術、心理學、語言學、人類學、神話學、社會學、民俗學、文化史、風俗史等諸多學科都有密切的關系；第四，美學是一門正在發展中的學科，從國際范圍看，至今還找不到一個成熟的、現代形態的美學體系。

7.學習美學的意義在于：第一，完善自身的人格修養，提升自己的人生境界，自覺地去追求一種更有意義、更有價值和更有情趣的人生；第二，完善自身的理論修養，培養自己對于人生進行理論思考的興趣和能力，從而使自己獲得一種人生的智慧。

8.美學學科的性質決定了學習美學的方法：第一，要注重美學與人生的聯系，學習和思考任何美學問題都不能離開人生；第二，要立足于中國文化；第三，要注重鍛煉和提高自己的理論思維的能力；第四，要有豐富的藝術欣賞的直接經驗，同時要有系統的藝術史的知識；第五，要擴大自己的知識面；第六，要有開放的心態，要注意吸收國內外學術界的新研究成果。

二、美是什么

1.在古希臘，柏拉圖提出“美本身”的問題，即美的本質的問題。從此西方學術界幾千年來一直延續著對美的本質的探討和爭論。這種情況到了20世紀開始轉變。美的本質的研究逐漸轉變為審美活動的研究。從思維模式來說，主客二分的模式逐漸轉變為天人合一（人—世界合一）的模式。最主要的代表人物是海德格爾。

2.在20世紀50年代我國學術界的美學大討論中，對“美是什么”的問題形成了四派不同的觀點。但無論哪一派，都是用主客二分的思維模式來分析審美活動。到80年代后期和90年代，學術界重新審視這場大討論，很多學者開始試圖跳出這個主客二分的認識論的框框。

3.不存在一種實體化的、外在于人的“美”。柳宗元提出的命題：“美不自美，因人而彰?！泵啦荒茈x開人的審美活動。美是照亮，美是創造，美是生成。

4.不存在一種實體化的、純粹主觀的“美”。馬祖道一提出的命題：“心不自心，因色故有?！睆圢FDA1提出的命題：“外師造化，中得心源?！薄靶摹笔钦樟撩赖墓庠?。這個“心”不是實體性的，而是最空靈的，正是在這個空靈的“心”上，宇宙萬化如其本然地得到顯現和敞亮。

5.美在意象。朱光潛說：“美感的世界純粹是意象世界?！弊诎兹A說：“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境?！边@就是美。

6.美（意象世界）不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界。這就是中國美學所說的情景相融的世界。這也就是杜夫海納說的“燦爛的感性”。

7.美（意象世界）不是一個既成的、實體化的存在，而是在審美活動的過程中生成的。審美意象只能存在于審美活動之中。這就是美與美感的同一。

8.美（廣義的美）的對立面就是一切遏止或消解審美意象的生成（情景契合、物我交融）的東西，王國維稱之為“?；蟆?，李斯特威爾稱之為“審美上的冷淡”，即“那種太單調、太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西”。

9.美（意象世界）顯現一個真實的世界，即人與萬物一體的生活世界。這就是王夫之說的“如所存而顯之”、“顯現真實”。這就是“美”與“真”的統一。這里說的“真”不是邏輯的“真”，不是柏拉圖的“理念”或康德的“物自體”，而是存在的“真”，就是胡塞爾說的“生活世界”，也就是中國美學說的“自然”。

10.由于人們習慣于用主客二分的思維模式看待世界，所以生活世界這個本源的世界被遮蔽了。為了揭示這個真實的世界，人們必須創造一個“意象世界”。意象世界是人的創造，同時又是存在（生活世界）本身的敞亮（去蔽），這兩方面是統一的。司空圖說：“妙造自然?！鼻G浩說：“搜妙創真?！弊诎兹A說：“象如日，創化萬物，明朗萬物！”這些話都是說，意象世界是人的創造，而正是這個意象世界照亮了生活世界的本來面貌（真、自然）。這是人的創造（意象世界）與“顯現真實”的統一，也就是“美”與“真”的統一。

11.生活世界是人與萬物融為一體的世界，是充滿意味和情趣的世界。這是人的精神家園。但由于人被局限在“自我”的有限天地中，人就失去了精神家園，同時也就失去了自由。美（意象世界）是對“自我”的有限性的超越，是對“物”的實體性的超越，是對主客二分的超越，從而回到本然的生活世界，回到萬物一體的境域，也就是回到人的精神家園，回到人生的自由的境界。所以美是超越與復歸的統一。

