導論
西方古代文學即古希臘羅馬文學，大約從公元前11世紀到公元5世紀，持續1600余年。
古典文學是西方文學的源頭。
古典文學中成就最高、影響最大的是《荷馬史詩》和希臘悲劇。
“史詩”在神話的基礎上，由英雄故事和歷史傳說綜合而成。希臘文學中的兩大史詩《伊利昂紀》和《奧德修紀》據說由約公元前8世紀的盲詩人荷馬所作，故又合稱《荷馬史詩》。荷馬雖被稱為西方文學最早的一位大詩人，但生平事跡不詳，說法不一，“荷馬問題”由此產生。這兩部史詩掛在荷馬名下，但《荷馬史詩》屬于口傳文學，應是通過口耳相傳的方式，由一代又一代的民間吟游詩人共同創作的。作為古代史詩的典范之作，《荷馬史詩》是古希臘人集體意識的結晶。
《伊利昂紀》的主題是戰爭[1]。雖然由于神話思維的作用，神的因素決定著戰爭的成敗進退，但史詩展現的是人類的生活、意志和情感?！兑晾杭o》表現了古希臘人對戰爭以及對人類暴力的認識和感受。戰爭從來就是人類的悲劇，但“特洛伊大戰”卻被藝術地表現為宏大的“史詩”。荷馬描寫戰爭，也描寫和平，戰爭與和平構成了人類生活的整體圖景。荷馬筆下的英雄熱愛生活，渴望和平，追求榮譽，但他們也勇于面對苦難和死亡。
《奧德修紀》的主題是“還鄉”。奧德修斯的航海故事體現了與自然的抗爭中人的智慧和勇氣。奧德修斯雖然歸心似箭，期待早日與家人團聚，但作為一個英雄他不會茍活偷生。在十年戰爭和隨后的十年漂泊中，他克服無數的困難，拒絕種種誘惑，體現了生命的頑強。當他在地獄中面對阿喀琉斯的鬼魂時，相比此時的奧德修斯，詩人顯然更欣賞生氣勃勃的奧德修斯，因為他是生命的象征。
《荷馬史詩》體現了古希臘人的“詩性智慧”，構成了希臘文化的基礎，有“荷馬時代的百科全書”之稱。色諾芬認為，希臘人“從一開始就從荷馬那兒學習”。柏拉圖指出，荷馬被他的贊賞者稱為“希臘的教育者”。可以認為，偉大的史詩英雄已成為希臘人的人生楷模。同樣，荷馬筆下的奧林匹斯神祇也成為希臘宗教和藝術取之不竭的源泉?！昂神R是最古老、最重要的一位詩人，又是最偉大的導師。荷馬的影響不僅滲透于整個希臘文學中，而且遍及希臘生活的各個領域?！盵2]荷馬史詩在性格描寫、情節結構等方面取得了很高的藝術成就，奠定了西方敘事文學的基礎。
本章所選《荷馬的智慧》一文有助于認識古代文學的“詩性”特征，《奧德修斯的傷疤》則讓我們把握《荷馬史詩》的敘事風格?！段魑鞲サ纳裨挕酚兄谖覀兩羁汤斫狻逗神R史詩》中的某些具體話語的思想內涵。
希臘悲劇的前身是作為民間歌舞的“酒神頌”，因而亞里士多德認為悲劇意在“嚴肅”而不在“悲”。希臘悲劇取材自神話，主人公多為具有高貴血統的英雄人物，他們的苦難構成了悲劇情節的核心?？嚯y指“毀滅或痛苦的行動”。悲劇主人公因不應遭受的厄運而引起我們的憐憫，又因他們和我們相似而引起我們的恐懼。對希臘舞臺上的悲劇英雄來說，苦難和厄運都是不可抗拒和無可逃避的，它揭示了人與命運的悲劇性沖突。亞里士多德論悲劇時雖未提及“命運”，但他所說的情節三要素其實就是命運三要素：除“苦難”外，“突轉”是命運的突轉，“發現”是對命運的發現?！懊\”就是苦難的必然性和厄運的無可逃避。英雄便是這種命運的承擔者，是行動（及其后果）和責任的承擔者。英雄對苦難的承受和對厄運的抗爭造就了希臘悲劇的崇高風格。
希臘悲劇先后有埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯三位大師。亞里士多德在其《詩學》中對悲劇做了理論上的闡述和總結。[3]索福克勒斯是希臘悲劇藝術的代表，他的《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》是希臘悲劇的經典之作。本章所選德國澤克教授的文章主要圍繞索?？死账沟膭撟麝U述了古典悲劇的“人性主題”和悲劇沖突。弗洛伊德的《俄底浦斯情結》從無意識心理的角度解釋了《俄底浦斯王》的思想內容。希臘戲劇的中文譯者主要是羅念生，他的《論古希臘戲劇》一書也值得參考。
選文
荷馬的智慧[4]
［美］古斯塔夫·繆勒
導言——
此文選自美國學者古斯塔夫·繆勒（Gustave E.Mueller，1879—1954）的學術著作《文學的哲學》（1948）。作者在書中采取“歷史的方法”，即以自荷馬史詩至20世紀存在主義為例，研究西方文化的價值觀（哲學）與想象（文學）的關系。
繆勒將首章題為“荷馬的智慧”，這明顯受了18世紀意大利思想家維柯的啟發。維柯在他的《新科學》中將原始人類的智慧，即人類“最初的智慧”定義為“詩性的智慧”（poetic wisdom）。詩性的智慧的核心是想象。維柯斷言：“荷馬的智慧絕不是另外一種不同的智慧?！笨娎諞]有直接采用“詩性”一詞，但他開宗明義地指出：“荷馬揭示了詩的神奇力量：繆斯。”在希臘神話中，繆斯是詩與藝術女神。維柯認為智慧是從繆斯女詩神開始的?？娎找暫神R為繆斯的“預言者”，荷馬以“神奇的想象”和“神圣的語言”，吟唱古代的英雄故事。接著繆勒似乎信手拈來，以“繆斯”、“技巧”、“生命”、“激情”等為題的幾節文字中，概括出荷馬的智慧的諸種特征，荷馬的智慧不僅是創造性的詩性智慧，也是世俗性的生活智慧。
維柯曾自詡“詩性的智慧”是打開“新科學”的萬能鑰匙，我們則可以將繆勒昭示的“荷馬的智慧”作為進入荷馬史詩的通道。
繆斯
荷馬揭示了詩的神奇力量：繆斯。生活被看作是為了她而舉行的節日慶典場面。神圣而溫柔的愛以光芒四射的先兆改變了人及其本性。神奇的想象幻化成各種不同的面相把靈與肉融為一體。人就是在這種“神圣的語言喚起的形象”中找到了與自己可見的宇宙的和諧與統一的。
特洛伊的海倫以及俄底修斯回家的故事都是用來揭示行動中的人以及人與世界的相互關系的情境，它們是外在的形式。
繆斯戰勝了時間、環境和純粹的實際生活的無效，而荷馬則是其預言者?！吧褚呀洓Q定了希臘人和特洛伊人的命運，”國王阿爾喀諾俄斯[5]對俄底修斯說，“這樣，將來的人就有譜歌的材料了?！?
