選文

語言的兩種用法（節選）

［英］艾·阿·瑞恰茲

導言——

本文節選自伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷（北京大學出版社，1987），楊周翰譯。

作者瑞恰茲（Ivor Armstrong Richards，1893—1979），一譯瑞恰慈，畢業于劍橋大學。曾任職于劍橋大學、清華大學，1931年起任哈佛大學教授，是英國著名文學理論家，與奧格等同屬語義學派。著有《文學批評原理》、《實用批評》、《修辭哲學》等。

這是作者1924年出版的《文學批評原理》一書的第三十四章。作者認為，語言有兩種截然不同的用法，一是科學用法，一是情感用法。為明確區分這兩種用法，作者首先作了心理學上的考察。他將心理活動的原因分為兩組，認為當沖動的性質取決于外部的刺激物時，就引起聯想，當沖動的性質取決于內在的欲望時，就給人以感情上的滿足。虛構是一種歪曲了的聯想，但虛構可以調整我們對實際生活的態度。意在陳述聯想、指稱事物及其關系的語言，就是科學語言；不關心聯想的真假，而意在由聯想引起態度與感情的語言，就是文學語言。作者還辨析了“真”這個詞的三種用法，認為只有當“真”指“可接受性”和“誠”的時候，才能用作藝術的標準。瑞恰茲根據語言的用法，從理論上把文學與科學明確區分開來，對新批評派之探索文學語言特性及細讀式的批評實踐產生了深遠的影響。

語言有兩種截然不同的用法。但是由于語言的理論是最受忽視的一門學問，所以這兩種用法事實上幾乎從來沒有劃分過。但是為了建立詩歌的理論，同時也為了達到理解許多有關詩歌的言論這一比較狹隘的目的，我們必須對這兩種用法的區別有一個明確的了解。為此目的，我們必須比較仔細地考察一下伴隨著兩種用法的許多頭腦活動過程。

……

原來在某一種領域里，沖動應當是盡可能完全地依賴于并且符合于外界形勢，聯想應占首要地位。在另一種領域里，沖動屈從于欲望倒是有利的；而要劃分這兩種領域則不是一件簡單的事。許多對“善”的看法或者對“什么是應該的”的看法——這些看法本身就是讓聯想屈從于某種感情上的滿足所產生的結果——大家都不感覺有什么問題。大家都會說：我們應該首先考慮真理。大家都會說：不是建立在知識的基礎上的愛情是沒有價值的。我們不應當贊賞不美的東西，如果我們的情人經過客觀考慮，發現確實并不美，那么按照這派理論的說法，如果我們必須對她表示贊賞，我們應當找其他理由來贊賞她。這些看法最有趣的一點就在于它們的糊涂混亂反倒使它們顯得很有道理。作為事物的內在品質的美往往是復雜的，正如不能分析的理念——善——一樣。美和善兩者都是最終導源于欲望的習慣對我們某些沖動所作的特殊歪曲。它們之所以不能從我們的頭腦里被驅逐出去是因為把一件事物想作是善的或美的，比起用聯想來代替它，說它從這一特殊方面（參看本書第七章）或那一特殊方面（參看三十二章）滿足了我們的沖動，要能更直接地給我們以感情上的滿足。

在頭腦里想著善或美并不一定像用聯想那樣是在“指”什么東西。因為“想”這個詞所包含的頭腦活動是這樣的：當我們“想”的時候，我們的沖動完完全全受制于內部因素，絲毫不受刺激體的控制，因此不發生什么向哪個方向去想的問題。大多數的“想到”，當然，在一定程度上包括指示方向的作用，但又不盡然；同樣，許多指示方向的作用通常也不被人說成是“想”。我們把一個燙手的東西丟掉，人們一般不會說我們是通過了思考才把它丟掉的?！跋搿焙汀跋氲健边@兩個詞有互相重疊的地方，但兩者的定義（如果能給日常用的“想”字下定義的話）是屬于不同類型的。因此“思想”這個名詞在本書前面的部分被描寫為只起了間接劃分的作用。

讓我們回到本題。怎樣調節聯想作用向我們提出的要求和其他的要求，是一件很不容易的事。近來，我們的聯想能力已經大大地擴張了?？茖W以驚人的速度一個接著一個地開辟了許多可能的聯想作用的領域?？茖W也不過就是把許許多多聯想組織起來，目的是推動聯想?？茖W之所以能進步主要是因為它把其他的要求——最典型的就是宗教欲望的要求——擱在了一邊。所以科學和宗教發生沖突決不是偶然的。它們代表了組織沖動的兩種不同原則，我們愈是仔細研究它們，愈會發現二者的互不相容是不可避免的。任何所謂的二者的調和（如果可能實現的話）只能意味著是把宗教這個名稱加在了完全不同的一件事物的身上，與目前宗教這個名稱所代表的沖動的系統化毫不相干，原因是：宗教中的信仰因素（在與科學調和了的條件下）必然要具有不同的性質了。

許多人企圖把科學降低到屈從于某種本能或情感或欲望——例如好奇心——的地位。有人甚至發明一種為知識而知識的特殊情欲。但是事實上所有的情欲、所有的本能、所有的人的需要和欲望有時候都會給科學提供動力。沒有哪種人類的活動不是有的時候需要沒被歪曲的聯想的。但是主要之點在于科學是自主的。科學中被發展的沖動只對彼此起修改作用，目的是為達到最大限度的完整性與系統化，同時也為了推動更多的聯想。只要它們受到其他考慮的歪曲，它們就還不能算作是科學，或只能成為科學的蛻化。

宣布科學有自主性與使我們所有的活動都從屬于它，這是很不相同的兩回事。宣布科學有自主性只不過是說，只要某一組的聯想沒受到歪曲，這一組的聯想便屬于科學。宣布科學有自主性絕不等于說，即使有好處也不準歪曲聯想，正如有無數的人類活動，如果要滿足它們，就需要未受歪曲的聯想。同樣，也有無數其他的人類活動（它們的重要性并不亞于前一類）同樣需要歪曲了的聯想，說得更明白一些，需要虛構。

利用虛構，或者說，富于想象地利用虛構，并不是給我們自己戴上一副眼罩。利用虛構這一過程并不是自我欺騙，把真的當成假的。利用虛構，在任何情況下，和完全地、嚴肅地承認事實真相絲毫沒有矛盾。這不是什么自欺欺人的把戲。但是我們的聯想和我們的態度已經糾纏在一起到了非常尷尬的程度了，所以經常發生下列這種可悲的景象，如葉芝先生拼命想相信小精靈的存在，或如勞倫斯先生非難太陽物理學，認為它無法成立。被欲望逼到毫無理由的信仰這條路上去實在是極大的不幸，其結果往往對頭腦起很大的損害作用。但是這種常見的對虛構的濫用不應使我們看不到虛構的巨大功用。虛構是極為有用的，只要我們把它認準，不要它是一件事，而我們卻把它認做另一件事，否則就會把我們調整自己對實際生活的態度的主要手段降低為無休止的夢囈的材料了。

