三　雅俗文學的特色及其分界

既然文學母體分為雅俗兩大分支，或稱雅俗文學為文學母體之雙翼。那么這兩者的分界線又何在呢？這是一個經常引起討論的課題，而又至今尚無明晰答案的。文學作品除了大雅大俗、雅俗分明者外，對于某些偏重于雅，或側重于俗的較為“中性”的作品，有時是很難去精確做出界定的。魯迅在《又論第三種人》一文中說：

人體有胖和瘦，在理論上，是該有不胖不瘦的第三種人的，然而事實上卻并沒有，一加比較，非近于胖，就近于瘦。文藝上的“第三種人”也一樣，即使好像不偏不倚罷，其實是總有些偏向的，……。^[1]

魯迅在那種政治環境中，他一定要堅持分清左右，非左即右，這是完全可以理解的。他認為在理論上“中間派”是存在的，而實際上是不存在的，人總是有偏向的。人的胖瘦有時是一目了然的，但對有些偏于胖或偏于瘦的人，就難于論定了。但它畢竟不是政治上的左右必須分明，也不是“選美”，說某人略胖或略瘦，也無傷大雅。同樣的道理，在我們今天很寬松的環境下，并不因為某一作品屬雅文學，它就是優秀的；而另一作品屬俗文學，它就是低劣的。所屬與優劣無關。在雅俗之間一定要分得毫厘不差，涇渭分明，也是沒有必要的。我們認為事實上是存在某些“中性”的作品，它們有著一種相對的不確定性。這種不確定性有時又由于時代的不同或地域的有別或環境的相異而更增加了復雜性。這種復雜性主要是表現在一種不穩定的流變之中。例如上文已提及的古今的流變：古代的民歌、民謠成了今天的高雅文學；另一種是中外的流變，外國的通俗名著如《飄》等等譯介到中國就被視為高雅文學。這種事例是不勝枚舉的。至于“環境相異”，就更有許多難于言狀的習慣性因素了。魯迅早年譯介《月界旅行》，這是一部科幻讀物，當然是屬通俗文學類的。魯迅的初衷是想用白話翻譯。在當時——清末，倡導白話文也已顯示出一定的力度了。早在1876年，由《申報》館出版的《民報》，就是一張白話報。其中編輯《無錫白話報》的裘廷梁對“崇白話而廢文言”的倡導最為熱心。可是魯迅出于自己的習慣，還是將通俗科幻小說譯成了文言，讓這篇通俗小說穿上了高雅的外衣。魯迅在《〈月界旅行〉辨言》中說：“初擬譯以俗語，稍逸讀者之思索，然純用俗語，復嫌冗繁，因參用文言，以省篇頁。”^[2]在“稍逸思索”與“以省篇頁”之間，魯迅選擇了后者。其實還有一個最主要的原因魯迅沒有道出，那就是他當時對運用白話寫作，還不大嫻熟。這是一種自幼環境的熏陶產生的習慣性因素。也就是說在近現代的交錯點上，要知識分子用白話作文，曾被視為畏途，這要有一個改變自己積習的過程。關于這一點，我們今天的知識分子是難于體會的。但姚鵬圖在《論白話小說》一文中為我們說出了當時的實情：

凡文義稍高之人，授以純白話之書，轉不如文話之易閱。鄙人近年為人捉刀，作開會演說、啟蒙講義，皆用白話體裁，下筆之難，百倍于文話。其初每請人執筆，而口授之，久之乃能搦管自書。然總不如文話之簡捷易明，往往累牘連篇，筆不及揮，不過抵文話數十字、數句之用。^[3]

這席話，對我們找到魯迅譯《月界旅行》時選擇文話還是白話的真正原因，是很有參考價值的。正如今天如果請一位對古典文學不無修養的學者，用文言撰文，大概也會覺得下筆之難，遠勝于白話。何以故？自幼環境熏陶使然。因此，對中國近現代轉型期時的通俗小說用文言譯介或創作，也會抱著一種理解的態度。