阿基琉斯坐在自己的帳篷前，盡情享受著里拉[6]發出的洋溢全身心的音樂，唱著古代的英雄故事；當他停下來時，他的朋友帕特洛克羅斯就接著唱下去。英雄們的過去成了現在的娛樂，出現在我們面前的英雄將永遠留在不朽藝術的不朽想象之中。
當人們感覺到繆斯的存在時，他們不禁欣喜若狂。他們在神圣的圓形場地跳起贊美神的舞蹈。音樂是他們簡單宴樂的高貴客人。費阿刻斯人[7]坐著，當他們聽著俄底修斯，這偉大的寓言家的甜言蜜語時，不知不覺地陷入迷醉狀態。
荷馬源自繆斯的靈感是預言性的、權威性的。繆斯賦予他一種權力，讓他在將來的所有人中間預言英雄們的不朽故事。我的名聲，俄底修斯說，升到了天堂。對永恒的榮譽和不朽名聲的渴望使荷馬的貴族世界生機勃勃；但榮譽和名聲只能在藝術中實現，而不是在行動中實現。人們行動的目的，是為了使自己的行為值得回憶。歷史之所以成為歷史，只是因為歷史想成為神話或傳說。荷馬所做的一切都將永遠成為典范。信仰的破滅以及因此產生的懺悔，對所有將來的時代來說都是一個足以引起警覺的典范，阿伽門農如是說。
藝術不是主觀性的，也不是私人或心理的愉悅，詩人不是為了減輕自己的痛苦才吟唱的，而是為了照亮這個世界。他的想象一定為世界所充滿，而無法傳達的感覺卻永遠與此無緣。這是詩人神圣的、啟示性的呼喚，是繆斯的呼喚：“因為你們是神，顯現于一切事物中，你們知道一切，但我們只聽到謠言，什么也不知道?！痹娙怂芾锼筟8]想用自己的歌壓過繆斯，結果受到她的懲罰，被打成盲人，并被剝奪了天才。使他盲目是公正的懲罰。之所以公正，是因為它使詩人回復到未得神救的人的自然命運，即“無論如何我們一無所知”。特定的感覺如果不在激情和感情中再生，如果不被繆斯提升、再造和祝福，它們就是緘默而盲目的。
她賦予詩歌、藝術工作一種神圣的狂亂。赫淮斯托斯[9]，這眾神中的跛子，渾身煙灰的工匠和技師，在自己酷熱的鋪子里自得其樂地工作了整整九年，孤獨地從事著創造的工作。他從創造中得到的幸福和快樂都從他的作品中閃射出來，這些作品再現了人、神的創造。他為銀足的忒提斯的兒子阿基琉斯鍛造的盾表現了可見世界的平面，太陽、月亮、星星、天空和地球，兩個忙碌的城市，一次婚禮的慶宴，一次人民的集會，一次法庭開庭，圍攻和戰斗，耕地和收獲，秋天的葡萄園，收獲者中有一個彈著思慕的曲調唱著歌的男孩，在草地上悠閑地吃草的牛和長滿毛的羊群，舞蹈和翻筋斗，而這一切的周圍就是大洋河[10]。
當美被看作是神的展示時，它就能拯救邪惡的世界。神看流血的戰爭一如我們看一場棋賽。他們喜歡戰爭。人忍受著自己不得不忍受的痛苦，但在自己的歌中又為自己辯護。藝術中的不朽者一定要消失在存在之中。詩歌表現的是沒有激情的黨派的公正，時運的濟與不濟，焦慮與勝利。那是荷馬藝術的“太陽”，是他那罪惡世界的光和暈。他所能想起來說的最傷人的話是：你的言行無標準，或者說，你沒有美麗的秩序。
技巧
萊辛在其《拉奧孔》中通過描述阿基琉斯的盾表明了得自于荷馬的主題，即詩不是繪畫。詩人將一切場面都分解成敘述出來的行動，而畫家則將一切場面都凝固在一個富有成效的瞬間，一個與可見的環境交織在一起的瞬間。這是真的。不僅荷馬的主要行動是移動的，而且其明喻和隱喻的寶藏也都是移動的。
但一切行動同時也都靜止在幻覺、直覺之中。每一個情節都是一個圓形的整體，自身是顯現于外的。荷馬給我們展示了一幅畫面，并且同時敘述了其行動。他總是讓聽者立刻知道每一事件的結果和后果。這使人感覺到一種無所不在的控制，一種平衡和優勢。這種被表達出來，被注視到的運動著的生活之夢的明晰，就是想象的特性。
荷馬始終處于緊張的運動之中，但他避免了對驚奇的廉價的好奇心；他有時翱翔，有時安靜地滑翔，有時戲劇般地停在一處不動，他從來都是不急不忙的。例如，當最需要幫助的希臘人哀求阿基琉斯幫助他們阻止特洛伊人接近在燃燒的船，阿基琉斯同意讓帕特洛克羅斯出戰時，詩人利用這一平靜的時刻，用可愛的細節描寫了帕特洛克羅斯的戀愛；他甚至告訴讀者，當眾神接受了獻祭之后，阿基琉斯是多么仔細地將奠酒杯放回柏樹箱子上。
荷馬從來不讓他的讀者忘記他們是在讀詩，他們也永遠不會迷失在行動中。完美而靈活的場面從來不是獨立的，但總能構成一部睿智作品的龐大整體的一個有機組成部分；帕特洛克羅斯的葬禮平衡了赫克托爾的哀歌。
這種詩歌的奧林匹斯風格表明了對具體時刻的喜愛與在這一時刻中迷失之間的巧妙的平衡。荷馬讓你生活在瞬間，同時又不斷迫使你從寬泛的視覺范圍看這一瞬間；他讓你參與，但又將你拒之門外。
軍隊在伊達山下相互殘殺，但宙斯從戰場上抬起雙眼，停留在天真的色雷斯牧羊人所在的平靜的山谷。這同樣的場面變化不時發生著，從爭吵著的商人的憂郁、混亂到奧林匹斯的寧靜、和平，這種變化提醒讀者：詩的世界是一個宇宙，在這個宇宙中，悲哀與幸福，祝福與詛咒，充滿激情的人類目標與神的命運并存。詩作為理想的藝術將世界作為神的展示表現出來。
永恒的標志，有規律重復出現的程式，如人與人的見面、宴會的開始、一天的開始、登陸離岸，都介紹了進來，提升了這種詩歌理想和形式。
荷馬的風格類似于所謂的古代希臘藝術風格，它也用幾何模式約束人物形象。戰斗中的女神衣服上的褶皺和細縐被戰爭撫平，她們微笑著戰斗。人被想象為宇宙的一部分，一種合法并接受精確指令的自然。
生命
荷馬以一種無限的激情和溫柔來愛有限的甜蜜的人類生活。無論什么東西，只要他一觸及，就會開始閃射出意義的光芒，就如神拜訪人的住所時一樣。
生活與肉體是一致的，沒有肉體就沒有生活。靈魂本身是軟弱而悲哀的陰影。肉體生活的優雅與美，健康與力量，喚醒了隱蔽的尊敬和愛。神和人都是這樣。鮮活肉體的每一部分都受到深情的愛的注意：銀足，乞援人抓著的膝，充滿活力、靈巧無比的四肢，毛茸茸的胸脯，強壯的手臂，碩大的頭顱，可愛的眼瞼，美麗的皮膚。邪惡的忒耳西托斯[11]彎曲的駝背與他靈魂的彎曲正好相當。
因為生活與肉體是一致的，因此對生活的這種審美的愛使一切服務于其培養和保存的東西具有了神圣的價值：神麥做成的白面包被裝在編織得非常美麗的籃子里送走；人就是吃面包的人，荷馬知道：即使處于悲哀之中，人也必須吃面包。他們喝著泛著泡沫的酒，火炬照亮了歡樂的大廳，他們來到這里休息，并被溫柔的睡眠征服；許普諾斯[12]，死神之弟，舒展開他們的四肢，安撫著他們焦慮的心。但有時宙斯也會給他們送來夢；當他們離開自己的角門或象牙門時，他們可能是狡詐的，或者是會預言的。
上床、起床是這種肉體文化的儀式。他們在接近自己的神之前沐浴，客人到時，先要沐浴，在提出任何問題之前，先要吃飯。受到贊美的禮物換成了芬芳的油料、陳年老酒、著名的武器，它們從帶屋頂的藏寶屋中被帶走。國王住在威嚴的宮殿里，金、銅、象牙、銀器裝飾著他們的大廳。這些大廳周圍環繞著庭院、花園、葡萄園和果園，一直延伸到永遠存在的大海。
生活是男男女女的生活。關于男女兩性及它們在世界上的作用，荷馬刻畫了一幅令人難忘的畫卷。特別是他筆下的女性：等待丈夫歸來的帕涅羅珀[13]；王后阿瑞特[14]坐在宮殿里紡織，并用智語安撫著人與人的爭吵；公主瑙西卡[15]，她管理著一個大洗衣坊?！齻兌急粚戇M這部高貴的作品之中，所以她們至今還是令人尊敬的象征。女人談著她們精力旺盛的丈夫，丈夫則談著心細的妻子，或使他們心儀的扎著金色的辮子、束著美麗的腰帶的姑娘。
人類生活深植于土壤和民族傳統：他們為自己的家鄉而驕傲，這些家鄉與代表它們的英雄一樣是個人化的、是不可替代的；他們贊美自己的土地，不管它是沙質的還是用來養馬的，都是美麗的女人的母親，或是美麗的羊的母親，上面長滿了松樹或草，盛產小麥可愛萬分。
特洛伊永遠象征著處于危險中的家鄉。荷馬作為詩人的人性使他對朋友和敵人表示了同等的同情。戰敗的普里阿諾斯[16]和勇敢的勇士反抗著命運，赫克托爾與敏捷而可怕的阿基琉斯以及足智多謀的俄底修斯在地位上是平等的。
這些人根植于他們的土壤，并且聽命于高尚的雄辯，以自己的英雄為代表，忠誠于自己的傳統，投身于戰爭，貪婪地攫取戰利品，滿懷報復的野心，渴望著不朽的榮譽。荷馬一方面將他們表現為一個活的整體，同時又對每一個人都表示了喜愛之情，并將他們活生生地表現在你面前：當殺人的阿基琉斯想到自己親愛的父親再也不會出現在自己眼前時不禁悲哀痛哭；一切凡人彼此之間的感情都蘊含在赫克托爾與自己最小的兒子吻別，以及他是怎樣再將兒子交回到昂多馬格手中這一細節上了。