三、美感的分析

1.美感不是認識，而是體驗。美感不是“主客二分”的關系（“主體——客體”結構），不是把人與世界萬物看成彼此外在的、對象性的關系。美感是“天人合一”即人與世界萬物融合的關系（“人——世界”結構），是把人與世界萬物看成是內在的、非對象性的、相通相融的關系。美感不是通過思維去把握外物或實體的本質與規律，以求得邏輯的“真”，而是與生命、與人生緊密相聯的直接的經驗，它是瞬間的直覺，在瞬間的直覺中創造一個意象世界，從而顯現（照亮）一個本然的生活世界。這是存在的“真”。

2.王夫之借用因明學的一個概念“現量”來說明美感的性質?！艾F量”的“現”有三層含義：

一是“現在”，即當下的直接的感興，在“瞬間”（“剎那”）顯現一個真實的世界。只有美感（超越主客二分）才有“現在”，只有“現在”才能照亮本真的存在。

二是“現成”，即通過直覺而生成一個充滿意蘊的完整的感性世界。所以美感帶有超邏輯、超理性的性質。美感的直覺包含想象（原生性的想象），因而審美體驗才能有一種意義的豐滿。

三是“顯現真實”，即照亮一個本然的生活世界。

3.審美態度（審美心胸）就是拋棄實用的（功利的）態度和科學的（理性的、邏輯的）態度，從主客二分的關系中跳出來。這是美感在主體方面的前提條件。布洛用“心理的距離”來解釋這種態度?！靶睦淼木嚯x”是說人和實用功利拉開距離，并不是說和人的生活世界拉開距離。

4.“移情說”的貢獻不在于指出存在著移情這種心理現象，而在于通過對移情作用的分析揭示美感的特征。移情作用的核心是情景相融、物我同一（自我和對象的對立的消失），是意象的生成。這正是美感的特征。美感的對象不是物，而是意象。

5.美感是一種精神愉悅，它是超功利的，它的核心是生成一個意象世界，所以不能等同于生理快感。但在有些情況下，在精神愉悅中可以夾雜有生理快感。在有些情況下，生理快感可以轉化為美感或加強美感。

6.人的美感，主要依賴于視覺、聽覺這兩種感官。但是，其他感官（嗅覺、觸覺、味覺等感官）獲得的快感，有時可以滲透到美感當中，有時可以轉化為美感或加強美感。在盲人和聾人的精神生活中，這種嗅覺和觸覺的快感在美感中所起的作用可能比一般人更大。

7.人類的性愛（性的欲望和快感）包含有精神的、文化的內涵，它是身與心、靈與肉、情與欲融為一體的享受。性愛的高潮創造一種普通生活所沒有的審美情景和審美氛圍，這是一種高峰體驗，也是一種審美體驗。有了這種性愛，人生就在一個重要層面上充滿了令人幸福的意義。

8.馬斯洛提出的“高峰體驗”的概念，是指人生中最美好的時刻，生活中最幸福的時刻，是對心醉神迷、銷魂、狂喜以及極樂的體驗的概括。馬斯洛把審美體驗列入高峰體驗。馬斯洛對高峰體驗的描述，對我們理解和把握美感的特點很有幫助。特別是馬斯洛關于高峰體驗會引發一種感恩的心情，一種對于每個人和萬事萬物的愛的描述，指出了美感的一個極其重要的，同時又為很多人忽視的特點。

9.綜合來說，美感有以下五方面的特性：

無功利性。在審美活動中，人們超越了對象的實在，因而也就超越了利害的考慮。這意味著美感是人和世界的一種自由的關系。

直覺性。這是美感的超理性（超邏輯）的性質。超理性不是反理性。美感中包含有理性的成份，或者說，在“詩”（審美直覺）中滲透著“思”（理性）。

創造性。美感的核心是生成一個意象世界，這是不可重復的，一次性的。

超越性。美感在物我同一的體驗中超越主客二分，從而超越“自我”的有限性。這種超越，使人獲得一種精神上的自由感和解放感。這種超越，使人回到萬物一體的人生家園。

愉悅性。美感的愉悅性從根本上是由于美感的超越性引起的。在美感中，人超越自我的牢籠，回到萬物一體的人生家園，從而在心靈深處引發一種滿足感和幸福感。這種滿足感和幸福感可以和多種色調的情感反應結合在一起，構成一種非常微妙的復合的精神愉悅。這是人的心靈在物我交融的境域中和整個宇宙的共鳴和顫動。

10.由于美感具有超越性，所以在美感的最高層次即宇宙感這個層次上，也就是在對宇宙的無限整體和絕對美的感受的層次上，美感具有神圣性。這個層次上的美感是與宇宙的神交，是一種莊嚴感、神秘感和神圣感，是一種謙卑感和敬畏感，是一種靈魂的狂喜。這是最高的美感。在美感的這個層次上，美感與宗教感有某種相通之處。