雖然我們在上面提到了許多劃分雅俗文學中的不規則難點，或出于流變，或囿于習慣，但是雅俗之間，總需有一個大體的界線。我們在區分古代的雅俗文學時，一般是以作品使用的語言為標準。如將文言視為雅文學之標志，以白話視為俗文學通常運用的語言工具。但有了上文的許多說明，我們也不難理解，《聊齋志異》雖用文言，但它仍是通俗小說；而在近現代之交出現的用四六駢儷體寫的《玉梨魂》也應劃入通俗小說的類別中去。這是因為語言只是一方面的因素，而作品的題材內容也是一個衡量的尺度。就《聊齋志異》來說，它主要寫平民百姓小兒女的愛情生活，花妖狐魅皆有人情，藹然可親，使你忘其為異類，作家所反映的內容是能與俗眾相通的。這只不過是用文言“包裝”的通俗小說。即使以語言論，在當時環境中，有些市民對文言的通曉程度，也因為在書塾中從開蒙識字起，在一些初級課本《百家姓》、《三字經》、《千字文》中就領受文言的熏陶，即使粗通文字，對文言的閱讀能力，也要比今天的知識青年強些，所以當時有人在評價半駢半散的《玉梨魂》時，說它“恰好適合一般淺學青年的脾胃”^[4]；而在今天，即使是大學文科的學生，也覺其相當艱深。

文學革命之后，文學以白話為正宗了。不論雅俗都以白話為表情達意之載體，連那個古代用來大致區分雅俗的“并不很硬的杠子”（文白分界）也難于框范了。那么雅文學與俗文學的區分就要看做家的文藝思想和流派歸屬來加以定性了。例如文學研究會我們認為是歸屬于“雅”文學的，在《文學研究會宣言》中就宣稱：

將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且是于人生很切要的一種工作：治文學的人也當以這事為他終身的事業，正同勞農一樣。^[5]

而被文學研究會猛烈攻擊的所謂“鴛鴦蝴蝶派”或“《禮拜六》派”則側重強調文學的“休閑”功能。在王鈍根的《〈禮拜六〉出版贅言》中，他和盤托出了辦刊的宗旨：

或問：“予為小說周刊，何以不名禮拜一、禮拜二、禮拜三、禮拜四、禮拜五、而必名禮拜六也？”余曰：“禮拜一、禮拜二、禮拜三、禮拜四、禮拜五人皆從事于職業，惟禮拜六或禮拜日，乃得休暇而讀小說也。”“然則何以不名禮拜日而必名禮拜六也？”余曰：“禮拜日多停止交易，故以禮拜六下午發行之，使人先睹為快也。”或又曰：“禮拜六下午之樂事多矣，人豈不欲往戲園顧曲，往酒樓覓醉，往平康買笑，而寧寂寞寡歡，踽踽然來購讀小說耶？”余曰：“不然！買笑耗金錢，覓醉礙衛生，顧曲苦喧囂，不若讀小說之省儉而安樂也。且買笑覓醉顧曲，其為樂轉瞬即逝，不能繼續以至明日也。讀小說則以小銀元一枚，換得新奇小說數十篇，游倦歸齋，挑燈展卷，或與良友抵掌評論，或伴愛妻并肩互讀，意興稍闌，則以其余留以明日讀之。晴曦照窗，花香入坐，一編在手，萬慮都忘，勞瘁一周，安閑此日，不亦快哉。故人有不愛買笑，不愛覓醉，不愛顧曲，而未有不愛讀小說者。況小說之輕便有趣如《禮拜六》者乎？”^[6]

正因為它宣揚的是休閑，強調的是趣味性，因此，被“正同勞農一樣”工作的嚴肅對待人生的新文學界，視為文學史上的一股“逆流”。直到粉碎“四人幫”后，才逐漸承認它是一個通俗文學流派，是承傳中國宋元以來白話小說傳統的通俗小說流派，才將它的“逆流”的帽子摘掉。這在今天是很容易理解的事。現在報刊上的“周末”版何其多，其實“周末”就是“禮拜六”，娛樂、休閑本也是文學的功能之一。