如果我們有足夠的知識，我們有可能單單通過科學聯想就獲得所有我們需要的態度。由于我們現在的知識還不夠，我們只能僅僅看到有這種非常遙遠的可能性，但暫時不得不把它擱在一邊了。

不論是陳述所引起的虛構或其他藝術中類似虛構內容的東西所引起的虛構，都可以有許多方面的用法。例如，可以用來進行欺騙。但這不是虛構在詩歌中的典型用法。我們必須把這一點分辨清楚，但虛構與科學意義上的、可以證實的真理并不因此而處于對立地位。我們可以為了陳述所引起的聯想，不論真聯想或假聯想，而用陳述。這就是語言的科學用法。但我們也可以為了陳述引起的聯想所產生的感情和態度方面的效果而用陳述。這就是語言的情感用法。其間的區別，只要明確地掌握了，其實是極簡單的。我們可以為了文字引起的聯想而運用文字，我們也可以為了隨之而來的態度與感情而運用文字。有許多文字的安排法可以在過程中不需要聯想就引起態度的產生。它們產生效果的方法頗似一句樂調。不過通常聯想還是有的，是作為隨之而來的態度的發展的條件或階段而出現的，但這里重要的仍是態度而不是聯想。在這些情況中，聯想的真假是毫無關系的。聯想的唯一功能是引起并支持進一步的反應——態度。用一種存疑求真的方式去處理聯想是全然不必要的，善于讀書的讀者決不會允許這種方式的干擾。亞里士多德說得很有道理：“與其不合乎情理的‘可能’，不如合乎情理的‘不可能’?！边@樣做可以減少不恰當的反作用的危險。

頭腦活動過程在這兩種情況下的區別是很大的，雖然很容易被人忽視。可以考慮一下任何一種用法如果用錯了會產生什么結果。對科學語言來說，聯想中的差異本身就可構成大錯，因為目的沒有達到。但對情感語言來說，聯想中的差異無論多大都沒有關系，因為我們需要的是進一步的效果，即態度與情感。

此外，在語言的科學用法中，為了達到目的，不僅聯想必須正確，而且聯想之間之聯系和關系也必須是如我們所說的合乎邏輯的。它們不得彼此干擾，必須組織起來以不妨礙進一步的聯想。但為了達到感情目的，邏輯安排就不是必需的了。邏輯安排可能是而且往往是一種障礙。重要的是聯想所引起的一系列的態度應有其自己的正確組織，自己的感情的相互關系，而這并不依賴于產生態度時可能需要的聯想之間的邏輯關系。

約略談談在批評中“真”這一詞的幾種主要用法也許可以防止一些誤解吧：

1．“真”的科學意義，即聯想以及象征聯想的、派生的陳述是真實的，這一點無須贅述。當聯想所聯系的（或指示的）事物確實是在一起，正如聯想所指示的那樣，那么這聯想就是真的。否則就是假的。這一意義和所有的藝術的關系都不大。為了避免混亂，最好把“真”這個字保留給這種用法。在純粹的科學談話中這是可能的，而且應該的，但純粹的科學談話并不常有。事實上，文字的打動感情的力量是極大的，即使在一般性的討論中也很難廢除它；一個發言的人如果他需要鼓動某種感情或引起某種贊成或接受的態度，是很難抗拒這種誘惑的。不論用一個字的時候有多少種不同的意義，甚至當用它的時候它并不具有任何意義，但是它仍能引起態度，由于它能產生這樣的效果，所以它仍是不可缺少的；人們仍然會繼續和往常一樣亂用文字。

2．“真”另外一個最通常的意義是“可接受性”?！遏敒I孫漂流記》之所以“真”是因為其中所敘述的事情可以被我們接受，其所以可以被我們接受是為了敘述的效果的緣故，而不是因為故事符合一個名叫亞歷山大·塞爾科克或另一個人所經歷的真實。同樣，如果《李爾王》或《唐·吉訶德》來一個歡樂的結局，這結局就“假”了，因為讀者對作品其他部分已作出充分的反應，這樣的結局是他所不能接受的。正是在這一意義上，“真”才等于“內在必然性”或正確性。所謂“真”或“內在必然”的東西指的是能夠完成或能夠符合其余的經驗的東西，它在引起我們有條理的反應中，不論是美或其他的反應，起著輔助合作的作用?！跋胂螽斪髅纴聿蹲降臇|西一定也是真”，這是濟慈的話，他用的真就是這意義，雖然濟慈用的時候不是沒有混亂的。有時候也有人這樣主張：他們說凡是重疊的或多余的東西，凡是不需要的東西，盡管它們不起障礙作用或破壞作用，也是“假”的。佩特⁽⁴⁴⁾說：“多余的東西！藝術家一定怕它，就像他的肌肉上加了道箍一樣。”⁽⁴⁵⁾（佩特自己這句話卻又壓縮得太厲害了些。）但是這對藝術家來說是要求過苛了。這是把砍削的刀斧用在不恰當的地方。偉大藝術的共同特點就是它們的巨大豐富性，這比起由于挖空心思想要精簡而產生的雕琢，其危險性要來得小得多。主要問題在于那些不需要的東西是否干涉其他反應。如不干涉，那么增加一些東西就可以增加充實性，也許更好。

這種內在的可接受性或“說服性”必須與其他的可接受性對照來看。例如，托麥斯·萊末⁽⁴⁶⁾就根據外在原因拒絕“接受”牙戈⁽⁴⁷⁾，他說：“作者為了取悅觀眾，創造了一些新奇而令人吃驚的東西，違反了常識和自然，他想用一個陰險、善于偽裝的流氓來蒙騙我們，而不去寫一個心胸開朗、坦率、直爽的軍人，這樣一個人物是世界上幾千年來作家們不斷在創造的人物啊?！彼终f：“事實是：這位作家的頭腦里充滿了混賬的、不自然的形象?！?a href="../Text/Chapter006_0004.html#ch48" id="ch48-back">⁽⁴⁸⁾