家與冒險、和平與戰爭、離家和返家、痛苦的焦慮和勝利的進攻，冒險生活的這種“起”和“伏”，像大海一樣有力，它一會兒如波濤洶涌，一會兒又如潺潺細流。
激情像雄獅一樣躍過大門，或像狂吠的狗一樣被系在皮帶上；恐懼使膝顫抖，也使心顫抖。
人是中心，在這個中心周圍是一個神圣的消耗著生命的地球，它已消失在傳說中的遙遠大陸的邊緣，這里住著奇怪的生物。
除了卡呂普索島上懸長著葡萄藤的田園詩般的洞穴外，史詩中再沒有任何獨立的自然描寫，但無限豐富的自然形象就生活在明喻和比較之中，這是人類存在的寶貴領域和背景。山上是深綠色飽經風霜的森林，獅子在牧場上咆哮，耕耘過的可愛風景，物產豐富、盛產麥子和葡萄的田地。荷馬對獨特風景的描寫是如此出色，以至于現代的攝影家曾沿著俄底修斯的航海路線去發現荷馬筆下的景色。
地球回應著人們對它的感激的愛和尊敬，但大海就像一個偉大的幽靈一樣令人難以捉摸：它是遠航者的一條危險的高速公路；魚的王國；它那懶散的光亮反射著無情的自然，以及其潛在的威脅，沒人喜歡穿梭于如此深不見底的咸水之中；大海心胸開闊，幅員遼闊，它噴吐著洶涌的海浪，雷鳴般沖擊著海岸；當大海的精靈撫平自己的海面時，它也許從不靜止，從不險惡，從不懷有惡意：荷馬花了大量篇幅描繪它的顏色、節奏；它總是離我們很近，各種各樣的小船、大船穿梭其中。
值得一提的是荷馬筆下的動物以及人與它們的關系：阿基琉斯的兩匹不朽的馬，像帕爾式奴神廟中阿波羅的馬一樣美麗、健壯，它們在帕特洛克羅斯[17]的葬禮上昂著頭，悲哀地嘶鳴著，而當阿基琉斯告誡它們將他自己從戰場上平安帶回時，克珊托斯（阿基琉斯的馬）向他預言了結局。
當俄底修斯假裝成乞丐回到家時，是他的老狗阿耳戈斯最先認出了自己的主人，然后死在糞堆上。
激情
荷馬筆下或剛強或柔順的男女主人公似乎都是超人。然而，就像菲迪亞斯[18]雕刻的神，他們超人般的偉大永不會僵硬，他們的意義完全是人的意義。他們完全知道個體化的生存，他們的姿勢、形象和行動都是明晰的。
荷馬努力使自己的世界具有一種柔和的光澤，因而，他使自己的事件擺脫了平庸的世界，進入到一種美麗高貴的“過去”的世界。但他筆下的人所經歷的一切都來自永恒存在的人的經驗，并會進入任何一個時代的中心。
他們過著一種高度文明的生活，適合這種生活的人或物都必須符合一種標準，一種內在的感覺。他們能相信自己的本性，因為那種本性“天生”具有教養。
相反，像庫克羅普斯（獨目巨人）那樣的野蠻人是未開化的，因為他們不知道這個未形諸文字的標準法則。他們說話，就是在喊叫；他們傲慢無禮，不受約束；他們都只為自己活著，沒有法律；他們愚蠢、野蠻、殘酷、邪惡。他們不尊敬來到他們岸邊的窮人和陌生人；他們應該知道這兩種人都從宙斯那兒來，那個主宰著宇宙間的自然和人的秩序的神。
荷馬筆下人類的中心問題是高貴的激情。激情控制著靈魂，但人不是它們孤獨無助的犧牲品。他對自己所做的一切負責。他自己與自己爭辯。《伊利昂紀》的主要道德主題談的就是阿基琉斯的憤怒以及由此導致的致命的后果，解決激情并使之和諧是《伊利昂紀》的奇妙結局。阿基琉斯必須克服自己內心中的復仇之心，赫克托爾被交回到戰勝了自己的驕傲的老國王、老父親之手；他們一起在帳篷里哭泣，雖然此時仍處于戰爭狀態，但人的紐帶將他們緊緊相連。
如果激情戰勝了人，并且驅使他們采取激烈的行動，那他們也不會被認為是壞人，而是被看作盲目的、沒有理性的人。他們是應受到憐憫而不是受到譴責的受害者。他們被人祈禱，祈禱者是宙斯的女兒們。她們的臉上布滿皺紋，她們都是內斜視者。她們緩慢費力地跟在激情后面，但激情迅疾而強烈，一直走在祈禱者的前面，愚弄了整個世界。祈禱者跟在后面，試圖修復被激情毀滅的一切。聽從激情的人得到了很好的撫慰；他自己或許有時會需要它們。
荷馬堅持認為，人盡管有激情，但他是自主的。人們該知道做什么，什么適合自己。當他打破了這一“激情”法則時，一切后果都會落到他自己的肩膀之上。
人應該勇敢，勇敢戰勝恐懼的激情；但戰爭不是生活的目的，這是一個將希臘人與北歐日耳曼民族的英雄傳奇區別開的特征。領袖應該勇敢，因為他們的地位要求他們這樣，因為他們無論怎樣都必須死。對勇敢的獎賞是名譽和聲望。但戰爭本身是罪惡，世界和平才是真正的目的。
這種和平來自于成功克服激情，它使荷馬的世界“充滿陽光”?；钪褪菫榱丝吹教?。這是阿波羅，這凈化者的太陽，它散發的光，明亮、快樂、公正。它照射到善和惡上的光都一樣。在它那強烈的陽光下，只有朝氣蓬勃、強壯明亮的東西才能顯露出來。寧靜的大膽沉思是其本質。
投射到這個世界上的巨大陰影是死亡。甜蜜溫暖的生活，赫利俄斯[19]的結晶，是最高的善，是其他一切善的容器。這也就說明了神為什么是神，不朽，沒有老年，沒有憂慮和痛苦；他們住在萬里無云的奧林匹斯山上，吃的是令人長生不老的仙果，喝的是令人長生不老的仙漿；但我們是悲哀的，我們終有一死，我們來自泥土也終要歸于泥土。我們知道自己的命運，并且知道自己無力反抗可怕的命運女神，這就是我們必須勇敢地承受的悲哀，但反對這種悲哀是不會得到什么安慰和舒適的。寧愿做農場里的奴隸，也不做幽靈中的王子，阿基琉斯如是說。
抱怨無濟于事。這就是生活。神有兩個桶，他們在里面將我們混合成善惡一體。他們將惡給了誰，誰就將生活在悲哀中，受人輕視；但沒有一個人是只在善的容器里接受神的恩遇的。
一代代的人延續著，就如秋天被風吹落的樹葉；甚至都不需要問他們的名字或詢問他們。他們被遺忘了。
在這樣一個充滿激情的世界，責任的內在聲音是最好的也是唯一的導師。赫克托爾宣布，他不在乎什么神諭，不在乎鳥兒是往左飛還是往右飛；唯一的神諭就是為城邦而戰，不管是勝利還是失敗。人就生活在阿波羅自然的太陽和死亡的陰影之間，他機智、勇敢地面對著生活，沒有幻覺，也沒有迷信。
但他也必須生活在彼此沖突的神之間。他們彼此不斷發生沖突，就如火神赫淮斯托斯與河神斯卡曼德羅斯的沖突，智慧女神雅典娜與戰神阿瑞斯的沖突。但神之間的沖突不會對他們自己造成太大的傷害，因為他們是永生的。當他們為凡人的擁有權和命運爭吵不休時，最后的結局總是和平，因為他們認為凡人的事情不值得他們大動肝火。作為自然力，他們彌漫于自然的一切層面，也彌漫于人的心，因為人本身就是自然的一部分。他們用引誘和欺騙使人們盲目，神魂顛倒，他們引導著人犯罪，采取毀滅性的行動，隨后又拋棄他們，讓他們以痛苦和懺悔償還這種由神注定的罪行。
整部《伊利昂紀》都建立在這種悲劇模式上。阿伽門農因對權力的貪婪與攫取而盲目，阿基琉斯因憤怒而盲目。希臘領袖間的這種分裂幾乎造成了整個遠征的徹底失敗，而反過來說，這次遠征也是出于貪婪和欲望。只有當他們將自己帶到毀滅的邊緣時，他們才懺悔，才和解，才因殘酷的痛苦控訴神和阿忒[20]，這可怕的幻覺，宙斯的女兒。
荷馬筆下的人都陷入一種以人與人之間冷漠無情的戰爭為法則的自然。就像獅子殺死鹿，就像隼殺死鴿子，人殺死人。他毫無憐憫之心地、無情地、徹底地做著這殺人的勾當。當一個城市被征服時，所有男人都會死，女人和孩子都成為俘虜，一切物品都為更強者所擄掠。被俘的女人成為競技比賽優勝者的獎品，雖然她們的價值還不抵一只漂亮的金瓶。對這種長年不斷的必然的戰爭，荷馬沒有一句贊揚的話。他稱戰爭是凄涼的、悲哀的、悲慘的。但人命定要忍受戰爭。人對此只能束手無策。人必須適應戰爭。許多詩歌都用冷靜、客觀、專家般的興趣描寫了殘害和殺戮的各種各樣的可能性。
即使自然不是戰爭，她也是季節的節奏、時代的節奏、占領的節奏，她是自發的、重復再現的，總是一模一樣。人們是自然的一部分，并在她有規律的復發中搖擺，在秋季則衰落，被席卷而走。《伊利昂紀》中的每一個事件每一個人都陷入這種命運之中并認識到這種命運。赫克托爾知道他的特洛伊注定要陷落，但這并沒有阻止他去為它的存在和自由而戰斗。阿基琉斯知道自己殺死赫克托爾之后注定要死亡，但這并沒有阻止他為自己朋友帕特洛克羅斯的死而報復，并因此挽救了自己的榮譽。