但在中國現代文學史中，如果一定要將文學研究會和創造社等等屬于新文學的社團流派稱為“雅文學”，似乎又不甚妥帖。他們作品的內容和語言也是明白易曉的，也不是不能與“俗眾”相通的。如果說，魯迅的《狂人日記》、《傷逝》和《孤獨者》還不能使一般市民所理解，那么他的《孔乙己》、《故鄉》和《祝福》還是能為他們所了解和體會的。至于巴金的《家》、《春》、《秋》則更是膾炙人口，為老百姓所熟知。于是有人就以“純文學”來稱呼它，或者稱它為“嚴肅文學”等等。新文學界的很多作家的確是很嚴肅地對待人生的，他們企望發揮“揭出病苦，引起療救”的啟蒙文學的作用。但是“嚴肅”不是新文學界的統一的標志；另外，說他們是從事嚴肅文學的，那么相對而言，通俗文學似乎就是不嚴肅的文學，甚至有“玩世文學”之嫌。再者，他們中的有些作家，對“嚴肅”二字，也有自己的領會。例如朱自清在《論嚴肅》中就告誡說：“但是正經的作品若是一味講究正經，只顧人民性，不管藝術性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去。”（指一些粉色的軟性刊物——引者注）^[7]我們體會朱自清的意思是，“嚴肅”與板著面孔“說教”有混淆之嫌，所以他并不喜歡用這一詞匯。至于說是“純文學”，對某些新文學作品也不甚貼切，例如有些作家與某種政治目的貼得太緊，成為一種工具或齒輪與螺絲釘，要說是“純文學”似乎也不太“純”了。鑒于上述的種種理由，我們認為，在古代可以雅文學和俗文學稱呼之；在現代文學時段中，稱新文學界的作品為“知識精英文學”為妥。這里有兩層涵義：一是新文學各流派的作家大多是時代的知識精英，他們以各自的人生觀與文學觀對自己從事的文學事業有所追求，以自己的敬業精神為自己的文學信仰奮斗不息；二是他們的作品主要是在中國的知識階層中廣泛流傳。對現代通俗文學作家而言，我們并非說他們是“非精英”，但他們大多是站在都市市民的認識基點上，去表達市民大眾的喜怒哀樂，以市民大眾的情趣為自己的作品的底色與基調。在臺灣將民初的通俗小說稱之為“都市通俗小說”，因此，相對“知識精英文學”而言，它是一種“市民大眾文學”。在粉碎“四人幫”后，中國內地的通俗文學在沉寂了30年后，又開始復蘇，而新的一代通俗小說家的題材也大大拓展了，再也不限于市民題材，甚或只在幾個大都會中“兜圈子”，農村、部隊都有著他們捕捉題材的廣闊空間，因此，可以稱之為“大眾通俗文學”。（下文我們論及解放前的現代通俗文學時，還是以“市民大眾文學”稱之，以突出當時它是一種站在市民階層的立場上去反映客觀世界的“都市通俗小說”）

“知識精英文學”和“大眾通俗文學”是相對應而存在的。如果不去追求一槌定音的“精確的分水嶺”，倒可以說出它們各自追求的側重點——也即各自的特色來。

知識精英文學重探索性、先鋒性，重視發展性感情。他們對世界風云的變幻、階級關系的趨向、政局的動蕩更迭以及社會大勢對各階層的感情上的沖擊，特別是知識分子的敏感反饋等態勢，是特別感興趣的，并常常在這個大前提下找尋自己的題材落腳點。而大眾通俗文學作家則滿足于“平視性”，也即站在市民的立場上“平視”蕓蕓眾生中的民間民俗生活的更序變遷。他們不善于像茅盾一樣去高屋建瓴、高瞻遠矚地探索“中國向何此去”等大問題，以其先鋒性寫出《子夜》這樣的作品。通俗作品往往是市民集體心理在情緒感官上的自娛、自賞與自我宣泄。他們崇仰人的基本欲求。他們也并非不寫社會政局等大事，但他們往往偏重于平民百姓在這大動蕩中備嘗的酸甜苦辣，有時在他們的作品中能曲折地看出這些大動蕩之所以發生的民間深層動因。他們小說中的“國計”往往是通過“民生”來呈現的。他們的作品以“食色”等人性的基本欲求作為他們社會小說和言情小說的母題。

