導論

公元476年，西羅馬帝國滅亡，由此開始了歐洲中世紀的歷史。所謂“中世紀”（Middle Ages），指介于古代世界的衰落與現代歐洲興起之間的十余個世紀。文學史上，一般將公元5世紀到15世紀的歐洲文學稱為“中世紀文學”或“中古文學”。

西方中世紀的歷史和基督教在歐洲的發展分不開，基督教思想是中世紀占統治地位的思想。基督教教會填補了古代世界崩潰后的權力真空，基督教神學為正在形成中的歐洲封建社會提供了思想文化的統一，因而歐洲中古文化具有顯著的教會宗教特征。基督教文化與古希臘羅馬文化既沖突又融合，成為現代西方的文化淵源和文化內核。

英國哲學家羅素認為支配中世紀歐洲思想的是天主教哲學，中世紀與古代世界相比，具有不同形式的二元對立的特征：如僧侶與俗人、天國與人世、靈魂與肉體的二元對立。[25]法國19世紀批評家泰納在其《藝術哲學》第四編中比較了古代世俗教育和中世紀宗教教育的不同，他指出，基督教神學和本能抵觸，破壞了心靈的原始狀態，宣揚人性本惡，壓制一切天生的傾向，折磨肉體，放逐現世生活。在基督教看來，感官和理性都是靠不住的、虛妄的，應把啟示、信仰和神的點撥作為指路明燈；應用贖罪、舍棄和默想來發展人的心靈，使眼前的生活成為來世和解脫的期待；放棄生命意志，永遠皈依上帝，投身極樂世界的幻影，因而，一千余年來，人類生活的楷模是隱士和修士。泰納認為“要估量這樣一種思想的威力，要知道這思想改變人類的機能與習慣到什么程度，只消讀一遍偉大的基督教詩歌和偉大的異教詩歌”[26]。泰納所說的“偉大的異教詩歌”即《荷馬史詩》，而“偉大的基督教詩歌”則是但丁的《神曲》。

但丁是中古文化的集大成者和中世紀文學的杰出代表。他在流放期間（1302—1321）創作的長詩《神曲》被認為唱出了“沉默的十個世紀的聲音”。由于基督教會是中古社會的精神領袖，在思想文化領域占有至高無上的地位，中世紀文學自然表現出濃厚的宗教色彩。宗教性的夢幻和象征是中世紀文學的重要特征。《神曲》全詩100篇，由《地獄》、《煉獄》和《天堂》三部分構成，敘述詩人“人生中途”（1300年）“神游”三界的所見所聞所想。

在西方，但丁最早的研究者及傳記作者是但丁的同胞薄伽丘。此后，但丁一直是人們研究中古文學及文化的學術重點。本章選擇了三篇文章：一篇是但丁自己說明《神曲》的主題和藝術方法的文章，一篇是卡萊爾的激情洋溢的作家論，另一篇是霍爾姆斯的文章，討論了《神曲》的《地獄篇》。

《神曲》中文譯本主要有王維克和田德望的散文體譯本（人民文學出版社）、朱維基的詩體譯本（上海譯文出版社）。

選文

致斯加拉大親王書[27]

［意大利］但丁

導言——

此文原是中世紀意大利偉大作家但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri，1265—1321）的一封書信。在此信中但丁對他的杰作《神曲》的意義、形式、文類做了明確說明。他指出，《神曲》的意義有四種：字面的、比喻的、道德的、寓言的意義。形式有兩重：文章的形式和處理的形式。文類是喜劇。

此文對準確理解《神曲》以至中世紀文學的創作方法和形式有重要參考價值。

6.如果我們想對于任何作品的某一部分提供一個引論，我們就得提供關于這個作品的某種知識。因此我既然想對于喜劇的上述部分提供一種作為引論的東西，我認為必須先就全部作品談一談，然后對待那一部分就比較容易和全面了。在任何有教育意義的作品的開頭，有六種事情應該研究一下，即主題、主角、形式、目的、作品名稱和作品所關系到的哲學，而其中有三件事情，就我所要給你介紹的這部分而論，與整個作品的有所不同，而其余三件，則并無二致，這在下面探討中可以明顯看出。因此，關于這三件事情，特別須就整個作品加以研究；只有這樣，才可清楚地看出如何論述某一部分的方法。在這之后，我們就其他三件事情跟整部作品的關系以及跟我要奉獻給你的那一特殊部分的關系進而加以研究。

7.為了進一步闡述我們的意見，必須說明這部作品的意義并不簡單，相反，可以說它具有多種意義，因為我們通過文字得到的是一種意義，而通過文字所表示的事物本身所得到的則是另一種意義。頭一種意義可以叫做字面的意義，而第二種意義則可稱為比喻的，或者神秘的意義。為了更好地闡明它的意義，這種處理方式可以就下面這行詩考慮一下：“當以色列[28]逃出埃及，雅各[29]的家族逃離說外國語言的異族時，猶太就變成他的圣域，以色列就變成他的權力。”[30]假如你就字面而論，出現于我們面前的只是以色列的子孫在摩西[31]時代離開埃及這一件事；可是如果作為比喻看，它就表示基督替我們所做的贖罪；如果就道德意義論，我們看到的就是靈魂從罪惡的苦難到天恩的圣境的轉變；如果作為寓言看，那就是圣靈從腐朽的奴役狀態轉向永恒的光榮的自由的意思。雖然這些神秘意義都有各自特殊的名稱，但總體都可以叫作寓意，因為它們同字面的歷史的意義不同。“寓言”一詞源于古希臘語“alleon”，這和拉丁字“alienum”或“diversum”意義相同，意為“相異”或“其他”。

