推薦序

三年前（1996年），我第一次和列夫·馬諾維奇有了接觸。那年，他在Rhizome網站的郵件訂閱組里發了一篇文章，郵件主題是“論極權主義的交互性”（On Totalitarian Interactivity）。其中的一段深深吸引了我，他寫道，“對于西方藝術家而言，互聯網可以摧毀等級，將藝術直接帶給大眾。而我的觀點卻截然不同，作為一個后共產主義時代的主體，我不由自主地把互聯網與斯大林時代的集體公寓聯系起來：沒有隱私，人與人互相監視，洗手間與廚房等公用區域門口經常排著長隊?！碑敃r我剛在莫斯科與一位藝術家共住了一個月，所以馬諾維奇“俄式公寓”的比喻在我看來顯得極為生動。在此之前，我從柏林搬到紐約，在柏林期間，我曾從事過網站設計工作。從物理角度看，互聯網是全球性的同質化網絡，具有全球共用的工具和傳輸協議。雖然，與其他新技術相比，它為經濟和文化的全球化做出了更大的貢獻，但我在柏林的經歷告訴我，在世界各地，互聯網有著極為不同的意義。馬諾維奇的視角猶如一記鳴鐘，讓我們意識到，在20世紀90年代中期，美國人（包括我自己）對計算機和互聯網的狂熱推崇并非放之四海而皆準。

馬諾維奇的那篇《論極權主義的交互性》引發了Rhizome郵件組成員的熱烈討論。歐洲人雖在技術上有點兒掉隊了，但一談到理論就盡顯攻勢。他們批評美國人的“加州意識形態”（這是一種由幼稚的樂觀主義、技術派烏托邦、《連線》［Weird］雜志所倡導的新自由主義政治混合而成的致命毒品）。馬諾維奇處于兩極化討論的中間，作為在兩種意識形態的極端中都有過“生活經驗”的人，他的見解讓人耳目一新。從勃列日涅夫統治下的超現實（surreal）的蘇聯，到充斥著迪士尼幻想的超真實（hyperreal）的加州，他的生活經歷了巨大的變化。馬諾維奇在蘇聯長大，在美國完成高等教育并留在美國生活和工作，他通過自稱的“后共產主義的主體”視角觀察世界。也可以說，他同樣戴著一副新世界的眼鏡觀察這個世界。

馬諾維奇學習過電影理論、藝術史、文學理論，也從事過新媒體藝術，做過商業設計師、動畫師和程序員。他結合理論和實踐，探索著新媒體研究的新路。他將后共產主義與晚期資本主義并置呈現，將學術與應用并進推衍。在技術烏托邦人士和象牙塔里的理論家們看來，這種多層雜糅所呈現出的豐富性和復雜性讓人大開眼界。我個人對新媒體的興趣在于互聯網本身，以及互聯網作為一種工具和一個藝術創作空間的發展潛質。藝術與技術從來都是緊密相連的，藝術家總是在第一時間采用新技術：我們信手拈來新技術，天馬行空地亂試一氣，進行一些工程師們從來沒想過的嘗試；我們試圖理解新技術的意義，思考新技術的影響，不斷探索新技術的界限，進而完成突破。對于藝術家群體而言，某些技術具有更為廣闊的探索空間，尤其是互聯網技術?；ヂ摼W的發展和成熟帶來了潛力，使全新的合作生產模式、民主分配方式，以及參與性的經驗成為可能。

新媒體的新奇性（newness）吸引了大量文化生產者，它成為變化多端的實驗陣地與探索前沿。如果從早先的舊媒體角度來看，新媒體在某種程度上突破了許多傳統束縛。學會使用新工具是創新的必要條件，也激發了創作者們的“初心”。新媒體吸引了一群勇于創新、突破傳統、敢于冒險的人。因此，一批極具創造力的藝術家不斷嘗試著一些前所未聞的新技術。從這種意義上看，當今的新媒體藝術家很像20世紀70年代初的影像藝術家。馬諾維奇為新媒體藝術做出了卓著貢獻，例如，他那基于網絡的作品《小電影》（Little Movies）和《弗洛伊德—李西茨基導航員》（Freud-Lissitzky Navigator）。也正是因為這種新奇性，新媒體逐漸超出了已有學科的詮釋范圍和條條框框。網絡藝術就是一個很好的案例。20世紀90年代末，當博物館逐漸開始認識到網絡是一種藝術媒介，并開始收藏、征集、展出網絡作品的時候，大多數網絡藝術家早已在畫廊—博物館體系以外獲得美名。20世紀90年代末的網絡藝術社群具有一種精英領導下的無政府主義氛圍，這與當時的藝術氛圍全然不同——那時，畫廊的公關能力和作品的市場前景仍然是成功的首要因素。

然而，這種自由是有代價的。盡管畫廊和博物館行動遲緩，但它們仍然發揮著重要的闡釋功能。它們能聚集并引導批評家和觀眾的關注點，將一部作品定位在歷史語境中，使觀眾在特定的時空中體驗和思考作品。由于博物館鮮少涉足藝術創造的技術前沿，批評性的對話就顯得更為重要。然而，新媒體的新奇性又是難以言表的，我們很難做出評論，或者說，我們很難做出有用的評論。所以，許多人都僅僅止步于談論新媒體的未來，或者仍然沉溺于不切實際的理論。從這一點來看，列夫·馬諾維奇的這本書顯得更為重要且不同尋常：這是第一本詳盡分析新媒體視覺美學的著作，它將新媒體置于視覺文化的歷史視野中，清晰闡述了新媒體與以往媒體形態的聯系與區別。通過在繪畫、攝影、電影和電視中探尋新媒體美學的源頭，馬諾維奇考察了數字影像、人機交互界面、超媒體、計算機游戲、合成、動畫、遠程在場（telepresence，又稱遠程呈現、遙現）及虛擬世界。在這些考察中，他既全面發揮想象力，又適度折中地借鑒電影理論、文學理論和社會學理論。更重要的是，他利用自己在新媒體技術和計算機科學領域的工作經驗，總結出一套新媒體區別于其他舊媒介的基本法則。在分析中，他提供了對藝術與流行文化中某些對象（作品）的詳細解讀。這部著作獨有的深度和廣度，不僅會引發學術界普遍興趣，也會使藝術家和設計師更好地理解自己實踐的歷史意義與理論價值。

在一次最近舉辦的探討計算機游戲理論與文化的會議上，有發言者提出了一個尖銳的問題：“在電影發展的早期，重要的作品就誕生了，完成了對于電影語言的定義。為什么在計算機游戲領域，我們至今還沒看到一部相當于格里菲斯（D. W. Griffith）《一個國家的誕生》（Birth of a Nation）那樣的作品呢？”當然，答案是我們已經有了這樣的作品，但問題是應該如何認識這些作品。因此，新媒體語言的歷史和理論亟待建立。在這本開創性的書中，列夫·馬諾維奇朝著這個目標，做了大量基礎性的概念工作。

馬克·特賴布（Mike Tribe）¹
于紐約