知識精英文學重自我表現，主體性強；而大眾通俗文學則是一種貼近讀者——消費者的期待視野的文學。在20世紀80年代，文壇上為了給“純文學”下定義，流傳過一句“名言”：純文學就是作家在寫作時腦子里沒有讀者的文學。用這樣的話去強調重自我表現，作家的主體性極強是無可厚非的，但以此來概括知識精英文學的特色，未免只及一點而不及其余了。知識精英文學作家既重視傾聽時代的呼聲，而這呼聲中就凝聚和飽和著廣大讀者的企求，而作家響應這時代呼聲的召喚也就是與廣大讀者心心相印了。至于通俗小說，作為一種商品性文學，當然要深知讀者的希求，要應答讀者的期待，只有這樣，才能有風行一時的發行量，因此，通俗小說作家特別注意讀者的反饋信息，特別關心文化市場的行情，再結合自己的特長之所及，看看對讀者能貢獻些什么體裁或什么題材的作品，以滿足讀者的胃口。當時雖還沒有什么排行榜，但書商約你寫何種稿件，或書商正在大量收購何種類型的題材，愿出價錢的大小，這些作品對讀者的魅力能維持多久……凡此種種，都是一種測評他們的文化商品是否緊俏的指數。這樣去透視通俗作家，并不是意味著他們可以任意或廉價出賣自己的靈魂。現代通俗作家有著自己的道德規范和行為準則，在后面的幾講中我們可以看到他們在民族大節大義面前，還是毫不含糊的。我們認為，在大多數的情況下，過去的知識精英作家可比作是“志愿軍”，他們可以為自己的信仰奉獻出自己的辛勞，甚至可以為自己的主義犧牲自己的生命；但大眾通俗文學作家則是“職業兵”，他們的寫作是一種職業行為。他們是中國第一代職業作家。他們是靠發表自己作品的多寡和質量優劣換取稿費與版稅，去養活自己和他的全家，正如張恨水所說：流自己的汗，吃自己的飯。

知識精英文學作家是時時企望作品能有一種前所未有的創新，文體和語言的實驗性是他們要攀登的制高點。魯迅在小說創作中就顯示了他是這方面的最有創意的典范。例如在他在談及《狂人日記》創作時，就提到“格式特別”和“憂憤深廣”這兩點，說明他在內容和形式上皆在創新方面下功夫。魯迅對有一位評論家指出他是一位小說創作上的“體裁家”而感到滿意。那就是說，這位評論家看出了魯迅創作中對文本體式的刻意的創新追求。例如，他的《頭發的故事》是嘗試一種近乎“獨白體”的小說文本；而他的《長明燈》就與之截然相反，是嘗試一種對話體的小說文本，無論是故事的輪廓還是小說情節的推進，全賴人物的對話加以拓展；至于《白光》，它基本上只有一“獨角”在小說舞臺上“表演”；而《示眾》卻在小說中涌現了18位沒有姓名的人“圍觀”一個不知犯了什么罪的示眾者，這顯然是“群像體”小說，這群圍觀者麻木得連問個為什么也成了多余，這是烏合的呆若木雞的雕塑群像。魯迅的小說，一篇有一篇的設計，一篇有一篇的韻味。但大眾通俗文學則是模式化的。社會、言情、武俠、偵探……皆不同程度上去遵循一個模式。它們只是在某一模式的框子中顯示自己對故事的獨特構思。例如，在偵探小說中，曾經盛行的一個程式是“發案—偵查—歧途—破案—總結”的情節鏈，在人物結構上是“福爾靡斯—華生”式的主從搭檔。而在言情小說中，也有幾種模式，如“才子佳人”—“小人撥亂”—“大團圓”結局；或者是“三角選擇”—“時代風云”—“離散悲劇”等等的排列組合。但正如張恨水所說：“世界上之情局，猶如世界上之山峰。山峰千萬萬，未有一同者。情局千萬萬，亦未有一同者。”^[8]所以通俗小說即使是模式化的，但作家還是有著自己的回旋余地。我們經過兩相對比后，知道知識精英文學很注意敘述形式上的創新，而有些知識精英作家認為娛樂、故事、懸念等等不過是小技而已；但大眾通俗文學則視趣味性、情節性等等是自己作品的生命線。它們的敘述形式雖是流于模式，但卻善于制造敘述內容上的陌生化效果，也即故事要出奇制勝，情節要別出心裁。