8.我們了解了這一點之后，就可以清楚地看出環繞主題的不同意義一定有兩層。因此我們必須從字面意義上，然后又從寓言意義上，考慮這部作品的主題。僅從字面意義論，全部作品的主題是“亡靈的境遇”，不需要什么其他的說明，因為作品的整個發展都是圍繞它進行的。但是如果從寓言意義看，則其主題是人，人們在運用其自由選擇的意志時，由于他們的善行或惡行，將得到善報或惡報。

9.作品的形式也是雙重的，即文章的形式和處理的形式。由于文章分成三篇，其形式也分成三個方面：頭一方面是全書分成三首長歌，第二是每一首長歌又分成若干短歌，第三是每一首短歌又分成若干行。處理的形式或方法是詩的、虛構的、描寫的、散論的、譬喻的，而進行方式則有界說分論、證明、反駁和舉例。

10.作品名稱是“但丁的喜劇在此處開始，但丁是佛羅倫薩人，但卻沒有佛羅倫薩的性格”。為了理解這一點，必須說明“comedy”（喜劇）一詞起源于“comus”（意為“村鎮”）和“oda”（意為“歌曲”），因此喜劇不光說是“村歌”的意思。喜劇是一種敘事詩，跟其他一切敘事詩不同。它在內容上和悲劇不同，因為悲劇在開始時優美靜穆，而結果或煞尾則丑惡可怖，字源出于“tragus”，意為“山羊之歌”，像山羊一樣，有腥臭的味兒，這在塞內加[32]的悲劇中可以看出；而喜劇雖在開頭有不愉快的糾結，但收場總是皆大觀喜，太倫斯[33]的喜劇可以說明這一點。因此某些作家在自我介紹時總是習慣寫這樣的祝詞：“祝君以悲痛始，以歡樂終。”悲劇和喜劇在語言上也各不相同，悲劇語言崇高雄偉，喜劇語言松弛卑微。賀拉斯在《詩藝》中曾經允許喜劇家有時使用悲劇的語言，同時也允許悲劇家有時使用喜劇的語言。

有時喜劇也可以提高語調，如同克來邁斯[34]在發怒時就使用狂風暴雨般的語言，而悲劇家也常常用平凡的語調低聲哀訴。

本書所以題名為“喜劇”，其故在此。倘使我們就內容論，開頭是腥臭可怕的，因為內容是關于地獄的事情，但到結尾時則一切順利、沐浴天恩、萬事大吉，因為內容是關于天堂的一切。如果就語言方法論，則松弛卑微，因此所用的語言正是婦女交際用的俗語。此外，還有其他種種敘事詩，如牧歌、挽詩、諷刺詩、祈禱等，這從賀拉斯的《詩藝》中也可以看到，但關于這些，這里可以略而不論。

11.論到我獻給你這一部分的主題，并無困難，因為整個作品的主題就字面上說來，如果是“亡靈的境遇”，并不需要再加其他的說明，那么很顯然，這一部分的主題也是這同樣的境遇，只需要加上一個限定語“幸福的亡靈的境遇”。如果全書的主題就其寓意說是“人們在運用其自由選擇的意志時，由于善行或惡行，將得到善報或惡報”，那么這一部分的主題就可縮小為“人們由于善行將得到善報”。

12.同樣，這一部分的形式也可從整個作品的形式明白看出。如果說全文的形式有三個方面，這一部分就只有兩個方面，就是長歌的組成部分和短歌的組成部分。頭一方面不能構成它自己特殊形式的一部分，因為它本身就是在那第一方面之下的一部分。

13.作品名稱也是很明白的，如果整個作品的標題是像上面所說的“喜劇在此處開始”等，那么這一部分的標題就是“但丁喜劇的第三首長歌從此開始，題名‘天堂’”。

14.我們既然已經探討了作品這一部分和整個作品得以區別的三件事情，就必須考察一下它們彼此之間并無差別的其他三件事情。前面已經說過，全書和部分的主角是人，這一點貫穿全書，可以看出。

15.全書和這一部分的目的可以不止一個，例如，眼前的目的和終極的目的。但是如果不去做細微的探索，我們不妨簡單地這樣說：全書和這一部分的目的就是要使得生活在這一世界的人們擺脫悲慘的境遇，把他們引到幸福的境地。（楊豈深 譯）

（根據威克斯悌德［P.H.Wicksteed］英譯本）

地獄篇[35]

［英］喬治·霍爾姆斯

導言——

此文選自英國學者喬治·霍爾姆斯（G.Holmes，1927—）的專著《但丁》第三章。正如全書的主題一樣，作者在本文中主要探討的是但丁的思想。他首先指出，但丁《地獄篇》的思想模型來源于羅馬詩人維吉爾的《伊尼德》（通譯為《埃涅阿斯紀》），而且作為但丁的“向導”，維吉爾不僅支配著《地獄篇》的始末，也是但丁流放歲月中藝術和政治理論的主要思想來源。