無疑萊末這樣寫的時候，他想到的是亞里士多德的話：“藝術家必須保持典型，但還必須使之具有高貴品格。”但是他按照自己的想法理解了這句話。對他來說，典型很簡單，早有傳統把它固定下來了，他接受不接受只要看是否符合外在的標準，毫不考慮內部必然性。萊末是個極端的例子，但是在比較微妙的問題上怎樣避免萊末式的錯誤，這有時候卻正是批評家的工作中最困難的一部分。但是我們對典型的概念究竟是來源于上面那樣荒謬情況呢還是比如說來源于一本動物學手冊，關系不大。從批評家的角度來說，最危險的是在于采用任何外在的標準。在同一篇文章內，萊末發表反對的意見說：威尼斯共和國的官員中從來沒有過什么北非籍的將軍。在這里，萊末又在運用另一種外在標準，即歷史真實的標準。這種錯誤的危險性并不那么大，但羅斯金在論繪畫的“真”的時候卻特別愛犯與此類似的錯誤。

3．“真”也可以和“誠”等同。藝術家作品的這一特點，我們在討論托爾斯泰有關交流的理論時已簡略提到（參看本書第二十三章）。從批評家的觀點來說，也許從反面來給它下個定義最容易，我們可以把它看作是藝術家沒有明顯地企圖想把不產生在自己身上的效果加在讀者身上。我們必須避免過分簡單的定義。大家都知道彭斯在寫《親熱的一吻》的時候，正是他千方百計想要避免“楠?！保溈死蘸钏狗蛉耍┑淖⒁庵畷r；類似的例子是舉不完的。在這問題上，一些天真到荒謬程度的看法是非常非常普遍的，例如有人認為巴吞利一定相信自己是受了神的啟發，否則他怎能感動他的聽眾呢？就巴吞利的演說水平來說，演說家只要具有任何高昂情緒，不管是來自自豪感也好還是來自喝了香檳酒，都可以讓他所說的一套廢話發生效果。但是就彭斯的水平來說，情況就迥然不同了。問題在這里就牽涉到彭斯作為一個藝術家的真誠和誠懇與否了。外部的情形和這問題沒關系，但是可能在詩里有內部證據，可以證明作者的創作沖動有缺點?？梢员容^一下一首非常相似但沒有缺點的詩——拜倫的《我倆分別的時候》。

標準語言與詩的語言（節選）

［捷克］簡·穆卡洛夫斯基

導言——

本文節選自伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷（北京大學出版社，1987），鄧鵬譯。

作者穆卡洛夫斯基（J.Mukarovsky，1891—1975），一譯姆卡洛夫斯基，畢業于布拉格卡爾大學，曾任卡爾大學校長。是捷克著名文學理論家，布拉格語言學派成員。著有《美學》等。

本文討論的是標準語言與詩的語言（實際上指文學語言）的關系，但側重于為文學語言尋找合法性。作者認為，詩的語言是一種不同于標準語言的語言形式，其功能在于最大限度地“突出”自身。詩的語言不是用來為交流服務的，它有權觸犯標準語的規范，這正是詩的靈魂。標準語言的規范和傳統美學準則構成的背景與被突出的語言成分之間的相互關系，形成了詩的美學結構，主題只是其中最大的語義單位，它受美學結構支配，而非受現實生活支配。而詩的語言及其所包含的美學評價，對于標準語言的形成和發展又是必不可少的。文章以結構和功能為基本點進行理論建構，充分展示出了布拉格學派結構主義方法的特征。文章思路清晰，立論審慎而有力度。

標準語言與詩的語言的關系問題可以從兩方面來考慮。詩的語言的理論家們提出的問題大致如下：詩人是否受到標準語的規范的約束？或者：規范在詩中是如何表現自己的？另一方面，標準語言的理論家首先想搞清楚的是：一首詩究竟在何種程度上可以用作認識這種標準語規范的材料？換言之，詩的語言的理論的根本旨趣在于標準語言和詩的語言之間的差異，而標準語的理論卻側重于它們的共同點。很明顯，如果這兩種方法的研究程序得當的話，它們之間本不該有什么沖突，唯一的問題只是觀點的不同和解釋方法上的差異。我們是從詩的語言的有利位置上來處理詩的語言和標準語言的差異的。我們的方法是將這一總的問題打散，分成若干具體問題來處理。

第一個問題，開宗明義，涉及以下方面：詩的語言的范圍與標準語的范圍之間、它們在整個語言系統中的各自位置之間有什么關系？詩的語言究竟是標準語的一個特殊分支呢，還是一種獨立的結構？如果沒有其他什么理由的話，那么從給定語言的（包括詞匯、句法在內的）其發展常常參差不齊的所有方面來衡量，詩的語言都不能算作標準語的一支。有的作品（例如法國文學中維榮或里克蒂的俗語詩歌）中，甚至所有的詞匯材料都出自非標準語。在詩中，不同形式的語言可以并存（例如在一部長篇小說中，對話用的是方言或俗語，而敘述段落用的又是標準語）。此外，詩的語言還有一些它自己的特殊詞匯、表達方法、若干語法形式以及所謂的詩歌專用語，如zor（凝視）、or（駿馬）、plátí（燃燒）、第三格的muz（“能夠”，試比較英語中的-th）。（在斯·捷赫的小說《布魯布先生登月記》中，對月球上的語言的諷刺描寫里，這種例子真是俯拾皆是。）當然，贊成詩歌專用語的僅僅是一些詩派（斯·捷赫所屬的五月派便是其中之一），其余各家都不承認它們。

由此觀之，詩的語言并不是標準語的一支。這樣說，并不等于否認二者之間的密切聯系。這種聯系存在于如下的事實里：對詩歌來說，標準語是一個背景，是詩作出于美學目的借以表現其對語言構成的有意扭曲，亦即對標準語的規范的有意觸犯的背景。例如，我們可以想象，有這么一部作品，其中的扭曲是通過在方言中穿插標準語形成的。那么，顯而易見，盡管方言在數量上占有優勢，卻沒有誰會把標準語看成對方言的扭曲，而只會把方言看成對標準語的扭曲。正是對標準語的規范的有意觸犯，使對語言的詩意運用成為可能，沒有這種可能，也就沒有詩。一種特定語言中標準語的規范越穩定，對它的觸犯的途徑就越是多種多樣，而該語言中詩的天地也就越廣闊。另一方面，人們對這種規范的意識越薄弱，對它的觸犯的可能性就越小，而詩的天地也隨之狹窄。這樣，在捷克現代詩的早期，其時人們對標準語的規范的意識還較薄弱，以打破標準語規范為目標的詩的語匯，就跟以獲得普遍承認并成為規范的一部分為目標制造出來的新語匯相差無幾，以至二者被混為一談。M.Z.波拉克（1788—1856，一位早期浪漫詩人）的遭遇就是如此。他的新語匯至今還被視為標準語中的蹩腳發明。