四、美和美感的社會性

1.美和美感具有社會性，因為第一，審美主體都是社會的、歷史的存在，因而他的審美意識必然受到時代、民族、階級、社會經濟政治制度、文化教養、文化傳統、風俗習慣等因素的影響；第二，任何審美活動都是在一定的社會歷史環境中進行的，因而必然受到物質生產力的水平、社會經濟政治狀況、社會文化氛圍等因素的影響。

2.美是歷史的范疇，沒有永恒的美。

3.人的審美活動與人的一切物質活動和精神活動一樣，不能脫離自然界。自然地理環境必然融入人的生活世界，深刻地影響一個民族的生活方式和精神氣質，從而深刻地影響一個民族的審美情趣和審美風貌。

4.對審美活動產生決定性影響的是社會文化環境，包括經濟、政治、宗教、哲學、文化傳統、風俗習慣等多方面的因素，其中經濟的因素是最根本的、長遠起作用的因素。

5.社會文化環境對審美活動的影響，在每個個人身上，集中體現為審美趣味和審美格調。審美趣味是一個人的審美偏愛、審美標準、審美理想的總和，是一個人的審美觀的集中體現，它制約著主體的審美行為，決定著主體的審美指向。審美趣味既帶有個體性的特征，又帶有超個體性的特征。審美格調（審美品味）是一個人的審美趣味的整體表現。一個人的審美趣味和審美格調（品味）都是社會文化環境的產物，受到這個人的家庭出身、階級地位、文化教養、社會職業、生活方式、人生經歷等多方面的影響，是在這個人的長期的生活實踐中逐漸形成的。

6.社會文化環境對審美活動的影響，在整個社會，集中體現為審美風尚和時代風貌。審美風尚（時尚）是一個社會在一定時期中流行的審美趣味，它體現一個時期社會上多數人的生活追求和生活方式，并且形成為整個社會的一種精神氛圍。時代風貌是一個社會在一個較長時期所顯示的相對比較穩定的審美風貌，是那個時期的社會美和藝術美的時代特色。

五、自然美

1.自然美的本體是審美意象。自然美不是自然物本身客觀存在的美，而是人心所顯現的自然物、自然風景的意象世界。自然美是在審美活動中生成的，是人與自然風景的契合。

2.自然美的生成（人與自然風景的契合）要依賴于社會文化環境的諸多因素，依賴于審美主體的審美意識以及審美活動的具體情境，因而自然物不能“全美”（所謂“全美”即在任何時候對任何人都能生成意象世界）?！翱隙缹W”提出的“自然全美”的觀點是站不住的?！翱隙缹W”在理論上錯誤的根源在于把自然物的美看成是自然物本身的超歷史的屬性，從而否定審美活動（美與美感）是一種社會的歷史的文化活動。他們主張一種完全脫離文化世界、完全排除價值內涵的所謂“純審美的眼光”和“解審美化的自然”，其實那是不可能存在的。

3.自然美和藝術美一樣，都是意象世界，都是人的創造，都真實地顯現人的生活世界，就這一點說，自然美和藝術美并沒有誰高誰低之分。

4.自然美是歷史的產物，自然美的發現離不開社會文化環境。在西方，自然美的發現開始于文藝復興時期。在中國，自然美的發現開始于魏晉時期。

5.自然美的意蘊是在審美活動中產生的，因而它必然受審美主體的審美意識的影響，必然受社會文化環境各方面因素的影響。脫離社會文化環境的所謂體現純然必然性的意蘊是根本不存在的。

6.中國傳統文化中有一種強烈的生態意識。中國傳統哲學是“生”的哲學。中國古代思想家認為，“生”就是“仁”，“生”就是“善”。中國古代思想家又認為，大自然是一個生命世界，天地萬物都包含有活潑潑的生命、生意，這種生命、生意是最值得觀賞的，人們在這種觀賞中，體驗到人與萬物一體的境界，從而得到極大的精神愉悅。在中國古代文學藝術的很多作品中，都創造了“人與萬物一體”的意象世界，這種意象世界就是我們今天所說的“生態美”。

六、社會美

1.社會美是社會生活領域的意象世界，它也是在審美活動中生成的。一般來說，在社會生活領域，利害關系更經常地處于統治地位，再加上日常生活的單調重復的特點，人們更容易陷入“?；蟆钡男膽B和“審美的冷淡”，所以審美意象的生成常常受到遏止或消解，這可能是社會美過去不太被人注意的一個原因。

2.人物美屬于社會美。人物美可以從三個層面去觀照：人體美，人的風姿和風神，處于特定歷史情景中的人的美。這三個層面的人物美，都顯現為人物感性生命的意象世界，都是在審美活動中生成的，帶有歷史的文化的內涵。