霍爾姆斯認為，但丁筆下的地獄圖景明顯與人類的歷史性墮落相關聯，可以將《地獄篇》視為一部關于人類罪惡、人類墮落及其報應的詩體論文。作者還指出，但丁在表達對人類罪惡的道德義憤的同時，也夾雜著一些個人怨恨。這表明，但丁的個人生活與《地獄篇》的主題有直接的聯系。這一聯系的重要性在于：但丁將自己的政治經歷與佛羅倫薩的政治斗爭結合起來，從而表達了他的看法：派系斗爭是災難性的，美德屬于那些超脫這些爭斗之上的人們。霍爾姆斯提醒讀者：在主要表達基督教觀念的《地獄篇》中也可以聽出某些“弦外之音”。如位于地獄第八圈的古代英雄尤利西斯“成了一種不斷開拓的人類精神的象征”。霍爾姆斯最后認同這樣一個觀點：《地獄篇》是但丁最輝煌的作品，它實現了生活、思想與藝術的完美結合，尤其是將深奧的主題與生動的描寫融為一體。

整部《神曲》從這里開始了：在人生旅程的中途，但丁迷失在一座山腳下黑暗的森林里，他面對三只令人驚恐的猛獸：象征著淫欲的豹、象征著傲慢的獅和象征著貪婪的母狼。這時，他被維吉爾的幽靈營救。維吉爾告訴他，在一位神秘的救星到來之前，我們無力戰勝這只母狼。因此，他要將但丁引上另一條通往地獄之路。他還告訴但丁，自己是貝雅特里齊的使者。在對但丁做了一番勸說之后，終于在第3歌中，他們開始了地獄之行。《地獄篇》的其余部分描寫了他們在整個地獄的旅行。他們遇到的幽靈一個比一個罪孽深重，在最底層，他們遇見了撒旦。

但丁《地獄篇》的思想模型，來源于維吉爾《伊尼德》一書第6章。《伊尼德》敘述了伊尼亞斯的故事。當特洛伊城被希臘人毀滅后，伊尼亞斯告別故鄉，開始了自己的浪游。途中，他也探訪了地下世界，最后，他終于來到意大利，成了羅馬人的祖先。維吉爾的地下世界與但丁的地獄有許多相似之處。探訪者都必須由卡隆[36]擺渡，穿過地獄之河——阿刻隆。地獄的上下層之間被一座險惡的絕壁隔開（它與《地獄》第8歌中的狄斯城相似），在絕壁后面，所有的罪人都在為各自的罪惡忍受應有的懲罰。在他們到達中心區域前，伊尼亞斯與他從前生活中的人物——他的已被淹死的舵手帕林努斯，他曾愛過而又拋棄了的迦太基女王狄多等——有過許多對話。但是維吉爾的另一個世界與但丁的又有所不同。當伊尼亞斯來到幸福之境時，他見到了自己亡父的幽靈，在談話中，后者向他預言了羅馬的未來。同樣，但丁在《天堂篇》中也見到了他的祖先卡基亞歸大，這很容易使人想起伊尼亞斯與父親的談話。然而一般來說，但丁的煉獄和天堂與維吉爾的著作并無多大關系。但是，在《地獄篇》中，我們卻可以看到一種普遍的相似現象，它不僅表現在外部安排和詩中的許多細節上，而且表現在有關地獄的普遍觀念上。但丁和維吉爾都寫道，在地獄中，懲罰一直持續下去，同時，友善的死者的幽靈也可以回答他們有關自己命運的詢問。正是對于維吉爾的這種熱忱推動著但丁，使他寫出了《地獄篇》（甚至可能是整部《神曲》）。

作為但丁的向導，維吉爾支配著《地獄》的始末。為了使他成為一個有見地的引導人，但丁甚至創造了一段傳奇：他受一位女預言家的差遣而來。但是，為什么將他選作主角呢？維吉爾是但丁的文學英雄和鼓舞者，他剛一出現，便受到了歡迎：“你是我的老師，我的楷模，只有從你那里，我才獲得了那種為我帶來榮譽的優美的風格。”[37]但丁從中世紀的前輩那里接受了這樣一種觀念，即維吉爾不僅是一位偉大的詩人，同時他還是一位卓越的預言家。這個觀念建立在這一假設上，即維吉爾的《牧歌》第4歌本身就是一種預言[38]。但是對但丁來說，更重要的是：維吉爾描寫了伊尼亞斯的地下世界之行，他在這一過程中展現了整幅羅馬歷史的畫卷。這一點也正是但丁現在所要從事的工作。“從這次由你（維吉爾）引導的旅行中，他（伊尼亞斯）知道了許多事情，這就是他的勝利和‘圣教的’榮光的原因。”[39]《伊尼德》一書第6卷對但丁具有雙重的重要性：其一，它記載了一次地下世界之行，以及伊尼亞斯與許多死者的靈魂的相遇；其二，它展現了伊尼亞斯帝國的命運。維吉爾是但丁文學和基伯林黨政治學[40]上的向導，也是但丁流放歲月中藝術和政治理論的主要思想來源。