如果我們對波拉克的詩作一結構分析，就會看出，約·榮格曼（捷克民族復興的領袖人物之一）肯定波拉克的詩是正確的。我們之所以在這里列舉對波拉克的不同評價，只是為了說明這一論斷：當標準語的規范松弛時——如像在民族復興時期——要區分旨在提出規范的新語匯和旨在專門與它作對的新語匯殊非易事。因此，一種其標準語的規范薄弱的語言給詩人的新語匯也更少一些。

我們可以稱之為消極的詩的語言和標準語之間的關系，也有其積極的一面。這一點，對標準語的理論比對詩的語言及其理論更重要。一部詩作的許多語言構成之所以未偏離標準語規范，是因為它們構成了其他一些語言成分的扭曲形式借以得到突出表現的背景。因此，標準語的理論家們可以將詩作為自己的研究材料，而只需保留將被扭曲的構成與其余部分加以區分的權利就行了。當然，如果說所有的構成都得服從標準語規范，那將是錯誤的。

我們試圖回答的第二個特殊問題關系到兩種語言形式的不同功能。這是問題的核心所在。詩的語言的功能在于最大限度地把言辭“突出”⁽⁴⁹⁾。突出是“自動化”的反面，即是說，它是一種行為的反自動化。一種行為的自動化程度越高，受意識支配的成分就越少。突出的比例越大，受意識支配的程度就越高?？陀^地說，自動化使一事件程式化，突出則意味著對這種程式的破壞。標準語的純粹形式，如以公式化為目標的科技語言，就極力避免突出（aktualisace）。于是，一個由于其“新”而被突出的新詞語，立即在一篇科學論文中被賦予了確切定義，從而被自動化了。當然，突出在標準語，例如在報刊文章，尤其是在政治文章中還是甚為普遍。但是在這里，它總是服從于交流的：它的目的在于把讀者（或聽眾）的注意力吸引到由突出表達手段所反映出來的主題內容上面。這里所有關于標準語中的突出和自動化的論述，在這本集子中的哈維蘭內克的文章中都作了詳盡闡述。現在我們就只研究詩的語言。在詩的語言中，突出達到了極限強度：它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達的目標的交流擠到了背景上去。它不是用來為交流服務的，而是用來突出表達行為、語言行為本身。于是就有這樣的問題：在詩的語言中，這種突出是怎樣達到最大限度的？也許有人會回答說，這是數量效果的問題，就看你如何將絕大部分構成，或者是全部構成一起突出罷了。這個回答是錯誤的，雖然它僅僅是理論上的錯誤。因為實際上將所有構成一齊突出是根本不可能的。把任何構成突出必然有其他一個或多個構成的自動化作為陪襯。例如，在沃爾契里基（1853—1912，五月派的一位詩人）和契赫的作品中，語調必然將作為一個單位的詞擠到自動化的最深層次上去。因為，如果將它的意義突出，就會賦予這個詞語音上的獨立性，從而攪亂連貫的（流暢的）語流線。K.托曼（1877—1946，一位現代詩人）的詩給我們另外一個例子，說明到何種程度時，在語境中的一個詞的語義獨立同時也表現為語調獨立。于是，語調作為連貫的語流線的突出就跟語義的“空洞”結下了緣，由于這種“空洞”，五月派被后人批評為“搞文字游戲”。除了將所有構成突出在現實中的可能性外，我們還應指出，同時將一首詩中的所有構成突出也是不可想象的。這是因為，所謂突出，就意味著把一次構成放到前景的顯赫位置上，而所謂占據前景，也是跟留在背景上的另一個或另一些構成相對而言。同時的普遍的突出只會把所有構成一齊提高到同一水平上，結果造成了新的自動化。

使詩的語言最大限度地突出的并不在于突出的構成的數量，而在其他地方。這就是突出的一貫性和系統性。一貫性表現在以下的事實里：對一部特定作品中突出的構成的重新造型只在一個穩定的方向上出現。于是，在一部作品中意義的反自動化就是不斷地通過詞匯選擇（詞匯中相互對立的部分的相互滲和）來進行的，而在另一部中，又可能同樣不斷地通過在上下文中結合在一起的詞的特殊的語義關系來實現。兩種過程的結果都是意義的突出，但是對各自作用不同。在一部特定的詩作里，若干構成的系統性的突出包含在這些構成的關系的漸變中，即在它們的相對主從關系之中。在這種層序中占位最高的構成為主導因素。其他構成及其關系，無論突出與否，都受到主導因素的標準的衡量。起主導作用的構成推動其他構成的關系不斷發展，并確定其方向。一首詩，即使在完全未突出的情況下，其材料也是跟各構成的相互關系交織在一起的。這樣，無論在詩中，還是在交流語言中，都總是存在著語調與意思、語調與句法和詞序的潛在關系，或者是作為有意義的單位的詞與本文的語音結構、與人們在一篇本文中發現的詞匯選擇、與同一句子這一語境中作為意義單位的其他詞之間的關系?？梢哉f，通過這些形形色色的內在關系，每一項語言構成都以某種方式，直接或間接地跟所有的構成聯系著。在交流語言中，這些關系大體上是潛在的。因為人們的注意力沒有被吸引到它們的存在和相互關系上去。然而只要在某一點上打破這一系統的平衡，就足以使整個關系的網架傾向一方；而且，在它的內在結構的某一部分就會（通過被視為有意安排的背景的自動化）出現相應的松弛。從受到影響的方面，即主導因素的方面來看，各種關系的內在結構不是一成不變的。說得具體一點，有的時候語調要受到意義的控制（通過各種途徑）；而在另一些時候，意義的結構又由語調來確定；還有一些時候，一個詞與所屬語言的詞匯的關系可能突出；再有一些時候，這個詞與本文的語調結構的關系又可能被突出。至于這些可能關系中的哪一種被突出，哪些仍留在自動化水平上，突出又順著什么方向——是從A構成到B構成呢還是恰恰相反——這一切都取決于主導因素。

于是，主導因素就給一篇詩作帶來了統一。當然，這是它自己的特殊的統一。在美學上，它的這種特性通常被稱為“多樣性中的統一”。在這種能動的統一中，我們可以同時發現和諧與不和諧、聚合和散發。聚合是由趨主導因素的傾向產生；散發，則是由未突出的因素構成的不動背景對這種傾向的抵抗產生。從標準語言的角度來看，這些構成會顯得并未突出；從詩的準則來看，也會有這種印象。這里所謂詩的準則，指的是一套穩定牢固的規范，它通過自動化，已經趨向于一個詩派的結構的松散、瓦解之機，將它分解消化了。換言之，在某些情況下，一項構成以標準語言的規范來衡量，可能是突出的，然而由于在一部詩作中，它跟自動化了的詩的準則是一致的，因此不算突出了的成分。人們總是把一篇詩作放到一種傳統的背景上去認識，這傳統就是自動化的準則。有了它，詩作才顯出自己的旁逸斜出之處。這種自動化通過根據準則進行創造的自由、模仿的蔓延以及在與文學無甚關系的集團里對日趨過時的詩的嗜好中表現出來。詩的新潮流常常被視為傳統準則的畸變，這種觀點之強烈從保守派批評對新潮流的否定態度上可見一斑。這些人將對準則的有偏移視為違背了詩的本質的錯誤。