荷馬筆下的人都像高貴的動物，像狗一樣天真、心胸開闊，像食肉動物一樣狡猾、奸詐。當神支持他們勝利時，他們是勝利者，并嘲笑對手；當命運與他們作對時，他們就悲哀、哭泣。阿基琉斯對人的憎惡遠勝于對哈得斯（冥王）之門的憎惡，后者將自己心里所想的都隱藏于口里所說的。人們應該為展示自己的本質而驕傲。
他們努力掙扎著，要“始終成為最好的，并超過別人”。但因為他們愛自己以及自己的力量，所以他們也贊美別人的才干。這個人可能好在強壯，那個人可能好在智慧；這個人可能好在有年輕人的力量，那個人可能好在有老年人的經驗。但行動的施行者以及語言的言說者應該是同一個人，即使這是一個超越經驗的理想：“一個人不可能具備所有的能力，在戰場上英勇，在音樂和舞蹈方面杰出，而在造福于許多人的思想方面又偉大。”
遵守自然的秩序總是對的。宙斯之所以能在眾神之間維持著秩序，是因為他們都害怕他更強大的力量。就如遵守萬物的自然和神的秩序一樣，在人類社會中也是一樣。更強者制定法律，因為“這樣使他愉悅”。統一之所以得以維持，是因為只有這樣才能加強統一。當它得不到加強時，也就是它遇到了力量相當的對手的時候，“強化法則”也就不可能有了。因為每一個人都是自己的法則，他的驕傲、他的威望和榮譽都是他自身的一部分。因為不朽的神統治著人，并且隨心所欲地對人做著他們喜歡做的一切，而人只能害怕他們。因此，在人與人的關系中，貴族統治著受輕視的不知其名的奴隸和仆人。
西西弗的神話[21]
［法］阿爾貝·加繆
導言——
此文選自法國著名作家、哲學家阿爾貝·加繆（Albert Camus, 1913—1960）的名著《西西弗的神話》。《西西弗的神話》主要探討了荒謬理論。加繆認為，世界上的一切事物都是自相矛盾的、荒謬的。如生與死相伴而生，死“最終卻是沙漠之中對生和創造的真摯邀請”；主體與客體相輔相成，荒謬不在于人，也不在于世界，而只在它們一起出現時才存在；理性、可知、規則與非理性、不可知、規則相互依托，一方離不開另一方?；闹囀巧畹谋举|所在。在加繆看來，正確的人生態度，既不是那些一味強調生、光明、可知、秩序、規則、永恒的理性主義者的態度，也不是那些一味強調死亡、黑暗、不可知、無秩序、無規則、無意義的非理性主義者的態度，而是那些勇敢地接受和面對世界的矛盾荒謬，不斷探索解決生活中的矛盾荒謬性、開發新世界的荒謬者的態度。只有那“既不否定，也不為永恒作出努力”，“一方面否定，一方面推崇”，或者說既重復又再創造的荒謬者，才真正把握了生活的真諦，才苦中有樂、活得有意義有樂趣，才值得稱道。加繆認為，《荷馬史詩》中描述的西西弗就是這類荒謬者的典型代表。
在此文中加繆從其自創的荒謬理論的角度深刻開掘了西西弗神話乃至《荷馬史詩》的存在主義思想內涵，為我們如何深入發掘和論述文學話語文本的思想蘊意提供了一個成功的范本。
諸神懲罰西西弗，不斷地把巨石滾上山項，而石頭因為它自身的重量又會滾下去。他們完全有理由相信沒有比這徒勞而無望的工作更可怕的懲罰了。
如果相信荷馬的話，西西弗其實是最聰明、最精明的人。然而，根據另一個版本，他被安排承擔公路工人的工作。沒看出這有什么矛盾。對于他為什么成為地獄里無用的勞動者，意見很不統一。一開始，他被指控不尊重諸神。他偷走了他們的秘密。埃伊納是伊索普斯的女兒，她被朱庇特擄走。埃伊納的父親對女兒的失蹤十分震驚，對西西弗抱怨。西西弗知道這場誘拐的真相，提出條件只要伊索普斯給科林斯城堡供水就告訴他真相。與天國的雷電相比，他更喜歡水的恩賜。因為這個原因他在地獄受罰。荷馬還告訴我們，西西弗銬住了死神。冥王不能忍受他荒蕪而沉默的帝國場景。他派戰神去把死神從她的征服者手里解救出來。
還有說法是西西弗在臨死前魯莽地想要測試他妻子的愛。命令她把他未掩埋的尸體拋在廣場中心。西西弗在地獄里醒來。在那里，他被這種與人類的愛相對立的順從激怒了。他從冥王那里得到允許回到世上懲罰他的妻子。但是當他再一次看到這個世界的面孔，舒服的水和陽光，溫暖的石頭和海洋，他再也不想回到地獄的黑暗中去了。召回、憤怒的信號、警告都無濟于事。又過了許多年，他活著，面對海灣的弧線，波光粼粼的海洋，還有大地上的微笑。必須用諸神的命令了。墨丘利來了，抓住這聰明人的衣領，把他從快樂里抓回來，強制地把他帶回地獄，在那里他的巨石已經準備好了。
你已經理解了西西弗是荒謬的英雄。他的確是，既因為他的熱情，也因為他的痛苦。他對諸神的嘲諷，他對死亡的痛恨，以及他對生命的熱愛為他贏得了那不能言說的懲罰，那里整個人都在徒勞地努力。這就是因為熱愛這土地而必須付出的代價。關于西西弗在地獄的情況我們一無所知。神話的產生緣于將生命灌輸其中的想象。而對于這則神話，人們只看到繃緊了身體來幾百次地舉起巨石，滾動并把它推上斜坡的整個體力部分；人們看到貼著石頭皺起的臉龐和臉頰，沾滿泥土碎屑的肩膀，插入的腳，雙臂張開有力的開始，還有沾滿泥土的雙手帶來的全部人身保障。在這由沒有深度的時間和不見天日的空間測量的長久勞動結束時，目的就達到了。然后西西弗看著石頭馬上朝著更低的地方滾下去，在那里，他不得不把它重新滾上山頂。他回到山腳下。就在西西弗回去的時候，他突然吸引了我。那張貼近石頭的勞苦面孔本身已經變成石頭了。我看到他回到山下，邁著沉重而整齊的步子，走向他永遠不知道盡頭的痛苦。那一小時的行程，像是休息的機會，像他的痛苦一樣會再來的，那是意識的一小時。每個瞬間，當他離開山頂，漸漸沉沒在諸神的領地，他是高于他的命運的。他比那巨石更堅硬。
如果這神話是悲劇，那是因為它的主角有意識。的確，如果每一步成功的希望都支撐著他，那么他的痛苦又在哪里呢？今天的工人，在他的生命里，每天要完成同樣的任務，而這命運一樣荒謬。然而只有在偶爾它的主角變得有意識的時候它才是悲劇的。西西弗，是諸神里的無產階級，沒有權力而且反叛，他知道自己整個悲慘狀態的程度，這就是他下山時想的東西。給他帶來痛苦的清醒同時也給他的勝利加了冕。沒有不被嘲諷凌駕的命運。
***
如果因此下山有時是悲傷的，它也可以是快樂的。這個詞并不過分。我再一次幻想西西弗回到他的石頭那里，然后悲痛就開始了。當大地的景象過于緊密地依附于回憶的時候，當快樂的呼聲變得太急切的時候，感傷就在人們心底產生了：這是巨石的勝利，這是巨石本身。無邊的悲痛過于沉重，讓人承擔不起。這是我們的客西馬尼之夜。但是被承認之后，令人心碎的真理就消失了。因此俄狄浦斯一開始不知道這一點的時候就順從了命運。但是他從他知道的那一刻起，他的悲劇就開始了。而同時，盲目而絕望地，他意識到把他和世界聯系起來的唯一紐帶就是女孩冰冷的手。然后可怕的評論涌現出來：“撇開這許多的苦難，我的年邁和靈魂的高貴讓我得出結論，這一切都很好?！币虼?，索福克勒斯的俄狄浦斯，像陀思妥耶夫斯基的基連洛夫一樣，給荒謬的勝利提供了訣竅。古代的智慧肯定了現代的英雄主義。
人們發現荒謬，卻沒有被吸引去寫個幸福手冊。“什么！以這么狹隘的方式……？”然而只有一個世界。幸福和荒謬是大地的雙生子。他們不可分。說幸福一定源于那個荒謬的發現是錯誤的。偶爾荒謬感也緣于幸福。“我得出結論，一切都很好?！倍淼移炙拐f，而那個論斷是神圣不可侵犯的。它回響在人類狂野而有限的宇宙里。它告訴我們，一切都沒有，也從不曾窮盡過。它把一個神從這個世界驅逐出去，而他來的時候帶著不滿和對徒勞痛苦的偏愛。它把命運變成人類自己的問題，這問題必須在人間解決。
西西弗所有沉默的歡樂都包含在那里了。他的命運屬于他，他的石頭是他的東西。同樣，荒謬者，當他思考自己的痛苦時，就讓一切神像沉默了。在突然恢復沉默的宇宙里，大地上飄蕩的無數微弱聲音都涌出來了。沒有意識的秘密呼喚，各種面孔的邀請，它們是勝利必需的倒轉和代價。不存在沒有陰影的太陽，也必須了解黑夜?；闹囌哒f是的，而他的努力從此就沒有休止了。如果存在個人的命運，就沒有更高的天命了，或者至少有他認為不可避免而又卑鄙的命運。至于其他，他知道他是自己生活的主人。在人們回顧自己人生的那個微妙瞬間，西西弗回到他的石頭那里，微微轉身，他思考著那一系列構成他的命運而互不關聯的動作，那是他創造的，通過他回憶的眼睛連接起來，很快就被他的死亡封印。因此，相信著人類世界的整個人類本源，盲人想知道誰說過黑夜沒有盡頭，他還在忙碌。石頭還在滾動。