在《地獄篇》第11歌中，維吉爾為但丁解釋了地獄的結構。這時，故事中的兩位旅行者已穿過了地獄的前六圈。他們曾在林菩獄遇見過許多善良的異教徒，也在地獄的其他層遇到了各類罪人：暴飲暴食者、貪婪者、揮霍浪費者、暴怒者和信奉異端邪說者，這些人都在為各自的罪惡而忍受懲罰。他們在此止步，向下望去，那是一個更令人厭惡的地方，它發散著一股令人作嘔的臭味。維吉爾說，在這以下的三圈（即7、8、9三圈）中的罪人，都是在惡意的驅使下做出非正義行為的人。惡意可能會通過暴力或者欺詐而表現出來。欺詐是人所特有的一種能力，其他生物對此一無所知。所以，人類本性的墮落使上帝更為痛恨。因此，那些犯有欺詐罪的人便被推到了比僅僅犯有殘暴罪的人更深的地方。在這個總范圍內，維吉爾又對各種犯罪類型做了更為詳盡的分析。暴力可以施于鄰人（謀殺和盜竊）、施于自身（自殺和揮霍），或施于上帝和自然（褻瀆和雞奸）。欺詐亦可再分為兩類：一類是對那些不信任他的人的欺詐（偽善者、諂媚者、妖術惑人者、盜竊者、買賣圣職者、拉皮條者和貪官污吏）；另一類則是對于那些信任他的人的欺詐，這是一種忘恩負義的行為，它比前者罪孽更深重。接著，但丁謙恭地問道，為什么他們在前六圈中看到的罪人沒有受到這樣的懲罰？維吉爾不耐煩地提醒他，難道忘記了亞里士多德《倫理學》中的教誨嗎？他告訴我們，有三種罪惡，即縱情、惡意和獸性，其中所謂縱情對上帝的觸怒最小。因此，上面那些圈里的罪人，其罪惡僅僅在于缺少自我克制，而不在于所謂惡意。

這里，需要對但丁的地獄之圈做出說明，因為它不符合任何現成的模式。比起煉獄（在這里，只有懺悔神學承認的七種主要罪人）的模型，地獄模型顯得更為精巧，也更為離奇。維吉爾所提到的亞里士多德模式，實際上，在以下兩個方面并不適用于但丁的地獄之圖。首先，亞里士多德并沒有依據無節制、惡意和獸行的區別而建立一種分類目錄；其次，但丁的第三種范疇，即獸行，也只是匆匆地一帶而過。但丁所使用的術語和概念，大都來源于同時代的經院神學。例如，他將惡意、非正義等詞都作為技術術語來使用。另外，他用來區分傷害自我、傷害他人和上帝的概念，我們都可以從阿奎那的書中找到；最后，關于暴力罪和欺詐罪的區分（地獄最低層之構成即是以此為根本依據的），很可能源于西塞羅的一本題為《論義務》的哲學著作。西塞羅在此書中談到，暴力和欺詐都可以造成“非正義”，“此二者均有違于人性，而欺詐尤甚”。

由此但丁形成了自己的地獄模型。這里包含著亞里士多德、西塞羅和阿奎那的思想因素。然而，即使我們撇開維吉爾的錯誤評論[41]不談，也很難證明新的地獄之圖與他們中任何一人的思想直接相關。在通過善良而又未經洗禮的異教徒[42]、亞里士多德以及維吉爾等居住的林菩獄之后，他們又穿過縱情之圈，進入容納邪教徒的狄斯城。接著，他們來到了地獄上下兩部的分界處。分界線之下，都是些犯有惡意罪的人。他們匆匆通過強暴圈，但卻在雞奸圈停留了很長時間。最精彩的是，但丁在這里遇見了自己的良師益友，佛羅倫薩的勃魯內托。[43]自此，《地獄篇》的其他部分（它們占《地獄篇》一半之多）均被用來論述形形色色的欺詐罪。它起自拉皮條者和誘奸者，而終止于那些賣主的叛徒，包括最大的叛徒撒旦。

地獄之圖也明顯與人類的歷史性墮落相關聯。在《地獄篇》第14歌中，維吉爾講道，在古典傳奇中，克里特是“純真時代”的人類的搖籃。在克里特的伊達山上，站立著一位“偉大的老人”，他面向著羅馬，“好像那里是他的一面鏡子”。他的頭由純金制成，手臂和胸膛由白銀制成，軀干由黃銅制成，他的大腿由黑鐵制成，他的右腳由陶土制成。我們眼前的這一奇異形象是由《舊約圣經》中尼布甲尼撒[44]夢中的人物和奧維德《變形記》（Metamorphoses）所記時代的人物混合而成。許多古代作家都認為，早期人類生活在一種幸福的境況下，因此，這位老人身體各個部分的材料象征著自黃金時代的純真狀態以來人性的墮落。那只右腳可能象征著與強健的世俗帝國相對的衰退的精神力量[45]。除金色的頭顱外，這位老人的全身都是裂縫，從縫中流淌著眼淚，這些淚水奔涌著，匯成了地獄之河——阿刻隆、斯提克斯和菲利哲桑[46]。就這樣，在但丁精心設計的傳奇中，人類的那種世俗善性的墮落便與那個將人的惡行加以分類并依此施以懲處的地獄的結構緊密地聯系在一起了。

