一個劇能東山再起實(shí)為罕見。一部小說最初可能遭到冷遇，但是隨著時間的推移，又可能得到公眾的認(rèn)可。而劇本跟小說不同，通常的命運(yùn)要么一舉成功，要么銷聲匿跡。我的兩個劇本《薩勒姆的女巫》和《橋頭眺望》在百老匯首演時都未能吸引住大量觀眾，可以說是一開始就坐了冷板凳。然而幾年之后，《薩勒姆的女巫》在沒有改動一詞一句的情況下，在外百老匯重演，竟連續(xù)演出了兩年。由于麥卡錫之死，人們對這個劇才有可能變得熱乎起來。然而在他當(dāng)權(quán)時期，這個劇被懷疑是一份特殊的抗辯書，是別有用心的，且匱乏美感。第二次上演期間，該劇的人情味體現(xiàn)了出來，已可以當(dāng)做一個戲來欣賞了。

在寫這篇序言之時，我還沒有同意在紐約第二次上演《橋頭眺望》，主要是因?yàn)槲也幌朐俅慰吹剿馐荟ぷh。不論怎么說，在首演一年左右之后，該劇先是在倫敦，之后又在巴黎獲得了極大的成功，連續(xù)上演達(dá)兩年之久。本國觀眾也無一例外地受到此劇的觸動。該劇和《薩勒姆的女巫》不同，我進(jìn)行了修改。倫敦和巴黎就是演出的修改本。改動的性質(zhì)直接影響著學(xué)生和戲劇工作者都感興趣的形式和風(fēng)格問題。[19]

原劇（維京出版社，一九五五年版）在百老匯演出時只有一幕，是一個嚴(yán)謹(jǐn)、簡潔、未加任何矯飾的劇本。任何一點(diǎn)不能最直接地推進(jìn)埃迪悲劇的東西都不容存在。我在為出版那個劇本撰寫的按語中這樣寫道：“當(dāng)我一天晚上從鄰居那兒聽到這個故事的時候，它給我留下的第一個印象是：那樣開門見山，那樣樸實(shí)無華，聽來使人凝神屏息。我終于感覺到，它的毫無修飾，它的單刀直入、不旁生枝蔓的發(fā)展，它的一目了然的輪廓就正是它的睿智和迷人之所在，都是不容破壞的……我認(rèn)為這些事件本身的性質(zhì)，它們的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，都比那種傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式更具心理方面的影響，傳統(tǒng)方式必定會使其清晰完整而干凈利落的悲劇結(jié)尾受到影響?！?

對于這個觀點(diǎn)的這一番解釋在很大程度上是囿于寫作該劇時的時代氣氛。我覺得當(dāng)時戲劇正退縮到對性心理傳奇的探索之中，而這發(fā)生在國內(nèi)外重大事件迫切要求人們?nèi)フJ(rèn)識和分析研究的時候?？傊覍騽≈袃H有同情已感到厭倦了。另外還存在著一種被誤解的受害者的現(xiàn)象也使我感到不安。我覺得那種脈脈溫情被強(qiáng)調(diào)得太過分了。我想用一種不但能使人動情而且能發(fā)人深思的手法去寫。使觀眾嚶嚶泣泣流下眼淚、用陳腐的懸念去吸引人們的注意、把生活戲劇化等等做法，就算不令人討厭，也使人感到有種難以言表的荒謬可笑。

我感到，在《薩勒姆的女巫》中自己朝著使戲劇更富有思想意義方面邁進(jìn)了一步。清教徒不僅富有感情，而且總是把自己的感情跟觀念、跟法則、跟有重要社會意義和倫理意義的觀點(diǎn)聯(lián)系起來。我覺得，感情固然必須占有重要的位置；但戲劇的勝利不應(yīng)當(dāng)僅僅是戰(zhàn)勝觀眾的冷漠。它必須提出一種新的思想，一種新的意識。

《橋頭眺望》這個故事我很早就知道了，是一位知道埃迪原型的碼頭工人講給我聽的。我本來沒想到要把這材料寫成劇本，因?yàn)楣适卤旧硪呀?jīng)是那樣完整，我實(shí)在沒法再加點(diǎn)什么進(jìn)去。然而后來正是它的完美無缺變得頗有吸引力。我突然想到，我應(yīng)該把它原原本本地搬到舞臺上去，這個故事的存在本身就確確實(shí)實(shí)應(yīng)該被表現(xiàn)出來。我清楚自己之所以沒能把它寫出來是因?yàn)闆]能從整體上把握住這個故事的意義。我不能把它消化為自己的東西。它跟我若即若離，似乎絲毫不能表達(dá)我的心情，但又不肯悄然離去。

我是從實(shí)驗(yàn)角度來寫這個劇的——想看看它會有什么意義。我緊緊扣住原來的故事，盡力不改變它的本來面目。我想使觀眾感覺到跟它很貼近，就像我第一次聽到它的時候一樣——主要不是出自令人心酸的同情，而是出自驚異。因?yàn)槲耶?dāng)時聽這個故事的時候，講故事的人剛講了幾分鐘我就知道了它的結(jié)尾。我想制造懸念，但不是通過對某些情況掩而不露的手法。既然人們對其結(jié)果已經(jīng)猜透了，就必須使它懸念迭起，所以主要的情緒應(yīng)該是渴望著攔住這個人并且告訴他，他自己的行為會對他的人生造成多大影響。由于比主人公知道的情況要多，觀眾就會自然而然地以受理智約束的感情來看待他的生活。