我把西西弗留在山腳下！人們總會再次發現自己的負擔。但是西西弗教給人們否定神靈并舉起石頭的更高的忠誠。他，同樣，認為一切都好。從此，這個沒有主宰的宇宙，對于他來說，似乎既不枯燥也不是徒勞的。石頭的每一個微粒，籠罩在夜色中的山上每個礦物碎片本身就構成了一個世界。朝山頂的掙扎就足以填滿一個人的心臟。人們必須想象西西弗是快樂的。
問題探討
1.“荷馬的智慧”是一種怎樣的智慧？有哪些特征？怎樣理解《荷馬史詩》的敘事風格？繆勒認為是“現在時風格”，奧爾巴赫認為屬于“寫實主義”，你的看法呢？
2.人們認為《伊利昂紀》和《奧德修紀》的作者并非同一個人，它們是不同時代的作品，這其實是說這兩部作品存在一些差異，結合文本分析它們在主題或藝術層面上的差異。（另參閱張月超《〈伊利亞特〉與〈奧德賽〉的分析和比較》，《歐洲文學論集》，江蘇人民出版社，1981年版）
3.亞里士多德認為荷馬環繞一個“整一性的行動”構成史詩的情節，賀拉斯指出荷馬“寫特洛伊戰爭也不從雙胞胎的故事寫起”，他們都很重視并高度評價《荷馬史詩》的藝術結構?！逗神R史詩》的情節結構有哪些特點？它們對西方史詩文學有什么影響？（參閱亞里士多德《詩學》第八章、第二十三章，賀拉斯《詩藝》）
4.英國古希臘文學專家默雷高度評價《伊利昂紀》的結尾：“阿喀琉斯和普賴姆兩大敵人痛哭過去彼此所做的慘事，以及戰勝者允許他的高貴的敵人的尸體滿載榮譽運回，這種結束場面之精美，簡直是無與倫比的。”你如何看待《伊利昂紀》的結尾？（參閱吉爾伯特·默雷著《古希臘文學史》，孫席珍等譯，上海譯文出版社，1988年版）
5.黑格爾認為“在荷馬的作品里，每一個英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和”，“每一個人都是一個整體，本身就是一個世界，每一個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”，他尤其欣賞荷馬筆下阿喀琉斯這一形象：“這是一個人！高貴的人格的多方面性在這個人身上顯出了它的全部豐富性?！薄逗神R史詩》的性格描寫有什么特點？它是否達到了黑格爾肯定的如此高的成就？（參閱黑格爾《美學》第一卷第三章中有關“人物性格”的論述，朱光潛譯，商務印書館，1982年版）
6.什么是“擬史詩”？什么是“文人史詩”，以羅馬詩人維吉爾的《埃涅阿斯紀》為例，分析它與荷馬史詩的關系。西方文學史上還有哪幾部重要的文人史詩？
選文
古典悲劇：索?？死账筟22]
［德］澤克
導言——
此文選自陳洪文、水建馥所編《古希臘三大悲劇家研究》中《希臘悲劇》（1981）一文，作者澤克（G.A.Seeck，1933—）是德國研究古希臘文學的學者，法蘭克福大學教授。他的這篇文章原有八節，從悲劇的起源一直談到悲劇的晚期傳統。《古希臘三大悲劇家研究》選譯了文章中介紹三位悲劇作家的文字，前后兩節的標題分別為：“建立傳統：埃斯庫羅斯”和“古典時代的問題悲?。簹W里庇得斯”。
在本書的選文中，澤克教授主要探討作為古典悲劇大師的索?？死账沟膭撟鞯闹匾卣?。澤克教授首先肯定索福克勒斯的才能之一是“對效果強烈的戲劇表演和悲劇性主題的注意同明確而有意識的形式和藝術（人性的）生命力，以一種向來被認為是獨特的方式融為一體”。澤克教授還提到，一系列技巧上的創新都可追溯到索?？死账?，其中，通過采用第三個演員，“提高戲劇的靈活性和可變性”。然而，澤克教授特別強調索?？死账箘撟髦械摹俺錆M自信的人性表現”，他在人們看到“兩個價值范疇對立”的《安提戈涅》一劇中看到的是人物身上的人性，認為“真正私人的感情高于一切原則之上”。這樣，“索?？死账故贡瘎〉闹匦淖罱K從原則過渡到人”。在澤克教授看來，索?？死账沟谋瘎≈行氖恰白屓说男袨榕e止面對一個為人無法洞悉的、使人即使懷著最善良的愿望仍要歸于失敗的某種力量或原則所控制的世界”。《俄狄浦斯王》正是希臘悲劇中命運主題的集中體現。雙目失明的忒拜國王是人類悲劇性的一個象征。
據索?？死账棺约赫f，他開始時學習埃斯庫羅斯的風格，后來才漸漸找到自己的路子。他保留下來的最早的劇《埃阿斯》已顯示出，他超過埃斯庫羅斯已經有多遠。在這個劇中，他顯示出自己是能可靠地預感到舞臺效果的高度自覺的匠師，但是重點不再在于視覺的生動形象，而在于舞臺上動作的表現力。一開始奧德修斯尋找著上場，在臺上四處搜索，雅典娜告訴他已到了目的地，真的把已瘋了的埃阿斯帶到他面前。戲劇中比較復雜的多層次在序幕中就已經可以看出來了。女神冷靜客觀地對待所發生的一切事件。瘋子被表現成立刻就會可怕地清醒過來，最后是對立面的代表，他的敵對情緒變成了同情。與此相應，索福克勒斯在繼續發展中，為了突出關鍵時刻，也利用了舞臺畫面。例如歌隊離開舞臺——這是很不尋常的——為了讓埃阿斯能完全孤獨寂寞地出現在舞臺上，以便宣告他要自殺，盡管也許不是要讓觀眾直接看到。索?？死账挂膊粦峙滦Ч珡娏?。在《俄狄浦斯王》中弄瞎雙眼的俄狄浦斯最后單獨來到臺上，讓觀眾看到最可怕的場面，一個盲人雙目血流如注，跌跌撞撞地到處摸索。在他的《埃勒克特拉》中和埃斯庫羅斯的《奠酒人》一樣，克呂泰墨斯特拉的尸體被搬到宮殿門口，而且索福克勒斯還增加了幾乎令人毛骨悚然的效果——不知底細的埃吉斯托斯親手掀起尸布，嚇得連連向后倒退，以為裹著的是奧瑞斯忒斯的尸體；在這一剎那他明白了，克呂泰墨斯特拉的死，同時便是他自己的末日的到來。
索福克勒斯懂得尋找和加強這種效果，使之在戲劇范圍內表現得如此清楚，以至人們把這種效果看作自古典文學以來全然是情節的不言而喻的組成部分。在阿里斯托芬讓他筆下的歐里庇得斯嘲笑索?？死账剐Ч^于強烈的畫面時，他似乎沒有發現索?？死账沟奈枧_藝術處理上有什么可以給惡作劇式的批評提供借口的東西。這適用于他整個對索?？死账沟膽B度。在索福克勒斯的劇中他想必發現了這樣精當的剪裁沒什么可譏笑的。如果有人從阿里斯托芬的作品中看出他承認索福克勒斯的值得稱贊的，但卻稍顯蒼白無力的藝術性，那這個印象是錯誤的。他對索?？死账乖u價很高，他的保留只是說明這個詩人實際的偉大之處很難描述，任何嘲笑都只能是歪曲。在索?？死账棺髌分?，對效果強烈的戲劇表演和悲劇性主題的注意同明確而有意識的形式和藝術的（人性的）生命力，以一種向來被認為是獨特的方式融為一體。他成功地把悲劇固有的語言、形式和思想內容的不同傾向協調起來，使得在埃斯庫羅斯筆下本來還明確的伸延性被和諧完整的印象所代替。這并不是磨光了棱角，在索福克勒斯身上也談不到古典主義的節制性。自18世紀以來，人們把他稱為“希臘詩歌的最高目標”，并簡單地把他列為古典作家，致使人們有時把他理解為和諧與美好信念的詩人。這不是他，因為他的藝術的剪裁與自然質樸、溫和是不相干的。索?？死账故遣幌嘈殴诺渲髁x唯美論的古典作家。但是僅靠冷靜而理性的分析仍不能理解他，因為這種分析經常有丟掉最本質的東西的危險。如果今天人們一再認為這種藝術只可意會不可言傳的話，那絕不是聽天由命。
一系列技巧上的創新都應追溯到索福克勒斯。是他發明了舞臺布景——舞臺繪畫。當然不能把他的發明理解為現代劇意義上的舞臺布景，那只是掛在劇場墻上的一塊板。它與演出的戲有多大關系也還說不清。索福克勒斯把歌隊隊員規模由十二人擴大到十五人也是一種革新，但本來的意圖已經看不出來了。就戲劇本身來講是第三個演員的采用，和埃斯庫羅斯加上第二個演員一樣，也逐漸擴大了演員的任務。最初的意圖不是狹義上的三人對話，即可能出現三方談話的情況，而是通過迅速變換和更大的綜合的可能性提高戲劇的靈活性和可變性。盡管《埃阿斯》一開始三方同時出場，但并沒有形成雅典娜、奧德修斯和埃阿斯同時參加的談話。雅典娜分別對這兩個人間的伙伴說話。劇終場時情形也類似。奧德修斯在阿伽門農和透克羅斯之間傳話。后來索?？死账共艅撛炝苏嬲娜藢υ挕５撬鼘τ诒瘎碚f不像二人對話那樣具有同樣中心的意義。如同柏拉圖的《對話》告訴我們那樣，沒有人比希臘人更懂得談話基本上只是在兩個參加者之間進行的。因此，索?？死账挂膊皇亲屗牡谌邊⒓诱勗?，而主要是表示他在場并參與到整個談話場面中去。