從一種觀點看，可以將《地獄篇》看作是一部關于人類罪惡、人類墮落及其報應的詩體論文。但丁耗費了大量的文學才智，分別使各類罪行受到恰如其分的懲處。例如，占卜者們的頭都被緊緊固定住，只能向后看；體格碩大的撒旦因為企圖取代三位一體的上帝，而被嘲諷地賦予三重丑臉。對人的弱點的這種系統觀察，與但丁在流放初年的著作中的那些觀點有著某種聯系。在寫于1302至1304年間的兩篇偉大的道德詩歌《三位女性》和《悲傷使我勇敢》中，但丁都尖銳地對同時代人加以評論。《三位女性》一文抱怨人們從自己的心中放逐了正義、慷慨和節制。《悲傷使我勇敢》有一個奇怪的主題，即婦女應該掩蓋她們對于男人們的愛，因為他們已經喪失了美德。“男人們已與美德絕緣，雖有人的外表，但已經不是人，而是兇殘的野獸。噢，上帝，這是多么奇怪呵，他們竟然愿意從主人墮落為奴隸，從生存墮落到死亡。”在《饗宴》第4篇的最后一章中，但丁論及了個人靈魂的高貴性問題，從這里，我們更為清楚地看到《地獄篇》主題已初露端倪。在這段文字中，作者以一種與《地獄篇》相反的方式討論了人性的問題。他將人劃分為不同的年齡層，并且將各種品德分別歸屬于不同年齡的人：朝氣（Adolescence）屬于25歲以前的人；青春（Youth）屬于25—45歲的人；衰老（Old）屬于45—70歲的人；而陳腐（Senility）則屬于70歲以上的人。維吉爾筆下的伊尼亞斯是一個具有多種美德的典型，恰好在他獲得這些美德的年齡上，但丁也開始了自己的地獄之行。《饗宴》中的這部分思想主要應歸功于亞里士多德的《倫理學》和西塞羅的《論義務》。這兩大思想來源曾經對但丁整個思想框架產生過巨大的影響，《地獄篇》第6歌曾對此做了詳細的闡述。《饗宴》第4章中表現出的對心理學的興趣。上述“詩歌”的道德悲觀主義傾向，以及對于《伊尼德》一書的推崇等，這些因素可以在一定程度上對《地獄篇》的觀念如何出現于但丁頭腦中這個問題做出解釋，《饗宴》正是在這一點上顯示出但丁開始將視線轉向復雜多變的人類心理，同時，他在這一工作中所采用的方式也預示著《神曲》的誕生。

《地獄篇》所描繪的地獄之圖，即外部地理環境和相應的道德層次等，都是極為復雜的。它對于讀者的忍耐力的確是一次考驗。然而，這張圖表本身還不是全部困難之所在。與那種由罪惡而來的分類模型相對，但丁又提出了一種更為撲朔迷離的思考和評論模型。在這一模型中，他以一種不那么系統的方式，就他本人的境況、他的生活經歷的結果等發表了自己的看法。當然，在某種程度上，對于罪惡本身的分類，直接表達著但丁本人的道德傾向。相較于奸詐的母狼，他更厭惡強暴的獅子。但是，當他來到代表罪惡的人物面前時，他的譴責與他們所屬的位置就不成比例了，有時甚至極不相符。在《地獄篇》第8歌的憤怒者圈中，但丁遇到了腓力波·阿真提，但丁對此人表示了極大的厭惡，他甚至愿意將阿真提，而不是那些盡管陷得更深但卻為他所尊敬的人，踢回泥淖之中。腓力波·阿真提是佛羅倫薩的一個故弄玄虛、專橫跋扈的政治保守主義者。但丁可能一直厭惡他。在這里他表現了一種與道德分類無關的個人仇恨。盡管但丁的道德分類嚴格地表現出一種道德觀，同時，他也曾費盡心機地使罪惡與報應對應起來，但是，他的許多人物所談的問題，實際上與他們所代表的罪惡并無關系。就這方面而言，但丁是在隨心所欲地對待自己的道德分類，他似乎經常只是把它當作一種借口，以便提及某些他因為別的原因而希望與之交談的人。

但丁忍受著如此巨大的悲痛，堅持讓《神曲》開始于1300年的復活節，這一事實本身就表明，這一日期對他具有深遠的意義。這是一個新世紀的起始年。在這一年中，羅馬教皇頒布了特赦令。但是，除了這一原因外，1300年之于但丁可能還有著一種雙重的意義。根據《神曲》第一行所述，它是但丁“人生旅程的中途”，這一年，他恰好35歲。此外，正是在1300年復活節前后，他無可挽回地卷入了佛羅倫薩的派系斗爭。我們可以想象，他可能已經看到，他的地獄之行由此開始，他對于人類罪惡的認識同樣也由此開始。在《地獄篇》中，但丁的政治經歷十分惹眼。這部作品有一條最為明顯的輔助性線索，即他對于政治問題的思考，它像是一條彩線，貫穿于各首“歌”的始終。