因此，我們在詩的后面看到的是這樣一種背景，它由那些對突出進行抵抗的未突出的成分構成，并且具有兩重性：標準語言的規范和傳統美學準則。這兩種背景都是潛在的，雖然其中一種在某一個具體例子中將占據統治地位。在語言要素大量突出的時期，標準語言的規范占據支配地位，而在突出活動適度的時期，則是傳統美學準則占據統治地位。如果后者大大地扭曲了標準語言的規范，那么它的適度的歪曲也勢必形成對標準語的規范的更新。其所以如此，也正因為適度二字。詩作中突出和未突出的成分之間的相互關系形成了詩的結構。這種能動的結構包括了聚合和散發，構成了不可肢解的藝術整體，這是因為它的每一項構成都是在與整體的關系中才獲得了自己的全部價值。

這樣，如果我們從現在起僅僅考慮對標準語言的規范的扭曲的可能性，就不難看出，這種突出的特殊背景對詩來說就是不可缺少的了，舍它便沒有詩。若將從標準語言的規范的偏移斥為謬誤，便無異于否定詩歌。在那些趨于將語言成分大量地突出的時期（例如目前）就更是如此。也許有人會反對這種觀點，提出：在某些詩作中，尤其是在一些類別中，只有內容（主題）被突出了，因此以上論斷與它們無關。針對這種論點，我們必須指出，在任何一類詩里，語言與主題之間都沒有固定不變的分界，在某種意義上它們甚至沒有根本的差別。一篇詩作的主題的價值不能單憑它跟主題作品中反映出的超文學現實來判斷。確切地說，它是作品的語義構成（當然我們也無意斷言，說它跟現實的關系就不會像在現實主義中那樣成為結構的要素）。我們本可以為這一論斷找來大量的論據。不過，還是緊扣要點為好。真實性問題對詩的主題內容是不適用的，它在此甚至毫無意義。即使我們提出這個問題，并給予了肯定或否定回答，它跟作品的藝術上的價值仍不發生關系，而只能確定這作品的文獻性價值的高低。如果說某些詩作（如V.萬丘拉的短篇小說《好辦法》）中存在對真實性的強調的話，那這種強調也只是為了賦予主題某種語義色彩罷了。在交流語言中，主題內容的地位就完全不同。在這里，主題內容與現實之間的某種關系就是一種重要價值和必要前提。這樣，在一篇新聞報導里，某個事件究竟發生沒有就顯然是最根本的問題。

因此，一篇詩作的主題內容就是它最大的語義單位。既然是意義，它就具有某些性質、某些未直接以語言符號為基礎、而只有當后者為一普遍的符號學單位時才與之發生聯系的性質。（尤其是它對任何一個或一套符號的獨立性。這種獨立性使同一主題用另一種語言方式表達出來時，或者甚至像將主題內容從一種藝術形式移植到另一種形式那樣完全移到另一套符號里時，不致產生根本的變化。）但是這種性質上的差異并不影響主題內容的語義特征。這說明，即使在那些主題內容占據著主導地位的詩作和流派里，主題跟詩作所能反映的現實仍不可混為一談。主題是結構的一部分，它受著結構的某些規律的支配，又由于它跟結構的關系而受到評價。如果事實是這樣的話，那么這證明，無論對抒情詩還是對小說來說，否認詩作觸犯標準語的規范的權利，就等于否定詩。關于長篇小說，雖然看來其中的語言要素完全沒有突出，我們卻不能說它們是內容在美學上的惰性表現。結構是所有構成的總和，它的動力也正產生于突出和未突出的構成之間的緊張狀態。其次，也還有不少長、短篇小說，其中語言構成清晰地突出了。所以，甚至在散文中，若以規范語言為準繩對文字進行改動，也會跟作品的實質發生沖突。例如，如果作者或譯者根據納塞·萊克（Na?e ?с?）中的要求，企圖消滅“不必要”的關系從句時，就會出現這種情況。

另外，還有詩的領域之外的語言中的美學價值問題。最近有的捷克人主張：“必須將美學評價排出語言之外，因為在語言中沒有它的用武之地。它對風格評價是必要的，對語言則不然?！保↗.哈勒：《規范語言問題》）這里，我們暫且不去對命名上不夠準確的風格與語言的對立進行挑剔，只想提出一點與哈勒觀點不同的見解，這就是：對標準語的規范來說，美學評價是一項十分重要的因素。這是因為：一方面，舍它便談不上對語言的有意識的提煉；另一方面，它有時也在一定程度上決定著標準語規范的形成發展。

且讓我們首先在美學現象的范圍內來作一番一般性的探討吧。十分明顯，這一現象大大超出了藝術的范圍。德蘇瓦爾在談到這點時說：“對美的追求沒有必要僅限于在藝術的某些特殊形式中表現自己。相反，由于美的需要是如此強烈，它們幾乎影響著人類的一切活動?！比绻缹W現象的范圍真是這樣廣闊，那我們就很容易看出，美學評價的天地就絕不局限于藝術。無論是在擇偶、時尚，還是在禮節、烹調術中我們都可以找到例證。當然，在對藝術的美學評價和藝術之外的美學評價之間是有區別的。在藝術中，美學評價必然在作品所具的一切價值的層序中占據最高的地位；而在藝術之外，它的地位時高時低，而且常常處在從屬地位。再者，在藝術里，我們從被研究的作品的結構的角度來評價每個構成，其標準在每部作品中都是由構成在該作品的結構整體中的功能來確定的。在藝術之外，被評價的現象的各項構成與美學結構未融為一體，無論要研究的是什么構成，標準都是適用于它的既定規范。那么，既然美學評價的范圍之大囊括了“幾乎所有的人類活動”，我們便的確沒有理由將語言排出美學評價的范圍之外。換句話說，它的作用不應該受趣味法則的約束。我們有確鑿證據證明，美學評價是純語主義的基本標準之一。沒有它，甚至連標準語的規范的形成都不可想象。……