3.老百姓的日常生活盡管天天重復，顯得單調、平淡，但如果人們能以審美的眼光去觀照，它們就會生成一個充滿情趣的意象世界，這個意象世界包含有深刻的歷史的意蘊，顯現出老百姓的本真的生活世界。

4.在人類的歷史發展中，出現了一些特殊的社會生活形態，如民俗風情、節慶狂歡、休閑文化等，在這些社會生活形態中，人們在不同程度上超越了利害關系的習慣勢力的統治，超越了日常生活的種種束縛，擺脫了“?；蟆钡男膽B和“審美的冷淡”，在自己創造的意象世界中回到人的本真的生活世界，獲得審美的愉悅。這些社會生活形態是社會美的重要領域。特別是節慶狂歡活動，那是最具審美意義的生活。柏拉圖、歌德、尼采、巴赫金都指出，在狂歡節中，由于超越了日常生活的嚴肅性和功利性，人與人不分彼此，自由來往，從而顯示了人的自身存在的自由形式，生活回到了自身，人回到了自身，“回復到人類原來的樣子”。人在狂歡節的活生生的感性活動中體驗到自己是人，體驗到自己是自由的，體驗人與世界是一體的。人渾然忘我，充滿幸福的狂喜。這是純粹的審美體驗。

七、藝術美

1.藝術的本體是審美意象，即一個完整的、有意蘊的感性世界。藝術不是為人們提供一件有使用價值的器具，也不是用命題陳述的形式向人們提供有關世界的一種真理，而是向人們呈現一個意象世界，從而使觀眾產生美感（審美感興）。所以藝術和美（廣義的美）是不可分的。

2.藝術是多層面的復合體。除了審美的層面（本體的層面），還有知識的層面，技術的層面，物質載體的層面，經濟的層面，政治的層面，等等。

3.藝術與非藝術應該加以區分，區分就在于看這個作品能不能呈現一個意象世界，也就是王夫之說的能不能使人“興”（產生美感）。西方后現代主義的一些流派如“波普藝術”和“觀念藝術”的某些藝術家，他們否定藝術與非藝術的區分，實質上是摒棄一切關于意義的要求，從而導致意蘊的虛無。他們的一些“作品”沒有任何意蘊，因而不能生成審美意象，也不能使人感興。這些東西不是藝術。

4.藝術創造的過程包括兩個飛躍，一個是從“眼中之竹”到“胸中之竹”的飛躍，一個是從“胸中之竹”到“手中之竹”的飛躍，在這個過程中可能涉及政治、經濟、物質技術等等多種復雜的因素，但這一切的中心始終是一個意象生成的問題。

5.藝術作品的結構可以分成不同的層次。我們認為分成三個層次是比較合適的：（一）材料層；（二）形式層；（三）意蘊層。

藝術作品的材料層有兩方面的意義，一方面，它影響整個作品的意象世界的生成，另一方面，它給觀賞者一種質料感，這種質料感會融入美感，成為美感的一部分。

藝術作品的形式層也有兩方面的意義，一方面，它顯示作品（整個意象世界）的意蘊、意味，另一方面，它本身可以有某種意味，這種意味即一般所說“形式美”或“形式感”，這種形式感也可以融入美感而成為美感的一部分。

藝術作品的意蘊帶有某種程度的寬泛性、不確定性和無限性。這就是王夫之所說的“詩無達志”。這決定了藝術欣賞中的美感的差異性和豐富性。

6.對藝術作品進行闡釋是不可避免的，也是有價值的。但是這種以邏輯判斷和命題的形式所作的闡釋，只是對作品意蘊的一種近似的概括和描述，這與作品的“意蘊”并不是一個東西。同時，對于一些偉大的藝術作品來說，一種闡釋只能照亮它的某一個側面，而不可能窮盡它的全部意蘊。因此，這些作品存在著一種闡釋的無限可能性。

7.藝術作品的意蘊層帶有復合性，中國古人稱之為“辭情”和“聲情”的復合。在不同的藝術形式和藝術作品中，這種復合是不平衡的。這是研究藝術作品意蘊應該關注的一個問題。

8. “意境”是“意象”（廣義的美）中的一種特殊的類型，它蘊含著帶有哲理性的人生感、歷史感和宇宙感?！耙饩场苯o予人們一種特殊的情感體驗，就是康德說的“惆悵”，也就是尼采說的“形而上的慰藉”?！耙饩场辈粌H存在于藝術美的領域，而且也存在于自然美和社會美的領域。