在某種意義上，但丁的個人生活與《地獄篇》的主題最直接的聯系，表現在這一點上，即他本人在塵世中也是一個被判有罪的人。他已經因買賣官職這一政治上的腐敗行為而被逐出佛羅倫薩。地獄第8圈中的行刑所，大部分都是為犯有此罪的人準備的。在《地獄篇》第21歌中，但丁和維吉爾看到了一泓瀝青湖，湖中黑色的魔鬼正用鐵鈀痛打買賣官職者的魂靈。此處，有兩個值得注意的問題：首先，這里充滿著一種令人非常厭惡的滑稽氣氛，這在《地獄篇》中通常很少見到；另外，它也隱隱約約地做出了這樣的暗示——即便在公正的懲罰中，也可能存著某些不公正的因素。當但丁和維吉爾到來時，一個魔鬼正在追打一位剛剛來自盧加的魂靈。他高叫著：那邊除了龐得洛·達蒂[47]外，個個都是買賣官職者！但是，根據14世紀評論家們的記述，這位達蒂先生恰恰是這座城市中最腐敗的人。維吉爾上前與魔鬼們交涉，以便得到它們的幫助，通過此地，繼續旅行。此時，但丁卻恐懼地躲到了巖石背后。直到維吉爾呼喚時，他才慢慢走了出來。可能是為了造成某種滑稽的效果，這些魔鬼都有奇怪的名字。他們沿湖巡邏，護送但丁等前行。途中，他們看到，但丁前一代人中的一個精靈正糾纏于湖中。這是一個被謀殺了的無名之輩（之后，在地獄的叛徒圈中，我們可以見到那位謀殺者的魂靈），他大概也犯了買賣官職罪。這次沿湖旅行突然被兩個魔鬼的爭斗打斷。這兩個家伙撕咬著，一同跌入瀝青湖中。之后的情況表明，這些魔鬼們都是說謊者，它們已經將但丁和維吉爾引上了歧途。這是一幕頗具諷刺意味的場景，它傳達了一種對于拷問者和懲罰的不信任情緒。敏感的讀者可以想見，一位被誣犯有受賄罪的人，哪怕他是一個明顯的受害者，也要多少遭受一點折磨。在《神曲》中，但丁本人就感到了這種威脅。他正是因為害怕魔鬼的進攻，才情不自禁地哆嗦起來。[48]

就其總體而言，《地獄篇》并未探討哲學問題。在這里，但丁只是從一個不同的側面考察了人類的天性。然而，它當中的許多段落仍舊可以被解釋為哲學和宗教觀點的反映。其中最明顯的是那些有關異端的段落。與人們的想象不同，這里的居民不是早期教會的那些偉大叛逆者，也不是中世紀激進的宗教改革者。實際上，他們都是13世紀意大利的自由思想家。這些人追隨“使靈魂和肉體共滅亡的伊壁鳩魯和他的弟子”[49]，否認靈魂不朽。為了強調他們的錯誤，但丁使這些人統統深陷于墳墓之中，每個人都占據著一個敞開的棺材。除了法利那太外，這里的主要人物是但丁的朋友歸多·卡瓦爾康提之父——卡瓦爾康太·卡瓦爾康提。當維吉爾和但丁進入居住著許多“伊壁鳩魯主義者”的狄斯城時，但丁受到了“復仇女神”們的攻擊，她們威脅說戈剛·美杜薩[50]將要把他變為頑石。維吉爾要但丁閉上眼睛，“因為戈剛一出現，你若看見了她，就沒有回生之望了”。但丁以一種不尋常的方式，評論了詩中的這一情況。他補充道：“呵，聰明的讀者，在這神秘的詩幕背后，擅自讀出那深奧的含義吧。”[51]

在這里，但丁所暗含的意義可能就是那種由靈魂可朽這一荒謬學說而來的理智毀滅的危險。但丁感到，他本人就曾遇到過這樣一次危險。當見到老卡瓦爾康提時，后者首先問道，為什么歸多沒有與你同來。這里有著雙重的意指，首先是，歸多在不到五個月后的猝然死亡；其次是，歸多是但丁的親密朋友。但丁以一段不可思議的話語對此做了回答：“是他（維吉爾）在那里等著，他引導我來到此地；可能你的歸多對她太輕蔑了。”[52]這里的“她”似乎指的是貝雅特里齊。在同時代人眼中，歸多是一個“伊壁鳩魯主義者”，而且，從他的詩作中，的確也能找到這方面的證據。無論對“歸多的輕蔑”做出怎樣的解釋，這一點都是可以肯定的，即但丁之所以刻畫異端，正是要使自己從盛行于意大利某些團體中的唯物主義的思想中分離出來，并通過避免由“伊壁鳩魯”精神所造成的污染，通過與歸多保持著距離，與自己年輕時信奉過的某些思想分道揚鑣。