知識精英文學崇尚永恒，而大眾通俗文學祈盼流通。因為前者重永恒，所以他們往往（特別是他們中間的現實主義作家）以塑造典型作為自己創作中不倦的追求目標——要塑造出文學史畫廊中不朽的典型。阿Q是中國現代文學史上的第一典型，因此魯迅的小說是偉大的，《阿Q正傳》是永恒的。通俗作家筆下也有成功的典型人物，可是通俗作家并不以塑造典型為自己的追求目標。他們所追求的是作品的“趣味性”能對讀者產生強大的不可抗拒的磁場。要使讀者對他們的作品達到癡迷的程度。天天要讀他們刊載在報上的連載小說，一天不讀，就會產生一種失落感。讀者中有《啼笑因緣》迷、《金粉世家》迷，張恨水成為家喻戶曉的作家。一部《春明外史》在報上連載了57個月，許多市民形成了“天天讀”的習慣。程小青的《霍桑探案》也培養了一批“霍迷”。高額的發行量——流通的重要標志，是他們莫大的榮耀。通俗作家善于在故事性上下功夫，無論如何也要使讀者“手不釋卷”、“欲罷不能”，甚至達到“廢寢忘食”的程度。至于讀后是否引起深沉思索，或舉一反三地去認識世界，他們倒是不大顧及的。總之，知識精英文學看重“塑造典型”，大眾通俗文學則偏愛“敘事傳奇”，正如《文心雕龍》所說：“然俗皆愛奇。”^[9]可見，知識精英文學與大眾通俗文學各有自己的審美要求。可是這種審美要求也絕不是劃分雅俗的精確界線。因為精英文學有時在“塑人”過程中也道出了千古奇事，而通俗文學在“傳奇”時也塑造出能百世流傳的“典型”。葉晝對《水滸傳》的人物的評點，就是對它的典型性的高度評贊：“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵……等眾人都是性急的，渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也。”^[10]

上述分析的是知識精英文學與大眾通俗文學的各自的特點，就各自的特色來看，它們的界線是基本上可以分清的；但是此二者在其本質又皆是文學，因此也有其相通之處。有“兩可”的作品，即所謂“過渡地帶”是不足為奇的。《辭海》上為“通俗”釋義時，認為它是給成人閱覽的淺顯易懂的讀物。可是在美國談到通俗文學時，其包括的范圍是“如暢銷書、西部文學、兒童文學、歷史小說、科幻小說、浪漫小說、哥特式小說、偵破小說、通俗詩歌等”。^[11]其中竟然將兒童文學也包括在內，是否因為兒童文學淺顯易懂，就劃入通俗類，但這不符合中國的劃分習慣。