9.關于“藝術的終結”的問題，黑格爾有兩個命題。一個是從絕對觀念發展的邏輯提出的命題。他的邏輯是：藝術顯現絕對觀念，絕對觀念是無限的，是最高的真實，而藝術是有限的，所以藝術最終要否定自己。我們認為他的理論前提不能成立。絕對觀念不是最高的真實，藝術也不是理念的顯現。藝術在人類社會中有特殊的價值，不是哲學可以替代的。黑格爾的第二個命題是從歷史發展的角度提出的，就是現代市民社會不利于藝術的發展。這個命題包含著黑格爾對現代市民社會深刻的觀察。但是我們認為不能由此得出藝術不再是心靈的需要的結論。正相反，人類對藝術的需求更加迫切了。

當代美國學者丹托立足于后現代主義藝術的實踐，重新提出“藝術終結”的命題。他的邏輯是，后現代主義藝術的一些流派抹掉藝術品和現成品的界限，藝術轉到觀念的領域，藝術變成哲學，這導致藝術的終結。我們認為丹托的命題不能成立。因為藝術與非藝術的界限并沒有消失，人對于藝術（審美體驗）的需求，作為人的精神需求，也不會消失。

八、科學美

1.物理學領域的一些大師，如彭加勒、愛因斯坦、海森堡、狄拉克、楊振寧等人，他們都肯定“科學美”的存在。在他們看來，“科學美”表現為物理學理論、定律的簡潔、對稱、和諧、統一之美，也就是說，“科學美”主要是一種數學美，形式美。他們都指出，“科學美”是訴諸理智的，是一種理智美。他們都相信，物理世界的“美”和“真”（物理世界的規律和結構）是統一的，因而他們都強調，科學家對于美的追求，在物理學的研究中有重要的作用。

2.在科學美的領域存在著幾個在理論上需要研究的問題：

第一，自然美、社會美、藝術美是審美意象，它訴諸人的感性直覺，而“科學美”是用數學形態表現出來物理學的定律和理論架構，它訴諸人的理智。那么，從美的本體來說，科學美和自然美、社會美、藝術美能否統一？有沒有可能提出（發明）一種新的理論架構，把科學美與自然美、社會美、藝術美都包含在內？

第二，美感不是認識而是體驗，它是超功利、超邏輯的，而科學美是一種數學美、邏輯美，它超功利，但并不超邏輯。那么，科學美的美感的性質和內涵就和一般的美感有差別，是一個有待解決的問題。

第三，很多物理學家都認為從物理學研究的成果中可以觀照宇宙的絕對無限的存在，從而獲得一種宇宙感。但是，物理學研究的成果是人類理性活動的產物，而宇宙感則是一種超理性的體驗，這就產生一個問題，就是人們有沒有可能從理性的領域進入超理性的領域的問題，也就是人們有沒有可能從邏輯的“真”進入永恒存在的真、從形式美的感受進入宇宙無限整體和絕對美的感受的問題。

3.很多科學大師都認為追求科學美是科學研究的一種動力，理由主要是：第一，美的東西必定是真的，因此可以由美引真。第二，在科學研究中要想獲得創造性的成果，必須依賴直覺和想象。

4.人的大腦兩半球有分工。但是一個人在自己的人生和創造中如果能使大腦兩半球的功能互相溝通、互相補充，那就可能使自己在科學和藝術這兩個領域或在其中一個領域作出輝煌的創造性的成果。這是達·芬奇、丟勒、歌德、張衡、愛因斯坦等大科學家大藝術家給我們留下的啟示。

九、技術美

1.技術美是社會美的一個特殊的領域，是在大工業的時代條件下，各種工業產品以及人的整個生存環境的美。技術美要求在產品生產中，把實用的要求和審美的要求統一起來。

2.在西方歷史上，對技術美的追求可以分三個階段：第一階段以莫里斯為代表，主張恢復手工業時代那種既實用又美觀的古典風格；第二階段以蘇利約以及格羅庇烏斯等人為代表，主張產品的外觀形式應該是它的功能的表現；第三階段受20世紀人本主義思潮的影響，審美設計從工業產品擴展到整個人類的生存環境。

3.技術美的核心是功能美，即產品的實用功能與審美的有機統一。功能美的追求是對歷史上曾出現過的兩種片面性的否定，一種是只求功能，不問形式，一種是把產品的審美價值完全歸結為外在的形式。這兩種片面性都是對實用功能和審美的割裂。

4.為了正確把握功能美，要注意兩個問題：第一，我們說的功能不僅要適應人的物質要求（即產品的使用價值），而且要適應人的精神需求（即產品的文化價值、審美價值）。第二，功能不僅應該體現為產品的內在形式結構，而且也應體現為產品的表層外觀。產品外觀的缺陷，往往意味著功能的缺陷。