文學作品中的語言（節選）

［俄］巴赫金

導言——

本文節選自錢中文主編《巴赫金全集》第四卷（河北教育出版社，1998），潘月琴譯。

作者巴赫金（Mikhail Mikhailoviteh Bakhtin，1895—1975），出生于沙皇俄國的奧勒爾市，畢業于彼得堡大學，蘇聯科學院阿·馬·高爾基文學研究所文學副博士。曾在維捷布斯克師范學院、摩爾多瓦師范學院任教。是蘇聯著名文學理論家。著有《陀思妥耶夫斯基與詩學問題》、《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》等。

這是巴赫金寫于20世紀50年代中期的一則筆記，針對的是當時蘇聯權威的語言學觀點。作者認為，文學語言是一種具有自我意識的語言，它不僅僅是為一定的對象和目的所限定的交際和表達的手段，更是自身描寫的對象和客體。文學語言作為對象，并不等于作者“心靈的呼喊”，它包含著在語言中早已有之的、各種風格的“他人話語”，是一個復雜而又統一的體系，具有“多語體性”。文學中的語言具有兩種生存形式，這使得藝術認知有可能成為一種雙重的體驗和觀察。文學語言的意義在于它將語言提升為新的、高級的生活形式，而不在于提供正確、優秀的語言典范。在筆記的后半部分，作者進一步討論了文學語言作為一種對話性的言語交際所涉及的諸多問題，并劃清了與索緒爾語言學的界限。這則筆記并不是巴赫金留下的最重要的語言學文獻，但我們從中可以清楚地了解到巴赫金對話理論的基本立場。筆記有很大的跳躍性，閱讀時應注意理清主要線索。

文學不單是對語言的運用，而是對語言的一種藝術認識（如同語言學對它的科學認識一樣），是語言的形象，是語言在藝術中的自我意識。語言的第三維。語言生活的新形式。

說話人、說話群體——社會——的形象。語言在所有其他應用領域內的生活都具有直接性。在那里它直接服務于交際和表達的目的。而在這里它本身成為描寫的對象。言語生活展現出全部的具體性。

作為描寫對象的各種言語語體。這不是社會言語生活的速記，而是這種生活的典型的藝術形象。

藝術形象具有人的特性。每一話語，每一語體（風格），每一發音的背后都蘊藏著（典型的、獨特的）說者活生生的個性。

語言作為描寫的手段：描寫事物和表達個人的感受。作為描寫手段⁽⁵⁰⁾的語言，并不等于作者的直接話語。

根本的問題是——用于描寫的語言與被描寫的語言之間的相互關系問題。這是兩個相互交叉的層面⁽⁵¹⁾。

作家個人風格的復雜性和三維性：因為它受到與其他風格、與他人話語的對話關系的決定。

外國語也能成為描寫的對象。

這里說的態度（情感的），不是對客觀事物（自然、物品）的態度，不是對事件（勝利、犧牲、實現愿望等等）的態度，而是對他人的話、他人的話語的態度。

言語生活的形象具有多樣性：各種場合下各種類型的內心言語，形式多樣的對話（日常生活的、私人的、不拘禮儀的、社交場合的、沙龍的、業務性的、學術性的），業務公函，軍事命令等等。言語體裁的無限多樣性。

作者語言中含有不歸屬于各個人物的各種風格的他人言語。各種程度的呼應。

一部完整的新型文學作品（現實主義長篇小說）的語言。這不是多種“語言”（言語語體和個人風格）的總和，而是各種“語言”和風格構成的體系，是一個復雜而又統一的體系。這個統一首先是功能上的，它表現在對所有這些語言和風格的統一態度上。

當舞臺上出現字斟句酌的說者時，風格便產生了。但他所能選擇的一切（任何特色材料，任何修辭色彩）都是在語言中早已有之的⁽⁵²⁾。

對多個“語言”的態度，都體現在作品的語言中（是體現，而不是徑直說出）。這里有許多個說話者，而同時卻又只有一個說話者（即作者）。

作品的組織中心，各種層次距它遠近不同。要找到處于作品組織中心的詞語、語言和風格。

具有自我意識的語言，成為自身對象的語言（甚至在抒情詩中也有，這與自然地、樸素地、徑直地表達自己的感情不同，與“心靈的呼喊”不同）。

語言的形象。它是具典型性的，但它自身又包含有作者對它的態度，作者的情感。這種態度是如何表現的呢？從模擬諷刺和夸張，到與其他話語的比較和對照，通過在整體中凸現各個局部來實現。

人物的語言也只被視作描寫或表達的手段。其實它們是描寫的對象。

關于文學作品語言的基本美學特性。

可以把作品當作主人公語言和作者語言的速記，當作語言學文獻、語言學資料來對待。

語言進入文學運用的領域。這個領域和語言在這一領域中的生活，原則上不同于任何其他的言語生活領域（如科技、日常生活、公務等等）。這個領域的基本的和原則性的特點何在呢？語言在這里不僅僅是為一定的對象和目的所限定的交際和表達的手段，它自身還是描寫的對象和客體。

不能把這里的語言視作特定的功能語體，如科技語體。

在文學作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體，社會的和職業的語言等等。（與其他語體相比）它沒有語體的局限性和相對封閉性。但文學語言的這種多語體性和——極而言之——“全語體性”正是文學基本特性所使然。文學——這首先是藝術，亦即對現實的藝術的、形象的認識（反映）；其次，它是借助于語言這種藝術材料來達到的藝術的形象反映。

文學的一個基本特點是：語言在這里不僅僅是交際手段和描寫表達手段，它還是描寫的對象。

如何在描寫的（手段）和被描寫的語言之間劃清界線。一方面是作者對自然、場景、事件的描寫；另一方面是人物的語言（社會典型性的語言）。但是，描寫性的語言多數情況下都趨向于成為被描寫的語言，而來自作者的純描寫性的語言也可能是沒有的，或者可能處處雜有各種被描寫的語體和風格（作者的語言假面）。

說者（言語主體）的形象。語言學認識這個主體，只是根據語言自身所決定的言語主體抽象的關系特征（如說者對所敘事件而處的相對時間點、用代詞表現的對言語交際群體的態度、性、數）。藝術認知則是指向具有具體個性的說者形象。

語言中的情態范疇。

風格要求有取舍，取舍則推出和確定了選擇者的個性（他的世界觀，他的理想、評價、情感等等）。

文學中的語言有兩種生存形式，而在其他領域中只有一種。在所有其他的領域中，語言（表達的手段）僅僅指向事物，為一定的目的而表達一定的內容。而這種針對事物和目的的指向，也正決定了表達手段的選擇，也就是決定了風格。如果這時形成了說者形象和語言形象，那么這一點決不屬于言語的任務（既不是它的指物內容，也不是它的目的）。說者對這種形象既不感興趣，也不想將之告訴聽眾（如果他不是矯揉造作、故作姿態的話）。只有說者自己也只有他一個對手段加以選擇取舍。