從另一處，即奸詐的謀士們居住的地獄第8圈中，我們亦可以清楚地聽出《地獄篇》的某些弦外之音。在這個區域中，有兩個偉大的靈魂，一個是著名的尤利西斯[53]，另一個是13世紀晚期杰出的雇傭軍首領歸多·達·蒙太潘爾脫洛。[54]希臘人尤利西斯之所以被安置于此，乃是因為他提出了“特洛伊木馬”這一罪惡的欺騙性的計謀，使高傲的羅馬人的祖先——特洛伊人遭到慘敗。拉丁人歸多之所以被安置于此，則是因為他曾為博尼法斯八世設謀，從而摧毀了博尼法斯的對手克洛納的紅衣主教的堡壘帕爾斯垂那。他的做法促使教會偏離了自己的正確軌道，一味熱衷于戰爭，殘害自己的基督教伙伴。這兩個人有一點是相似的，即他們都傷害了塵世間的偉大機構——帝國和教會。然而，他們對但丁講的那些話又表明，他們的行為有著不同的意義，他們之相似處也并非盡在于此。

這里，但丁為尤利西斯設計了另外一種命運，這與《奧德修紀》中的內容大相徑庭。但丁筆下的尤利西斯沒有回到伊大卡[55]，恰恰相反，在離開瑟西以后，他便與同伴們開始了漫長的航程。他們經過海格立斯之柱[56]，進入了大西洋。甚至對家庭的眷戀“也征服不了我心中的熱忱，它要去獲得關于世界的知識，關于人類的善惡的知識”。在進入未知的大西洋時，他激勵所有的水手：“想想你們是怎樣的種族，你們并非注定要像野獸那樣生活，而是要追求美德和知識。”[57]

他們在大西洋中整整行駛了5個月，突然，眼前出現了一座幽黑的山峰，就在他們行將到達之際，一陣旋風刮過，船傾覆了。我們可以設想，這座他們可望而不可即的高山就是塵世樂園的基石。之后將會看到，為了達及此處，但丁也曾在煉獄中歷盡艱辛。在這里，熱情奔放的尤利西斯已經成了一種不斷開拓的人類精神的象征。然而，塵世樂園不是人們的獨立探尋所能企及的。尤利西斯是一位高貴的異教徒，他一心要追求美德和知識，但盡管如此，他的探索最終還是走入了歧途。

相反，歸多的錯誤卻是一位基督徒所能犯下的典型錯誤。在生命的最后時期，這位常勝將軍脫下戎裝，成了一名修道士。在《饗宴》中，他因此受到了但丁的贊揚。但丁的《地獄篇》第27歌依據的是這樣一些傳聞：在解甲向圣以后，他又被教皇召見，征詢有關帕里斯垂那的軍事謀略。正當他猶豫不決之際，圣保羅的法定繼承人——教皇[58]以他那既可以捆縛[59]也可以松綁的權力，莊嚴地許諾，他將赦免人們的罪惡[60]。歸多讓步了。但是，現在他發現（這已經太遲了），甚至連圣芳濟各——他的團體的創始人——也無法將他救出地獄。歸多的故事體現著人們對于教會權威的過分信賴，而尤利西斯的故事則體現著對于人性的過分信賴。然而，他們都受到了欺騙。這兩個故事是否也反映著但丁本人的遺憾呢？就歸多而言，這種看法似乎是沒有道理的（當然，我們也可以說，但丁已經從他的政治經歷中更加認清了教皇政權的本來面目），至于尤利西斯的情況，則更加難以斷言。他的情感是高尚的，——他的敘述可能是《地獄篇》中最具永久魅力的段落——但又是復雜的。但丁是一個為政治犧牲了家庭的流浪者。他可能已經感到，以前，他本應注意宗教和道德上的責任，而不應該一味地追求“美德和知識”。

《地獄篇》的寫作是一個長期的過程，在此提及的段落可能多少反映了但丁在某些比較重要的階段中的思想傾向，但是它們并不能展現出全部的中心景物，或者全詩的風貌。像此前的《新生》、《饗宴》和《論俗語》一樣，《地獄篇》也表現著那些在某一時期內左右著但丁思想的興趣域和靈感群。《地獄篇》的主題比以前著作的主題更加難以確定。當然，用致斯加拉大公信中的話（事實上，這封信的內容更適合于《地獄篇》和《煉獄篇》，而不是隨信寄去的《天堂篇》的那些片段）來說，它是“亡靈的境遇”和“人們在運用其自由選擇的意志時，由于善行或惡行，將得到善報或惡報”。但是，這種抽象的敘述，不僅忽略了《地獄篇》諸詩的孕育過程，而且忽略了那些不斷被灌輸其中的強烈的個人情感。就傳統而言，人們一致認為，《地獄篇》是但丁最輝煌的作品，它實現了生活、思想與藝術的完美結合。但是，可能正因為這一點，我們也最難對它進行分析。像他早期的每一部主要作品一樣，這篇作品也在相當大的程度上關注著一個新的主題。這證明，但丁具有一種驚人的能力，他可以調動一切新的知識和藝術經驗，從而在每部作品中都創造出一些具有高度創造性的內容。他的作品形態各異，每一部都是那樣新奇，簡直無法納入早期文學的分類原則。的確，不能將但丁的成就解釋為某一流派既有風格的擴展，甚至不能解釋為它的極度擴展。但丁的最大創作特點在于，他常常出人意料地將各種似乎最難相容的因素聯結在一起，從而創造出一個完全出人意料的混合體。在《新生》中，圣徒的生平和美艷的詩句被融為一體；在《地獄篇》中，維吉爾的地下世界與13世紀意大利最普通的名字又被合為一道。正是這一點使但丁實現了文學史上的偉大突破。