5.技術美（功能美）給人的愉悅是一種復合體，包括生理快感、美感和某種精神快感。在當代，越是高檔的產品，美感在這個復合體中占的比重就越大。

6.學術界對“日常生活審美化”有多種多樣的理解和解釋。我們認為，“日常生活審美化”不應理解為人們采用審美眼光看待日常生活，不應理解為追求人生的藝術化，不應理解為后現代主義藝術的某些流派抹掉藝術與生活（藝術與非藝術）之間界限的主張和實踐，也不應理解為網絡、影像等等虛擬世界的泛濫。“日常生活審美化”是對大審美經濟時代的一種描繪。在這樣一個大審美經濟時代，審美（體驗）的要求越來越廣泛地滲透到日常生活的各個方面，人們在生活中追求一種愉快的體驗。在這樣一個大審美經濟時代，文化產業越來越受到重視。

十、優美與崇高

1.不同的社會文化環境會發育出不同的審美文化。不同的審美文化由于社會環境、文化傳統、價值取向、最終關切的不同而形成自己的獨特的審美形態。審美形態是特定的社會文化環境中產生的某一類型審美意象的“大風格”。審美范疇是這種“大風格”（審美形態）的概括和結晶。在西方文化史上，優美與崇高、悲劇與喜劇、丑與荒誕等幾對概念是涵蓋面比較大的審美形態的概括和結晶，也是美學史上絕大多數美學家認同的審美范疇。在中國文化史上，受儒、道、釋三家影響，也發育了若干在歷史上影響比較大的審美意象群，形成了獨特的審美形態（大風格），從而結晶成獨特的審美范疇。例如，“沉郁”概括了以儒家文化為內涵、以杜甫為代表的審美意象大風格，“飄逸”概括了以道家文化為內涵、以李白為代表的審美意象大風格，“空靈澄澈”則概括了以禪宗文化為內涵、以王維為代表的審美意象大風格。

2.優美是古希臘文化所培育出來的文化形態。古希臘神廟和人體雕像是優美的典型代表。優美的特點是完整、單純、絕對的和諧，就是文克爾曼說的“高貴的單純和靜穆的偉大”。優美引起的美感，是一種始終如一的愉悅之情。

3.崇高是希伯萊文化和西方基督教文化所培育出來的審美形態。神是崇高的最純粹、最原始的形式。哥特式教堂是崇高的典型代表。到了歐洲18世紀至19世紀之交的浪漫主義時期，“崇高”的文化內涵發生了重大的變化，人的超越自我的精神歷程，成為崇高的核心。詩和音樂（歌德的《浮士德》，貝多芬的第三、第五、第九交響曲）成了崇高的新的感性顯現?？档抡J為，崇高的對象用在數量上和力量上的無限巨大，激發了主體的超越精神，主體由對對象的恐懼而產生的痛感而轉化為由肯定主體尊嚴而產生的快感，這就是崇高感。

4.在優美和崇高之中，有一種靈魂美，它閃耀著高尚、圣潔的精神光輝。這種靈魂美的本質是一種大愛，是生命的犧牲與奉獻。人們面對這種靈魂美，內心充滿一種神圣感，這種神圣感是一種心靈的凈化和升華。

5.中國美學中有一對和崇高與優美十分類似的范疇，即陽剛之美與陰柔之美（壯美與優美）。但是這兩對范疇的文化背景不同，哲學內涵不同，所以不能把它們完全等同。

十一、悲劇與喜劇

1.歷史上研究悲劇最有影響的是亞里士多德、黑格爾和尼采。亞里士多德認為，悲劇是人的行為造成的。他以希臘悲劇《俄狄浦斯王》為例，說明悲劇的主角并不是壞人，他們因為自己的過失而遭到滅頂之災。這是命運的捉弄。悲劇引起人的“憐憫”和“恐懼”的情緒，并使這些情緒得到凈化。黑格爾認為，悲劇所表現的是兩種對立的理想或“普遍力量”的沖突和調解。他以希臘悲劇《安提戈涅》為例，說明悲劇的主角代表的理想是合理的，但從整體情境看卻又是片面的。悲劇主角作為個人雖然遭到毀滅，但卻顯示“永恒正義”的勝利。所以悲劇產生的心理效果是愉快和振奮。尼采認為悲劇是日神精神和酒神精神的結合，但本質上是酒神精神。在悲劇中，個體毀滅了，但個體生命的不斷產生又不斷毀滅正顯出世界永恒生命的不朽，所以悲劇給人的美感是痛苦與狂喜交融的迷狂狀態。