而在文學中建立說者形象和語言形象（言語形象）時，作取舍的不是說者本人，而是作者從說者本人的觀點出發替他作的。但與此同時作者也從自己的觀點出發，而這一觀點則是指向言語形象和說者形象的（使之更典型、更突出等等，亦即從形象化目的出發進行選擇）。

藝術形象的本質便是如此：我們既在其中又在其外，既能生活于其內部，又能從外部觀察它。藝術認知的本質就在于這是一種雙重的體驗和觀察：“他者的生活——既是我的，又不是我的?！弊骷壹炔皇菍嶄涀约喝宋锏难哉Z，但也不能將自己的言語強加給人物（根本不能強加任何東西）。藝術家對自己主人公的態度就是如此：他既生活在主人公之內又在他之外，并將這兩個方面結合成一個高度統一的形象。

言語形象不能脫離說者形象而產生。無主的言語原本是不存在的。語言是以“生活的形態”得到描繪的（車爾尼雪夫斯基語）。

這種對語言的藝術認知（而非語言學的科學認知），具有重大的實踐意義。它教導人們創造性地（而不僅僅是正確地）運用語言，克服幼稚的語言和教條的語言，克服狹隘的單語體性和盲目的多語體性，也就是無風格性。它能將語言提升到高水平，實質上是提升它到新的、高級的生活形式上。文學對全民語形成的影響即表現在此，而不在于文學提供了正確的和優秀的語言典范。

言語語體（特別是其中的某些類型）和社會職業語言，會因為自己的局限性和幼稚直露而顯得可笑。這是產生言語笑謔的最重要的根源之一。對語體可以諷刺模擬，對語言卻不能。

言語主體、說者的作用。在我們的語言學中，這種作用被壓縮到了最低點。文學語言提供了正確理解這種作用的鑰匙。作為交際手段的語言所提供的關于說者的見解不同于作為表現手段的語言（唯心主義）所提供的。

關系的問題。言語與語體在作品統一體中的關系。確定這種關系的難度和重要性。這里有某種不易捉摸的因素，但它恰是全部問題之所在。這些關系不能歸之于語言學里的語言（最廣義的理解）表義要素之間的邏輯語法關系。

多語體體裁在古代各國文學中就已占有重要地位，但在隨后的時代它們卻為單語體體裁所淹沒（在官方文學中）。因此人們感覺多語體性是現代文學所特有的。廣義上的狂歡體裁。

研究文學語言具有特別重要的意義?？梢灾苯亓水數卣f，語言在這里具有了新的質，新的維度?！?/p>

言語的力量：科學與詩歌（節選）

［法］保羅·利科

導言——

本文節選自胡經之、張首映主編《二十世紀西方文論選》第三卷（中國社會科學出版社，1989），朱國均譯。

作者保羅·利科（Paul Ricoeur，1913—2005），一譯保羅·利科爾，巴黎大學哲學博士，曾任斯特拉斯堡大學、索邦大學、芝加哥大學等校教授。是法國當代著名哲學家。著有《解釋學與人文科學》、《弗洛伊德與哲學》、《解釋的沖突》等。

這是一篇由哲學家撰寫的論文。作者將焦點對準一詞多義現象，深入考察了科學語言和詩歌語言是如何以不同的策略對日常語言進行加工的。作者認為，科學語言是一種系統地尋求消除歧義性的言論策略，是人工形式化的語言，具有一套消除歧義的矯正程序，它傾向于排斥活生生的經驗交流。詩歌語言正好相反，它推崇歧義，同時構建多種意義系統，具有一套保留和創造歧義的程序。詩歌通過增進符號的可感知性，加深符號和對象的根本分離。在詩歌中，詞語的組合比詞語的選擇更為重要，隱喻使詩歌成為一種瞬間的言論創造物，而象征則使詩歌成為一個連續、持久的隱喻。最后，作者重點闡述了詩歌語言策略的意義：詩歌展示了一個我們能居住于其中的可能的世界，詩歌的真理表明了我們“在存在中存在的態度”而非可證實的陳述。因此，我們同時需要兩種語言，以便在精確地描述世界的同時能對世界保持敏感。本文從一個細小而獨特的視角闡明了科學與詩歌在語言上的根本差異，揭示了賦予人類以不同的言語力量的內在機制。文章邏輯嚴密，并且充滿了思辨的張力。而關于詩歌維護科學和真理的論述，更顯示出作者具有宏闊的理論視野。

我要贊美言語的力量，也就是語言賦予人類的那種力量。但我不是作為一個帶著激情來談論詩歌的詩人，而是作為一個為求得理解去分析和思考的哲學家。我特別想要弄清楚兩種主要的（科學的和詩歌的）言語能力相互轉化的作用，并揭示來源于它們二者的對立和互補的語言的功效。

為了研究兩種語言（能力）的這種對立。我首先將試圖考察日常語言，它既不像科學語言那么嚴密，又不像詩歌語言那么抒情。然而，科學和詩歌（作為語言運用的模式）都是通過有意選擇一種特殊策略，而從日常語言這種未區分的力量中產生出來的。

Ⅰ　在大馬士革的一個博物館里，陳列著一塊三長的書板，一千四百年以前，一個烏嘎利特語⁽⁵³⁾的刻寫員在書板上刻下了迦南語字母表的三十個字母。這一字母詞典無疑是世界上最古老的，它同時表達了對刻寫人和說話的人們的敬意?？虒懭私涍^深思，理解了語言的基本秘密，那就是從有限數目的符號組合中構造出無數的意義。事實上，正是這樣一個天才人物，有了一種想法，把人們用以表達思想和進行交流的一系列的要素以及一系列的組合歸約為這樣一個要素的體系?？虒懭硕迷鯓訌恼Z言的洪流中抽取出三十個音的固定點或支點，但是，在他的這種天才發現之前，就已經存在著語言自身的天才了，通過人類的言語，它創造了一條相反的通道：從構成我們的語言（langues）代碼的有限數量的要素中，不斷地構造出數不清的言論的組合。

據洪堡（Humboldt）說，有限工具的無限運用，這就是言語的力量。有限工具：包括封閉的音素表、詞匯表和語法規則表，它們以人們未意識到的字母詞典、詞匯或句法構造我們的語言（langues），所有這些都在任何反思之前就明確表達出來了。無限的運用：包括語言共同體的成員在他們共同的語言習慣用法內已經說出或將要說出的所有句子和所有言論構成的開放系列。這樣，我們就區分出兩種類型的語言學：語言（langue）的語言學，它以三個方面（音位學的、詞匯學的和句法學的）的有限結構為基礎；言論的語言學，它是建立在句子（言論的基本單位）的基礎上，運用它是為了從句子的不可歸約的特性中推演出人類言語的無限產品。