從這個觀點(diǎn)出發(fā)，各個角色還沒在故事中起作用之前就不允許說這道那的，角色一出場就要直接為悲慘結(jié)局服務(wù)。這樣一來，常規(guī)的自然主義演出技巧就得更改。過分的、造作的表演被摒棄，布景上的每一處裝飾也被去掉，創(chuàng)造出一種除了故事本身之外一切都不復(fù)存在的氣氛。

棘手的問題是不論導(dǎo)演、演員，還是我自己都沒有過這類舞臺演出經(jīng)驗(yàn)，要做到何種程度才算得體是難以把握的。我們都清楚地知道需要一種陌生的風(fēng)格，但是我們又拿不準(zhǔn)應(yīng)該怎樣為其做好準(zhǔn)備工作。

大約一年之后，倫敦新的條件產(chǎn)生了新的解決辦法。那些表面看來似乎無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)不時暗示了解決辦法。比如說，英國的演員模仿不來布魯克林的黑話，就只好造出一種世界上絕無僅有的語言來。自然主義色彩也因而消除了不少：各個角色在他們自己的天地里都似乎有點(diǎn)失常。同時，倫敦劇場分級付薪的辦法也使我在紐約不可能做到的事變?yōu)榭赡堋陀昧艘淮髱腿罕娧輪T。

這一切看來是世俗小事，卻產(chǎn)生了重要結(jié)果。離開他的左鄰右舍，離開他的工人同伙，離開他的社會環(huán)境，埃迪·卡博恩的思想就是不可理解的。他的自尊取決于他們對他的評價；他的價值產(chǎn)生于他對于自己文明法則的忠貞不渝。在紐約我們只可能用四個巧妙安排的演員代表全體居民。在倫敦卻至少有二十個男女演員圍繞著主要劇情表演。英國導(dǎo)演彼得·布魯克當(dāng)時就設(shè)計(jì)出了一套高大布景，有直達(dá)屋頂?shù)拇笃教荩凶呃?，有隱約可見的公寓。這使人們感覺到，埃迪正常的生活環(huán)境中孕育著一種恐懼，不言自明，他已準(zhǔn)備著承受他的族人要對自己發(fā)泄的憤怒。結(jié)果給他的形象增加了一定的光彩。他的內(nèi)在心理矛盾的重要性也就擴(kuò)大到了跟現(xiàn)實(shí)生活一樣。本來似乎不足掛齒的過失這時卻發(fā)展成嚴(yán)重違犯了一條古老律法。由于鄰居們的出場，劇本和埃迪從人情上說就更加可以理解和感人了。再一個事實(shí)就是，演莎士比亞作品得心應(yīng)手的英國演員能夠把握住劇本主旨，使它體現(xiàn)在一種外在的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格之中——他們按照劇本的要求，表演自如，顯得高于生活，沒有絲毫忸怩作態(tài)和尷尬的自我表現(xiàn)，沒有絲毫不確切的時髦玩藝兒。后一種情形是許多沒有受過正規(guī)訓(xùn)練的演員所追求的。

為了不至于把這個劇寫成我原來所構(gòu)想的那種完全像事實(shí)、不加修飾的樣子，我覺得現(xiàn)在是可以加進(jìn)一些我過去堅(jiān)決排除的那種樸素的、符合人情的動機(jī)了——尤其是埃迪妻子的觀點(diǎn)以及她跟他的關(guān)系中的進(jìn)退維谷的處境。這事實(shí)上占有所補(bǔ)充的材料的絕大部分，它使該劇的結(jié)構(gòu)從中間斷開成為必要。換句話說，一旦把埃迪置于他所處的社會環(huán)境之中，置于他的人民中間，這個故事的神話感就應(yīng)運(yùn)而生，他就可能被塑造得更有人情味，而不再僅僅是一個人物，是一種力量。因而，保留某些現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)可以說相得益彰，比如說保留起居室里的圣誕樹和裝飾品，保留現(xiàn)實(shí)主義的化妝，這在紐約都是要避免的，那里的演員總是要比一個裝卸工干凈得多。一言以蔽之，英國演員的素質(zhì)和他們的演出使其更加突出了現(xiàn)實(shí)主義特征，而埃迪式典型的普遍意義也同時得到了加強(qiáng)。

但并不僅僅是由于新型演員、布景等外在條件使該劇得以東山再起的。正如我已經(jīng)說過的那樣，原劇本是照我的愿望，即按我對其含義的理解寫的。只是在紐約演出后一個階段的一天下午我觀看演出的時候，才在這個故事中看到了我自己的卷入。劇本似乎突然間變成了“我的”，而不再僅僅是我聽來的一個故事。此后進(jìn)行的諸多改動從某種程度上說是緣于這個新的啟迪。

總之，我覺得可以這樣說，由于增加了有意義的心理細(xì)節(jié)和行動細(xì)節(jié)，劇本不僅更具人情味、更親切，減少了疏遠(yuǎn)感，而且觀點(diǎn)也更明確了。埃迪依然不是一個要人為之飲泣的人物，劇本也不會有要觀眾涕泗的企圖，但是現(xiàn)在卻更有可能把埃迪的行為同我們自己的行為聯(lián)系起來，從而更好地了解我們自己，即我們不是心靈孤寂的人，而是和我們同時代的人以及我們源遠(yuǎn)流長的歷史密切相關(guān)。

阿瑟·米勒

（劉蔭島 譯）