2.悲劇是與古希臘人的命運的觀念聯系在一起的。命運是悲劇的核心。當作為個體的人所不能支配的力量（命運）所造成的災難卻要由某個個人來承擔責任，這就構成了悲劇。

3.悲劇的美感主要包含三種因素：一是憐憫，就是看到命運的不公正帶給人的痛苦而產生的同情和惋惜；二是恐懼，就是對于操縱人們命運的不可知的力量的恐懼；三是振奮，就是悲劇主人公在命運的巨石壓頂時依然保持自身人格尊嚴和精神自由的英雄氣概所引起震撼和鼓舞，這是靈魂的凈化和升華。

4. 《紅樓夢》是中國的悲劇。這是一部描繪“有情之天下”毀滅的偉大的悲劇。

5.喜劇體現古人的一種時間感。整個世界是一個不斷更新和再生的過程。舊的死亡了，新的又會產生。舊的東西，喪失了生命力的即將死亡的東西，總顯得滑稽可笑，于是產生了喜劇。

6.喜劇的突出的特點是使人產生一種“透明錯覺”，從而使人產生某種同情感、智慧感和新奇感，合在一起，便引發喜劇的笑。

十二、丑與荒誕

1.在西方，“丑”主要是近代精神的產物。學者們認為，“丑”的對象經常表現出奇特、怪異、缺陷、任性，以及生理上的畸形、道德上的敗壞、精神上的怪癖，這些都表現出一個人的個性特征，這就是“丑”的審美價值之所在，也是“丑”在近代越來越受到關注的原因，因為近代的風氣是更重視個性。

2.丑感是廣義的美感的一種?！俺蟆笔谷烁惺艿綒v史和人生的復雜性和深度，這給人一種精神上的滿足感，從而使人得到一種帶有苦味的愉快。

3.在中國，“丑”在古典藝術中就有自己的位置。最早討論“丑”的是莊子。他認為“美”與“丑”的本質都是“氣”，所以可以互相轉化。在莊子影響下，在中國古代，無論是自然物，或是藝術作品，只要有“生意”，只要表現宇宙的生命力，丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛，丑就可以成為美，甚至越丑越美。在莊子的影響下，在中國古代的人物美的領域中，增添了一個清丑奇特的意象系列。

4.在西方現代社會，由于理性和信仰的雙重失落，人的存在失去意義，因而產生了“荒誕”這種審美形態?！盎恼Q”就是人的一切行為變得沒有意義?！盎恼Q”在形態上的最顯著標志是平面化、平板化以及價值削平。

5.荒誕感是由于人與世界的疏離而體驗到的一種不安全感和不可信任感，從而產生一種極度的焦慮、恐懼、失望和苦悶。

十三、沉郁與飄逸

1.沉郁的文化內涵是儒家的“仁”，也就是對人世滄桑深刻的體驗和對人生疾苦的深厚的同情。最典型的代表是杜甫。在杜甫的全部作品之中，滲透著儒家的“仁”，即一種普遍的人類同情、人間關愛之情，一種人類之愛。這就是沉郁。中國現代偉大作家魯迅的風格也是沉郁。

2.沉郁的審美特征主要有兩點，一是帶有哀怨郁憤的情感體驗，極端深沉厚重，達到醇美的境界，二是彌漫著一種人生、歷史的悲涼感和蒼茫感。

3.飄逸的文化內涵是道家的“游”，也就是精神的自由超脫，以及人與大自然的生命融為一體。最典型的代表是李白。李白的全部作品都體現了道家的“游”的精神，即呈現一個自由的精神世界，同時又是一個人與大自然生命融為一體的世界。

4.飄逸的美感有三個特點：一是雄渾闊大、驚心動魄的美感，二是意氣風發的美感，三是清新自然的美感。

十四、空靈

1.“空靈”的文化內涵是禪宗的“悟”。禪宗的“悟”是一種瞬間永恒的形而上的體驗，就是要從當下的富有生命的感性世界，去領悟那永恒的空寂的本體。最典型的代表是王維。王維的很多詩都在色彩明麗而又幽深清遠的意象世界中，傳達出詩人對于無限和永恒的本體的體驗。

2.“空靈”作為審美形態的最大特色是靜，“空靈”是一種“靜趣”。它體現了“禪宗”的生活態度和生活情趣，就是在對生活世界的當下體驗中，靜觀花開花落、大化流行，得到一種自由感和解脫感，得到一種平靜、恬淡的愉悅。

3.“空靈”的美感在于使人超越有限和無限、瞬間和永恒的對立，把永恒引到當下、瞬間，以一種平靜、恬淡的心態，從當下這個充滿生命的豐富多彩的美麗的世界，體驗宇宙的永恒。所以“空靈”的美感是一種形而上的愉悅。