但丁的詩風無疑隨著其生活的改變而改變。然而，在《地獄篇》中，讀者仍舊可以發現這種風格在成熟時期的風采。想要勾勒出它的特征，這的確是一件冒險的事，因為它的成功在相當大程度上依賴于它所選用的那些詞匯。這經常是一些意想不到的詞，它們是那樣華麗，同時，又是那樣貼切。這種情況英語讀者也可以見于莎士比亞的作品之中。對此，我們不能進行過細、過多的分析。《地獄篇》的另一個突出成就在于，它惟妙惟肖地刻畫出各種人物。正像我們在本章看到的，這無論在思想上，還是在藝術上，都是一種創新。同時，但丁也展現了他的另外一種能力，即通過一種嚴格的韻律形式，表達出各種抽象的觀念。在《地獄篇》以后的作品，特別是更具哲學意味的《天堂篇》的諸歌中，這種技巧得到了淋漓盡致的發揮。這可能也是但丁在風格上的最顯著的變化。與其早期詩作相比，《神曲》中的詩篇更為莊重，它總是維持著一種穩健的、極為嚴肅的基調。但是，《神曲》的讀者們首先記住的卻是但丁在不同場景中或以隱喻，或以笑謔，或以白描手法塑造出來的各種栩栩如生的人物。他可能是那位正在講述亞比阿河畔的蒙太潘提之役的法利那太。在這場慘烈的戰斗中，“憤怒和屠殺把亞比阿河染成了紅色”[61]。也正是由于這一戰役，他被佛羅倫薩的圭爾夫黨人恨之入骨。或者，他也可能是那位逃離地獄煙塵的勃魯內托。他使人想起了味羅那一年一度的賽跑：“然后，他轉過身去，像味羅那的那些為了綠布而穿過田野的選手一樣，急速地跑去，但是，他像是其中的得勝者，而不是失敗者。”[62]

不僅如此，這種生動性也表現在許多場景的描寫中。我們仿佛看到，但丁和維吉爾像兩個孤獨的旅人，在晨曦之中來到了煉獄之岸那寂靜的海灘：“晨曦驅趕著夜的最后一刻，它正在匆匆逃去，我因此遠遠看見了大海的顫動。”[63]

由于這些生動的描寫，但丁不僅使另一個世界活生生地展現在人們的面前，同時，又在不損害詩歌的莊嚴性的前提下，表達了他對于書中人物的怨恨和同情，從而滿足了他的讀者們最浪漫的遐想。我的這本書主要討論的是但丁的思想，而不是他的詩歌成就。但是，我們同時應該記住，特別是在那些最偉大的篇章（例如關于尤利西斯的“歌”）中，抽象的含義與詩的意境幾乎已經融為一體，因而根本無法分割。

問題探討

1.閱讀《奧德修紀》第十一卷、《埃涅阿斯紀》第六卷、《神曲·地獄篇》，比較三位詩人對“地獄”的不同描寫。

2.比較《奧德修紀》中奧德修斯和《地獄篇》中尤利西斯這兩個人物形象，但丁改寫奧德修斯的故事有什么意義？

3.但丁為什么將弗朗賽斯加和保羅這對情侶的靈魂置于地獄，然而又給予同情？

4.《神曲》是一部長詩，但丁為什么稱之為“喜劇”？（《神曲》原名直譯為“神圣的喜劇”，參閱埃里希·奧爾巴赫《摹仿論》第八章“法利那太和加發爾甘底”）

5.《地獄》第一圈懲罰的是“異教徒”，《地獄》第六圈懲罰的是“異端”，從但丁的宗教立場看，兩者有什么區別？

6.在《神曲》的結構層面上，數字具有什么作用？會引起怎樣的宗教聯想？

7.但丁將藝術作品的意義區分為哪四個層次？以《神曲》為例予以說明。（參閱古斯塔夫·繆勒《文學的哲學》第四章“但丁”）

8.但丁在神游三界的終點瞻仰上帝，但丁所見的上帝呈現一種什么景象？上帝有什么樣的形象？為什么？

9.一個現代讀者還能欣賞《神曲》嗎？如何解讀《神曲》？（參閱大衛·丹比《偉大的書》第十六章“但丁”）

延伸閱讀

1.［英］T.S.艾略特：《但丁》，《英國作家論文學》，汪培基等譯，三聯書店，1985年版。

2.［美］古斯塔夫·繆勒：《但丁》，古斯塔夫·繆勒《文學的哲學》第四章，孫宜學、郭洪濤譯，廣西師范大學出版社，2001年版。

3.［美］大衛·丹比：《但丁》，大衛·丹比《偉大的書》第十六章，曹雅學譯，江蘇人民出版社，2003年版。

4.［德］埃里希·奧爾巴赫：《法國英雄史詩：〈羅蘭之歌〉》，埃里希·奧爾巴赫《摹仿論》第五章“羅蘭被任命為法蘭克遠征軍后衛部隊司令”，吳麟綬譯，百花文藝出版社，2002年版。