以上我們只談相互間側重的特色，沒有著重去劃出其分界線，因為精確的界線是很難劃出的。但通過上面的概論，我們至少有了一個綜合評估標準，如要評估某篇（部）作品是否是通俗文學，我們不外乎從三方面去加以考察，即：一、是否“與世俗溝通”，二、是否“淺顯易懂”，三、是否有“娛樂消遣”功能。有些知識精英的文學也是淺顯易懂的，但它在與世俗溝通這點上可認定它不是通俗文學。古代認為小說是小道，甚至是“芻蕘狂夫之議也”。芻蕘即“割草打柴”的人，在這里是泛指“庶民”，通俗小說是寫俗人俗事給俗眾作為茶余酒后的談助的。通俗，通俗，就是要與俗眾相通。在作品的語言表達上，也要求作家以俗語道俗情：“以俗言道俗情，正格也；以文言道俗情，變格也。”^[12]那就是說，通俗文學就要做到“明白曉暢，語語家常”。“以俗言道俗情”就將我們上述的第一與第二點結合了起來：即以明白曉暢的語言反映俗眾感興趣的事情。而像《聊齋志異》和《玉梨魂》就屬于“變格”，它們的內容與題旨雖然“適俗”，但它們用的不是“俗言”。在娛樂消遣功能方面，說明通俗文學是面向文化市場的消費性文學，它重視趣味性、知識性、可讀性。通俗作家認為讀史“易欲睡”——也即是說讀歷史比較枯燥，只有讀歷史演義小說，才能令人“捧玩不能釋手”。因此，明代寫歷史演義小說的甄偉認為，從演義的趣味性出發，人們會在他的書中得到其他許多有益的收獲：“然好事者或取予書而讀之，始而愛樂以遣興，既而緣史以求義，終而博物以通志，則資讀適意，較之稗官小說，此書未必無小補也。”^[13]緣史以求義，就是從興趣出發而進一步探究歷史的經驗教訓，然后是博物以通志，那就是能獲得許多有益的知識，開闊了自己的視野與眼界。

了解知識精英文學與大眾通俗文學各自的特色以及如何區分的綜合評估標準是必要的。但是我們也應看到目前文學因循文化市場的制約的規律，使許多知識精英文學的作家在適應市場化的操作上采取一系列對策，其策略之一就是向大眾通俗文學作家學習能夠吸引“俗眾”的經驗。“媚俗”對知識精英文學與大眾通俗文學都是不可取的，但“適俗”而因勢利導，則對知識精英文學和大眾通俗文學都是必須的。加之近年來對通俗文學流派的恢復名譽，使知識精英文學作家與大眾通俗文學作家在感情與理智上皆有了靠攏的趨向，你中有我，我中有你的文學現象正悄悄地在作品中體現出來，甚至同一作家，兩付筆墨，也不足為奇。這一新的動向是很值得注意的，它所得的結果是對中國廣大讀者非常受益的。

【思考題】

1．中國文學史上的不同時期對俗文學所持的態度。

2．雅文學與俗文學各自的特色。

3．雅俗文學為什么只能劃出相對的分界。

【知識點】

1．俗文學四大子系。

2．劃分雅俗文學的綜合評估標準。

【參考書】

1．孔慶東：《超越雅俗·第一章·通俗小說的流變與界定》，北京大學出版社，1998年。

[1] 魯迅：《又論第三種人》，《魯迅全集》第4卷534頁，人民文學出版社1981年版。

[2] 魯迅：《〈月界旅行〉辨言》，轉引自《20世紀中國小說理論資料》第1卷50頁，北京大學出版社1989年版。

[3] 姚鵬圖：《論白話小說》，《廣益叢報》第65號。

[4] 杰克：《狀元女婿徐枕亞》，載《萬象》（香港）第1期，1975年7月出版。

[5] 《文學研究會宣言》，載《小說月報》第12卷第1期，1921年出版。

[6] 《禮拜六出版贅言》，載《禮拜六》第1期，1914年6月出版。

[7] 朱自清：《論嚴肅》，載《中國作家》創刊號，1947年出版。

[8] 哀梨：《情的描寫》，北平《世界日報》1927年5月27日。

[9] 劉勰：《文心雕龍〈史傳第十六〉》。

[10] 葉晝：《水滸傳　第三回回末總評》。

[11] 施咸榮：《〈美國通俗文化簡史〉編者前言》，出處同〔3〕。

[12] 吳曰法：《小說家言》。

[13] 甄偉：《西漢通俗演義有序》。