這可能與最初的拜神活動有關，希臘悲劇基本上不是對話表演，而是動作表演；對話或一般的口頭表達只是動作的一部分或者動作的陪襯。因此，情節總是受到偏愛，在情節中純行動的因素盡可能清晰可辨，例如禮儀性的請求或哀祈行動，或者歡迎一個人，或者報信人的出場。在埃斯庫羅斯的《阿伽門農》中衛兵進行觀察，克呂泰墨斯特拉得到消息，報信使者報告到來的消息，阿伽門農從戰爭中歸來，這一切都意味著動作，第二位的才是談話和獨白。的確，《波斯人》中開場一幕就表明悲劇早已為自己開創了活動空間，而且不再覺得被嚴格限制在規則上。就劇本來看，歌隊在舞臺上不再起一種官方的職能，為勸說服從義務或請求行動，對國王和軍隊的憂慮促使波斯顯貴們除了談論公務也相互交談起來。阿托薩也不是以國王的母親的官方身份出場，她私人的憂慮促使她走到顯貴中間來。埃斯庫羅斯選擇了憂慮作為動機而不寫禮儀上的聚會，主要是把私人會面作為歌隊和王后談話的基礎。但是直到索?？死账共庞羞@樣的場面，在這里只把談話作為重要的因素，除了談話沒有別的，這就是《安提戈涅》的開場。安提戈涅自己把她妹妹領到房前，為了和她單獨談話。談話的起因不是伊斯墨涅此刻聽到的新聞——禁止安葬的布告，而是安提戈涅在克瑞翁的布告后開始的行動。這一場戲對于埃斯庫羅斯的戲劇來說是一個根本變化。伊斯墨涅在劇情中沒有自己的作用，因為她與已死的哥哥既沒有特別近的聯系，也沒有戲劇性的任務要完成，好像只是一個消息的傳遞人。她的作用只在于和安提戈涅的關系，即局限于和另一個人的聯系上。常常用于稱呼伊斯墨涅的“反襯人物”正是指的這種情況。
更重要的是在安提戈涅身上也有與此相應的表現。過去解釋中一直爭論，她和克瑞翁的矛盾是否涉及兩個價值范疇的對立，兩人之中誰有道理，安提戈涅是否自己承擔了責任等，因此都走入歧途。安提戈涅的特點正在于在這個人物身上的人性，真正私人的感情高于一切原則之上。盡管安提戈涅自己這方有神的支持，有要求安葬的權力，但她不是為這種權力斗爭的斗士，而是為安葬她的哥哥而斗爭。這時她看事物完全是從個人的角度出發，不顧克瑞翁一定要維護的那種高于一切的準則。安提戈涅身上吸引人之處是她那幾乎不顧一切限制的人性。她不去考慮對方合理的要求，也不顧伊斯墨涅躊躇的謹慎小心。那句著名的話“我在此是為了愛，不是恨”，不是表示贊成基督教的基本精神，而是把個人的愛置于任何仍有理由存在的原則之上。安提戈涅以一種“不理智”的執拗態度徑直走她自己的路，根本不顧錯綜復雜的情況和從原則考慮產生的相反理由。
這種充滿自信的人性表現在索?？死账顾械娜宋锷砩?，而在《安提戈涅》一劇中，人性本來就是它的主題。海蒙正是為這種人性的自信才發表了一篇辯護詞，因為他比安提戈涅更了解事物的反面并從理性上把問題看透了……
但是克瑞翁也是一個——以完全不同的方式——具有這種特點的人物形象。克瑞翁通常被解釋成固執的專制君主，他后來受到了應有的懲罰，開頭是一個肩負相應任務、起官方職能的人物，但后來漸漸變成普通人，變成和安提戈涅一樣的人。《安提戈涅》讓一群人落到原則的轉盤機中，讓他們各自做出不同的反應，最終走向毀滅。這是完全不同于埃斯庫羅斯的《奧瑞斯忒斯》三部曲中克呂泰墨斯特拉和奧瑞斯忒斯的世界的另一個世界。在《奧》劇里，人也落入到兩個更高準則的沖突之中，但是奧瑞斯忒斯不像安提戈涅那樣對此置之不理，而是同時承認雙方，在極度的人性的痛苦之中把希望寄托于阿波羅的幫助。因此，在《歐默尼德斯》一劇中我們看到在開釋奧瑞斯忒斯時勝利的不是人性，占第一位的原則是通過妥協達到和解，第二位的才是允許人，即奧瑞斯忒斯幸免。索福克勒斯是使悲劇的重心最終從原則過渡到人的形象。他那不可思議的質樸的核心和人性的親切感可能就在于此。
索福克勒斯的悲劇對我們來說不僅從外表結構上，而且在許多方面都比埃斯庫羅斯更現代化。歌隊的削弱并將其作為分節的因素，為后來的分幕劇作了準備；對于個別人物的興趣以及由此產生的戲劇進程的緊張形勢，預示了后來亞里士多德在《詩學》，特別是在他的“一致”這個概念中使用的美學標準。誠然，這并不是說索福克勒已放棄了排列原則。這在《埃阿斯》中表現得更明顯，致使現代觀察家在解釋他的作品時感到困難，因為埃阿斯的死在劇的中間已經發生，而且第二部分是圍繞著他的安葬進行的。從現代劇的眼光看來，這個劇似乎是分割成了兩部分。人們想通過一個美學上的比喻（記事板結構）來解決這一難題，于是就從錯誤的角度了解、考察這種現象。索福克勒斯的悲劇其實不是一致的，只是在偏離他自己的道路或在早期才分為雙層次或多層次，它基本上是排列式的，但同時也通過不斷上升、緊張或者發展的線索，表現了漸趨一致的傾向。在《安提戈涅》劇中克瑞翁的戲緊接著安提戈涅的戲，同時在第一部分他的戲已經開始了，因此就出現了一個相對來說復雜的、交織在一起的現象。就是從現代戲角度看已經是完整的、封閉式的《俄狄浦斯王》一劇中，這種排列原則仍然看得出來。人們早在數十年前就指出了由此而產生的現代意義上的困難。在說明它時，人們有一種個別場景是特殊現象的錯誤觀念，似乎這里是為了取得更強烈的瞬間效果，破壞了本身的完整性。事實正好相反：索福克勒斯原則上的個別性是以一定的先決條件為前提的，并從特定的意義上說多少服從于整體。
《俄狄浦斯王》是索福克勒斯藝術的高峰。但現代化的解釋卻往往掩蓋了劇的本質及其思想的、美學的成就。它不是心理分析解釋的恰當對象，在這種研究中，人們勾畫一個盡可能完整的俄狄浦斯形象也是不合適的，這個形象只是由個別臺詞和情節拼湊起來的。在這個戲里，索福克勒斯把情節和個別人物相互聯結起來用，就我們所知，在這前后他從未試圖用過這樣的方式。俄狄浦斯一開始是城邦的“救星”，大家都把希望寄托在他身上。后來，由于外部發生的事件和傳來的消息以及俄狄浦斯自己行動的綜合作用，他不可避免地走向毀滅。在每一場戲里，俄狄浦斯都是舞臺上的中心人物。這種令現代美學觀點感到特別滿意的完整性，是一種偶然的次要效果。索?？死账挂堰@樣一點特別明顯地表現在舞臺上，他的所有悲劇都是以這樣一點為中心的，這就是讓人的舉止行為面對一個為人所無法洞悉的、使人即使懷著最善良的愿望仍要歸于失敗的某種力量或原則所控制的世界。與《安提戈涅》中的克瑞翁不同，俄狄浦斯一開始就不只是一個國家的君主和最高權威，他想施以人性的安慰，他承擔調查追究已發生的罪行的任務，盡管正是他自己對此知道得最少。從此開始，不管他在哪里詢問或行動，總會碰到最可怕的糾葛——殺父和娶母，而他自己毫不知情地落到這個網中。他在任何地方都忠于原則，就是在他除了計謀別無辦法的時候，也總是能從人性去理解，因為他完全靠自己的力量，他不可能逃脫被揭露的后果，或是像奧瑞斯忒斯那樣，求助于更高的權威。這可能是結尾一場的意義，索福克勒斯讓俄狄浦斯雙目失明登場，以此使人類悲劇性的獨立在一個象征性的場面上出現。
我們不知道，當亞里士多德談到悲劇幾經變遷達到它自己的本性時，是否想到了索?？死账?，但那定義毫無疑問是確切的，在埃斯庫羅斯作品中作為主導的、能夠展開的因素，發展到了一個新的高度，越過它只能帶來原有水平的變種或冒風險的偏離，而不再是合乎規則的繼續發展：情節作為功能結構產生了很大的差別，比如說可能不再要求增加演員數量。悲劇的一般形式已經相當固定，比如演員登場（開場）是在歌隊出場（進場歌）之前，接下去是歌隊合歌（合唱歌）和場次的交替以及個別人物的某種典型化，最終神話主題完全從人和人的問題的角度來看。這種悲劇從此以后便成了標準悲劇，并決定著以后的傳統。在這個框框之內仍可能出現的重大差別，則反映了索福克勒斯和歐里庇得斯的并存。（寧瑛 譯）
俄底浦斯情結[23]
［奧地利］西格蒙德·弗洛伊德
導言——
此文選自奧地利著名心理分析學家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）的巨著《夢的解析》第五章第四節。弗洛伊德在該著中致力于破解夢的奧秘。他認為夢是人現實中無法實現的愿望的表現。人身上有一種最強烈的愿望就是源自性本能的愿望，即獨自擁有母親和消滅父親的愿望。此愿望在男孩的情感態度中、男人的夢中以至作為白日夢的文學作品中表現得非常明顯。古希臘最偉大的悲劇作家的杰作《俄底浦斯》淋漓盡致地表現了人類的這一深厚的無意識心理狀態。