十五、美育

1.美育屬于人文教育，它的根本目的是發展完滿的人性，使人超越“自我”的有限存在和有限意義，獲得一種精神的解放和自由，回到人的精神家園。

2.美育的功能主要有以下三個方面：第一，培育審美心胸和審美眼光；第二，培養審美感興能力；第三，培養健康的、高雅的、純正的審美趣味。

3.美育和德育有緊密的聯系，但是不能互相代替。德育不能包括美育。最根本的區別在于美育可以使人通過審美活動而超越“自我”的有限性，在精神上進到自由境界，這是依靠德育所不能達到的。

4.美育可以激發和強化人的創造沖動，培養和發展人的審美直覺和想象力，所以美育對于培育創新人才有著自己獨特的、智育所不可替代的功能。

5.美育可以使人具有一種寬闊、平和的胸襟，這對于一個人成就大事業、大學問有非常重要的作用。

6.隨著社會經濟的發展，商品的文化價值、審美價值逐漸成為主導價值，文化產業成為最有前途的產業之一，因而加強美育成了21世紀經濟發展的迫切要求。

7.實施美育不能理解為僅僅開設一門或幾門美育或藝術類的課。美育應滲透在學校教育的各個環節和社會生活的各個方面。對于一所學校來說，應該注重營造濃厚的文化氛圍和藝術氛圍。對于整個社會來說，應該注重營造優良的、健康的社會文化環境。特別是大眾傳媒，應該重視自己的人文內涵，應該傳播健康的趣味和格調，引導受眾去追求一種更有意義和更有價值的人生。

8.實施美育不能局限于學校教育的階段。因為美育的目標和功能不僅僅是使受教育者增加知識，而是要引導受教育者追求人性的完滿，追求一個有意味、有情趣的人生，所以美育應該伴隨人的一生。其中青少年階段的美育要注意以下四點：第一，要注意使他們自由、活潑地生長，充滿歡樂，蓬勃向上；第二，要注重審美趣味、審美格調、審美理想的教育；第三，要加強藝術經典的教育；第四，要組織學生更多地接受人類文化遺產的教育。

十六、人生境界

1.人生境界就是一個人的人生的意義和價值。它是一個人的人生態度，包括這個人的感情、欲望、志趣、愛好、向往、追求等等，是濃縮一個人的過去、現在、未來而形成的精神世界的整體。

2.人生境界對于一個人的生活和實踐有一種指引的作用。一個人有什么樣的境界，就意味著他會過什么樣的生活。

3.一個人的人生境界，表現為他的內在心理狀態，中國古人稱之為“胸襟”、“胸次”，當代法國社會學家布爾迪厄稱之為“生存心態”；一個人的人生境界，表現為他的言談笑貌、舉止態度、生活方式，中國古人稱之為“氣象”、“格局”，布爾迪厄則稱為“生活風格”。

4.馮友蘭把人生境界分為四個品位：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。具有不同境界的人，在宇宙間有不同的地位。

5.馮友蘭說的最高的人生境界即天地境界，是消解了“我”與“非我”的分別的境界，是“天人合一”、“萬物一體”的境界，因而也就是超越“自我”的有限性的審美境界。這種境界，也就是孔子說的“吾與點也”的境界，郭象說的“玄同彼我”、“與物冥合”的境界，宋明理學家說的“渾然與萬物同體”的境界。

6.一個人的人生可分為三個層面：日常生活的（俗務的）層面，工作的（事業的）層面，審美的（詩意的）層面。一個人的人生境界在這三個層面中都必然會得到體現。

7.一個人的人生境界從低品位向高品位的提升，需要包括文化歷史基礎教育、德育、智育、體育和美育在內的整體的文化教養，還要包括從生活實踐和人生經歷中獲得的感悟和教育。

8.一個有著審美的人生境界的人，必然追求審美的人生。反過來，一個人在自己的生活實踐中能夠有意識地追求審美的人生，那么他同時也就在向著最高的層面提升自己的人生境界。

9.審美的人生就是詩意的人生，創造的人生，愛的人生。詩意的人生（“詩意地棲居”），就是跳出“自我”，跳出主客二分的限隔，用審美的眼光和審美的心胸看待世界，照亮萬物一體的生活世界，體驗它的無限意味和情趣，從而享受“現在”，回到人類的精神家園。創造的人生，就是一個人的生命力和創造力高度發揮，從而使自己的人生充滿意義和價值，顯得五彩繽紛。一個人的人生充滿詩意和創造，一定會給他帶來無限的喜悅，使他熱愛人生，有一種擁抱一切的胸懷和對每個人和萬事萬物的愛。這是愛的人生。愛的人生是感恩的人生。

[1] 本文為教育部人文社會科學重點研究基地重大項目（04JJD720003）成果，曾發表于《北京大學學報（哲學社會科學版）》2009年第3期。

[2] 葉朗，北京大學哲學系教授。