此文是西方現當代文學批評領域心理分析學派批評的開山之作。
每個人都曾親眼見過所有這些關系的表現。但對一些視孝道為天經地義、理所當然的人，為什么也會夢到父母死去，關于這點還無法解釋通。關于這點，上面的解釋已經讓我們明白，這還得回到童年時對父母死亡的愿望上。
神經癥方面的分析更證實了我們以上的說法。因為分析結果顯示，小孩最原始的“性愿望”發生在很早的年歲，女兒最早的感情對象是父親，而兒子的對象是母親。因此對兒子而言，父親變成討厭的對手，同樣地，女兒對母親也是如此。在兄弟姐妹的情況中我們已經解釋過，這種感覺是如何變成對死亡的愿望的。一般而言，在父母方面也很早就產生了同樣的性別選擇，很自然地，父親溺愛小女兒，而母親袒護兒子，只要性別的魔力還沒有干擾到他們的判斷，他們還是能夠對子女進行嚴格教育的。孩子能夠發現這種偏愛，因此就會與不偏愛他的那一方作對。小孩子認為成人愛他的話，并不只是要滿足他的某種特殊需要，成人還必須對他在各方面的意愿做出讓步。小孩這么做，一方面是遵循自己的性本能；另一方面，如果他選擇的雙親中的一方也選擇了他，那他的行為就會變本加厲。
人們習慣忽視兒童大部分的幼稚傾向，但其中有一部分在兒童期依然能被看出來。一個我認識的8歲女童，當她媽媽離開餐桌時，她就利用這機會，儼然以母親自居：“現在我是媽媽，卡爾，你要再多吃些蔬菜嗎？再吃點吧，拜托了?！币粋€還不到4歲的天賦異稟、活潑可愛的小女孩，更加清晰地道出這種兒童心理，她直率地說：“現在媽媽可以走了，然后爸爸一定與我結婚，而我將成為他太太?！边@并不意味著小女孩不愛她媽媽。如果在父親遠行時，男孩被允許睡在母親旁邊，而一旦父親回來后，他又被叫回去與他不喜歡的保姆睡覺，他一定會希望父親永遠都不在，這樣他就可以一直睡在親愛的、美麗的媽媽身邊。實現這一愿望的方法顯然是父親的死亡，因為他從自己的經驗可以知道，就像祖父一樣，如果人死了，就會離開，再也不回來了。
雖然這種對小孩的觀察完全符合我提出的解釋，但是神經癥醫生卻不能完全贊同這種說法。那些由神經癥患者做的夢也都得加上前提，那就是它們也都是欲望夢。有一天我發現一位婦人十分憂郁，她啜泣著告訴我：“我再也不愿見我的親戚們，他們害怕我?！比缓笏翢o過渡地開始講一個夢，她當然不了解那夢的意義。那大概是她4歲時做的，夢的內容是：“一只狐貍或山貓在屋頂上走來走去，然后有些東西掉下來，又像是我自己掉下來，然后母親死了，被抬出屋外?！敝v到這里，夢者痛苦大哭。我告訴她，這個夢意味著她小時候希望母親死的愿望，正是這個夢使她認為親戚們都怕她。在我告訴她這些之前，她提供了一些材料使夢得到解釋。在她很小時，街上的小頑童曾經罵她是“山貓眼”，而當她3歲時，她母親被屋頂上掉下來的瓦片砸中，流了很多血。
我曾經有機會對一個經歷過各種不同精神狀態的年輕女病人做透徹的研究。在她最初發作時，她陷入一種狂暴的、神志不清的狀態，特別是對母親，她表現出一種特別的厭惡，只要母親走近她的床，她便對母親又打又罵。而同時她對另一位長她很多歲的姐姐表現出親愛、溫順的態度。后來她變得清醒而冷漠，并且睡眠極差。也就是在這時我開始對她進行治療，對她的夢進行分析。在大量的夢中，她都或多或少地以偽裝過的方式表現她母親的死亡。她有時夢見參加一個老婦人的喪禮，有時夢見她與姐姐坐在桌旁，身著喪服。在漸漸康復時，她又有了癔癥、恐懼癥，而最大的畏懼便是擔心她媽媽會發生意外。不管她當時身在何處，只要一有了這種念頭，她就需要趕回家確認母親還活著。基于我其他方面的經驗，我意識到這個例子很具有啟發性，由此可以看出，心靈對同一個使它興奮的意念可以產生好幾種不同的反應，就像用不同的語言對其進行翻譯一樣。在狂暴的、神志不清的狀態時，我認為當時“第二精神”已完全被平時受壓抑的“第一精神”打敗，以致對母親的潛意識的恨意占了上風，通過運動強烈表現出來。后來，病人變得清醒冷漠，這表明心靈的騷動已平息下來，審查作用的統治得以重新確立，這時對母親的敵意只有在夢境中才能出現，夢表現了希望母親死亡的愿望。最后，當她更加正常時，她產生了對母親過分的關切——這是一種“癔癥式的逆反應”和“自衛現象”。通過這些不難解釋，為什么一些患癔癥的女孩們會對自己的母親有超乎尋常的依戀。
在另一個例子里，我有機會對一個年輕男子的潛意識精神生活進行深入研究。他患有嚴重的“強迫神經癥”，幾乎活不下去了，他不敢到街上去，因為他害怕自己會殺掉所有遇到的人。他整天只是在處心積慮地想辦法，為市鎮上發生的任何可能牽涉他的謀殺案，找出自己不在場的證據。當然，此人的道德感與他所受的教育一樣，都有相當高的標準。分析證明（順便說一句，這種分析使他得到痊愈），在這痛苦的“強迫觀念”后面隱藏著他對過于嚴厲的父親的謀殺沖動。使他吃驚的是，在他7歲時，他曾明確表明過這種愿望。當然，這沖動是來自更年幼時。當這年輕人31歲時，他父親因一種痛苦的疾病去世，于是這種強迫觀念便開始在心中作祟，將謀殺對象轉變為陌生人。一個想把自己的父親從山頂上推到懸崖下的人，人們可以相信，他一定也不會吝惜旁觀者的生命的，人們最好把他關在自己的房間里。
以我豐富的經驗來看，在所有后來患有神經癥的病人童年時期，父母在他們的心理中扮演很重要的角色。對雙親中一方的愛、對另一方的恨構成了開始于童年的永久的心理沖動，也是決定后來神經癥癥狀的重要來源。然而，我不相信神經癥的病人與一般正常人在這方面存在明顯不同，這也就是說，我不相信這些病人能制造出一些與正常人完全不同的新奇東西。更為可能的是（對正常兒童的平日觀察可以證實這點）：在大多數正常的兒童心中，對自己父母愛或恨的感情表現得不那么明顯和強烈，而在日后患神經癥的兒童那里，那種感情則明顯表露出來。
古人留給我們的傳說可以用來支持我們這一認識，而只有當人們承認兒童心理的那一廣泛前提后，那些傳說的深邃而普遍的意義才能被理解。
我指的是有關俄狄浦斯王的傳說和索?？死账沟耐麘騽?。
俄狄浦斯是底比斯國王拉伊俄斯與王后伊俄卡斯達生的兒子，在他出生前，有神諭預言他長大后會殺父，所以他一出生就被遺棄了。他被他國國王收養，成了該國王子。直到后來他因自己出身不明而去求助于神諭。神諭警告他，要遠離家鄉。因為他命中注定殺父娶母。他離開了他自以為的家鄉。就在這離家的路上，他碰到了拉伊俄斯王，在偶然發生的爭端中他殺死了父親，當時他當然不知曉他的身份。在到了底比斯后，他答出了擋路的斯芬克斯的謎語，被感激的國民擁戴為王，并且娶了伊俄卡斯達為妻。他在位多年，期間國泰民安，他與沒有相認的生母生下了一男二女，直到最后底比斯瘟疫流行，底比斯人再次去求神諭。索?？死账沟谋瘎【褪菑倪@開始的。使者帶回神諭說，只有把殺死拉伊俄斯國王的兇手逐出國度才能停止這場浩劫。但兇手在哪呢？“久遠的罪惡的晦暗痕跡難以發現，它到底在哪兒？”
這部劇的情節就是一步步揭開真相，但是這個過程是漸進的，同時藝術性地給予延遲的，這跟精神分析的工作有點像。俄狄浦斯王就是殺死拉伊俄斯的兇手，并且更糟的是他本身竟是死者與伊俄卡斯達的兒子。由于發現了這在不知情的情況下釀成的可怕罪惡，俄狄浦斯受到了沉重打擊，最終自己弄瞎了眼，遠走他鄉，神諭應驗了。
《俄狄浦斯王》是一部命運悲劇，它的悲劇效果來自神的至高無上的意志和人類徒勞的掙扎之間的沖突。觀眾會深受觸動，并且得到教訓，那就是人類應該服從神至高無上的意志，對自己的無能要有自知之明。近代作家也紛紛以他們自己的故事來表達類似的沖突，以達到同樣的悲劇效果。但是盡管這些作品也是表現無辜的人類經過各種努力也沒能阻止詛咒或者神諭的實現，觀眾們卻并沒有被打動。單就這方面而言，近代的悲劇是失敗了。
《俄狄浦斯王》這部戲劇帶給現代的觀眾或讀者的感動不亞于它當時給古希臘人帶來的感動，對此唯一可能的解釋是，這種效果不是來自命運與人類意志的沖突，而是在于這沖突的情節中所顯示出的某種特質。在我們內心深處也存在某種聲音，它辨識出了俄狄浦斯命運里面的強制力。而對于《女祖先》等近代的命運悲劇，我們則斥為無稽之談。的確，在俄狄浦斯王的故事里，我們可以找到呼應我們的心聲的內容，他的命運之所以會感動我們，是因為我們自己的命運跟他一樣，在出生以前，神諭就把同樣的詛咒加在我們身上了。我們所有人第一個性沖動的對象都是自己的母親，而第一個仇恨、想要施加暴力的對象是自己的父親，我們的夢也使我們相信這種說法。俄狄浦斯王殺父娶母只不過是我們童年時期的欲望的滿足。但是我們比他要幸運，因為我們沒有患神經癥，我們成功地將對母親的性沖動化解，同時忘掉了對父親的嫉妒。我們兒童時期的愿望在俄狄浦斯身上得到了實現，然后我們將這愿望竭力壓抑到內心當中。詩人在人性的探究過程中，將俄狄浦斯的罪惡公之于眾，同時也迫使我們認識到自己內心壓抑的沖動，它們只是被壓抑而不是被消除，所以它們一直都存在。戲劇中結尾的合唱展現給我們一種鮮明對照：
“看吧！這就是俄狄浦斯，他解開了宇宙的謎團，從此擁有至高權力，所有的臣民都稱頌羨慕他的幸福幸運！但是，看吧，他沉淪在怎樣的厄運苦海中啊！”
這段訓誡深深地擊中了我們和我們的驕傲，自童年起我們便為自己的聰明和力量自豪。就像俄狄浦斯一般，我們懷著自然賦予的欲望，全然不知這些欲望違背道德，等到它們被暴露之后，我們又把目光從童年景象上移開，不忍直視。
在索福克勒斯的這部悲劇里，清楚無誤的是，俄狄浦斯的傳說來自遠古的夢的內容，其內容就是由于初次的性沖動的出現，兒童與父母的關系產生了紊亂。俄狄浦斯在當時還不知道自己的身份，并且時而為神諭擔心。伊俄卡斯達為了安慰他，提到一個很多人都做過的夢，她認為這個夢沒什么意義：
有很多人夢見自己在夢中娶了自己的母親為妻。他們認為這個夢沒什么意義，于是就能過一個輕松的生活。
從古至今都不乏夢到與自己的母親性交的人，但是人們在講起這夢時，總是十分憤怒、驚訝。很容易理解，這就是我們解開那個悲劇的關鍵，它可以補充那些夢見父親之死的夢。俄狄浦斯的故事，其實就是對這兩種“典型的夢”產生的幻想反應。就像那些做類似夢的成人懷有的抗拒感一樣，這樣的傳說內容必然也含有恐懼和對自己的懲罰。為了使它符合宗教目的，它又被再次改編，以致于人們常常對它產生誤解。想要使神力的萬能與人類的責任心達成協調的努力，不管是在這個材料上，還是在別的材料上都會失敗。
另外還有一個偉大的文學悲劇——莎士比亞的《哈姆雷特》——與《俄狄浦斯王》有著同樣的根基。對同一內容的不同處理，顯示出了兩個時代的人們在心理生活上的差距——人類感情生活的壓抑在世俗化過程中的發展。在《俄狄浦斯王》里，兒童的愿望就像在夢中一樣被公之于世，并且實現了；而在《哈姆雷特》里，這些一直都被壓抑著，就好像在神經癥患者中那樣，只有通過壓抑的效應才能看出它的存在。對于具有極大感染力的近代戲劇，人們本來公認其效果之大就在于，人們琢磨不透人物性格。這部劇著重刻畫了哈姆雷特要完成這件加在他身上的復仇使命時表現出的猶豫。這猶豫的原因或動機原劇并未透露，而各種解讀的嘗試也沒有讓人滿意。歌德曾經提出一個現在都還流行的觀點，他認為哈姆雷特代表人類中的一種類別——他們的直接行動力因為過分的思考活動而陷入癱瘓（“他有一種因為過度思考帶來的蒼白臉色”）。而另外一種觀點則認為，作者在這展示給我們的是一種病態的、優柔寡斷的性格，這種描寫的原型是“神經衰弱”患者。然而，就整個劇本的情節來看，哈姆雷特絕不是一個沒有行動力的人物。我們看到他在兩個場合充滿行動力，一次是在盛怒下，他刺死了躲在掛毯后的竊聽者；另一次是他故意地，甚至是詭計多端地，以一種復仇王子的無情毫不猶豫地殺死了兩位謀害他的臣子。那么，為什么他卻對父王的鬼魂吩咐的任務猶豫不前呢？唯一的解釋便是這個任務具有某種特殊性。哈姆雷特什么事都做得出來，但對一位殺掉他父親、篡奪王位、霸占他母后的人，他卻無法進行復仇行動，那是因為這人實現的正是他自己壓抑已久的童年欲望。于是對仇人的恨意被內心的自責所取代，因為良心告訴他，他自己其實并不比這殺父娶母的兇手好多少。這里我是把故事中人物的潛意識翻譯為意識層面可懂的語言；如果有人認為哈姆雷特是一個癔癥患者，我也只能承認，從我的分析中確實能導出這樣的結論。哈姆雷特與奧菲莉亞的對話中表現出的對性欲的反感，在莎士比亞的心中也是與日俱增，直到他在《雅典的提蒙》中將這種反感最為強烈地表現出來。當然，我們也可以說，哈姆雷特的遭遇其實是莎士比亞自己的心理投射，而且布蘭德（George Brandes）對莎翁的研究報告指出，這一劇本創作于莎士比亞的父親去世不久。這就是說，當他寫這部劇時，仍處于失去父親的悲痛情緒中。我們還知道，莎士比亞有個早夭的兒子，名字叫作哈姆涅特（發音近似哈姆雷特）。就像《哈姆雷特》處理了兒子與父母的關系，他同時期的另一作品《麥克白》則是關于“無子”的主題。就像所有神經癥的癥狀和夢的內容，它們都可能被過度解讀，這種過度解讀對人們完全理解它們是起促進作用的。每一個真正的文學作品都是詩人心靈中不止一個動機和沖動的產物。在這兒我只是試圖對創作者心靈沖動的最深一層進行解讀。
問題探討
1.亞里士多德認為悲劇“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，怎樣理解“陶冶”（katharsis）這一概念？（參閱朱光潛《西方美學史》上卷，第三章第三部分，人民文學出版社，1981年版。另參閱羅念生《論古希臘戲劇》中“卡塔西斯箋釋”）
2.伏爾泰指出《俄狄浦斯王》存在諸多“錯誤”，你認為他的批評有道理嗎？（材料：伏爾泰“關于《俄狄浦斯王》的第三封信”，見《古希臘三大悲劇家研究》）
3.尼采認為古希臘悲劇兼有“酒神精神”和“日神精神”，什么是“酒神精神”和“日神精神”？（參閱尼采《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯書店，1986年版）
4.什么是“三聯劇”？閱讀《奧瑞斯提亞》并概括三聯劇的主要特征。（參閱湯姆遜“奧瑞斯忒斯[24]三部曲”，見《古希臘三大悲劇家研究》。另參閱羅念生《論古希臘戲劇》中“埃斯庫羅斯”）
5.美國學者大衛·丹比認為“盲目，而不是命運，是《俄狄浦斯王》的中心比喻”，你怎么理解？（參閱《偉大的書》第六章“索?？死账埂?，曹雅學譯，江蘇人民出版社，2003年版）
6.有評論家認為，歐里庇得斯“首先在希臘文學的領域里發現了女人”；歐里庇得斯還被譽為“出色的女性心靈專家”。（參閱謝·伊·拉茨格《對歐里庇得斯的〈美狄亞〉進行歷史—文學分析的嘗試》，見《古希臘三大悲劇家研究》）
7.《俄狄浦斯王》是否符合亞里士多德所提出的“好悲劇”的定義？（參閱米勒《亞里士多德的俄狄浦斯情結》一文）
8.簡述弗洛伊德所謂“俄狄浦斯情結”的內容。（參閱上面選文）
延伸閱讀
1.［意］維柯：《尋找真正的荷馬》，維柯《新科學》，朱光潛譯，人民文學出版社，1987年版。
2.［美］特倫斯·歐文：《荷馬》，特倫斯·歐文《古典思想》，覃方明譯，遼寧教育出版社，1998年版。
3.［法］讓—皮埃爾·韋爾南：《阿喀琉斯的“漂亮的死”》，讓—皮埃爾·韋爾南《神話與政治之間》，余中先譯，三聯書店，2001年版。
4.［美］伯納德特：《奧德修斯的抉擇》，伯納德特《弓弦與豎琴》，程志敏譯，華夏出版社，2003年版。
5.［英］基托：《安提戈涅》，陳洪文、水建馥選編《古希臘三大悲劇家研究》，中國社會科學出版社，1986年版。
6.［美］古斯塔夫·繆勒：《俄瑞斯特亞》，繆勒《文學的哲學》，孫宜學、郭洪濤譯，廣西師范大學出版社，2001年版。
7.羅念生：《卡塔西斯箋釋》，羅念生《論古希臘戲劇》，中國戲劇出版社，1985年版。
8.［美］希利斯·米勒：《亞里士多德的俄狄浦斯情結》，希利斯·米勒《解讀敘事》第一章，申丹譯，北京大學出版社，2002年版。
9.［法］斯達爾夫人：《奧古斯都統治時期的拉丁文學》，《斯達爾夫人論文學》，徐繼曾譯，人民文學出版社，1986年版。
10.［加］諾思羅普·弗萊：《秋天的神話：悲劇》，索倫·克爾凱郭爾等著《悲?。呵锾斓纳裨挕罚袊鴳騽〕霭嫔?，1992年版。