以下的分析完全限制在第二層次的語言學的框架內，即言論的語言學，應用的、生產的、力量的語言學。

一詞多義指那種詞具有多種含義或意義的語言現象。這個定義需要一個預備性的說明：這種分析屬于兩種語言學中的哪一種？人們很想回答說：屬于語言的語言學（作為一個體系，la langue）。事實上，正是在詞典中，一個詞展示出它的含義的多樣性。在這個意義上，一詞多義是一個同時態的事實：它描述了語義學領域中內在差異的表現，通過另一種差異的表現，這種內在差異的表現置身于詞典的整個體系之中。但如果一詞多義在它的基本形式下——即體系的共時研究——涉及語言（langue）的語言學，它同時也涉及言語的語言學，或更確切地說，言論的語言學。

首先，正是在言論中，一詞多義才有功用。說話就是從有效的語義豐富性中選擇出與論題、與目的一致的意義范圍。這樣，我們就應該開始一種選擇，它同時是根據被結合進句子的統一體的各個相反的語義領域進行的。正是這種統一體（綜合的、論斷性的統一體）統轄著意義的選擇和所用詞匯的語義潛能的歸約。因此正是在確定的使用中，詞采用一種現實的含義。從這個意義上來說，含義——指現實的、確定的含義——是言論的結果，而不再是語言（langue）的事實。只有作為完整整體的句子才有意義，單個的詞只是由于配置的結果才具有含義，這與言論在有效的語義領域產生的選擇和歸約是一致的。

因此，在言論的范圍內，一詞多義具有一種結構。事實上，人們可以說詞的現實含義是言論的結果，而它們的潛在含義則是語言（langue）的事實。這是不錯的。但這一語言（langue）事實只有與言論的結果相聯系時才能理解——在所有的情況下，證明潛在含義的合理性，都是為了達到現實的含義。結果具有的意義不只一個，在不同的上下文中就能出現不同的意義，每一意義都借助于一個詞典上解釋了的規范式的使用和精心選擇的典型的上下文來確定。因而，這一語言（langue）事實是由言論的語言學來整理的。一詞多義很好地說明了這種一般的特性，即語言（作為一個系統，la langue）總是言論的抽象。作為一個同時態的事實，作為語言（langue）的一個特征，一詞多義存在于言論的范圍之中。它只是在言論之中，通過選擇的行動來起作用，而這種選擇行動自身又受所有言論的中心論斷性行為的調節。

Ⅱ　科學語言和詩歌語言可以當作是用來解決同一問題的兩種不同的策略。什么問題呢？從功用的觀點來看，一詞多義有其積極的一面，也有消極的一面。它的積極方面就是它有非常經濟的特點。在需要有人類經驗的無限變化和個人觀點的無限多樣的那種無限詞匯的地方，建立在一詞多義之上的語言有一種優越性，能從詞匯列舉的實際含義的有限集合中獲得實際上數不清的現實含義。人們根據上下文，選擇與一定的論題和目的最為一致的含義。同時，人們又根據提問和回答的相互作用，去證實被言論的進展所調節的語義選擇是否被對話雙方正確地解釋。

但是，為這種經濟性所付出的代價是高昂的：詞的一詞多義帶來了言論歧義性的危險。一詞多義是正?，F象，歧義性則是病態現象。言論的任務是從一詞多義中形成一詞一義。如果通過包含在言論中的各語義領域的互相同化，論題和目的的統一體成功地建立起一單一的同位，這一任務就完成了。有時一個簡單句就足以把一系列的言論歸約成一種單一的解釋可能性；有時一整本書也無法做到。在后一種情況中，誤解就潛入交流之中。

這就是一詞多義的雙重能力：一方面，它滿足作為語言基礎的經濟原則；由于上下文作用的靈活性，它允許從這種經濟的結構中構造出多種意義效果。但是，在另一方面，它完全把語言變成了一種從上下文出發碰運氣的解釋工作。

因此，人們可以理解，從言論的這一核心現象出發，可以形成幾種不同的策略。它們都是對同一困難的反應：怎樣對待從詞的最初的一詞多義中產生的言論可能有的歧義性。在一系列可能的解決方法的一端，我們有科學語言，它可以定義為系統地尋求消除歧義性的言論策略。在另一端是詩歌語言，它從相反的選擇出發，即保留歧義性以使語言能表達罕見的、新穎的、獨特的，因而也就是非公眾的經驗。讓我們依次研究各種主張。

在談到科學語言時，我們所談的不是科學自身，把它當成是談論科學自身將是很可笑的。我們談論的是科學事業強加于言論的矯正。從這種觀點來說，科學語言可以定義為防止語言歧義的防衛步驟。這又是怎樣的一種步驟呢？

在第一階段，科學語言所做的不過是系統地擴展一種開始于日常語言水平的工作：定義的工作。事實上，語言的構成使得它總是可能借助于這一代碼的其他一些要素而指稱代碼的某一要素。這種通常屬于元語言學層次對語言自身的反思行為，是（語言學的）詞匯的實驗擴充的基礎，并提供了下面這種形式的對等定義原則：騍馬是雌性的馬，單身漢是未結婚的男人。科學語言最初只是使定義工作系統化，并借助于分類來加強這種系統化。

在第二階段，科學語言在其專有詞匯中，嚴格地區分了那些能指稱可測量的實體的詞匯和不能指稱可測量的實體的詞匯。由伽利略、哥白尼和笛卡爾革命產生的自然的數學化，表現為對精確和嚴密的迫切要求，這種精確和嚴密也就是真正的語言再生。不再重新定義日常語言的詞，也不再談論“電流”、“質量”或“速度”，取而代之的是人們賦予假想實體以名稱，這種名稱只是在這些實體被定義的理論框架中才有意義。然而，這些詞仍與詞典中的詞相似，并且，嚴格說來，能被結合進日常詞匯之中。

在更高的抽象階段里，日常的詞被數學符號體系所取代，也就是說，被那些只能默讀、不能念出聲的符號所取代。因而，與自然語言的聯結破裂了?？茖W語言切斷了它與日常言論中運用的語言的聯系。

在最后的階段——公理化的階段里，公式和定理的解釋是由公理系統來控制。公理系統指定所有符號在理論中的位置，并規定閱讀整個符號體系的規則。這樣一種規定替代了日常言論中的上下文的解釋。這就構成了反對歧義性的言論策略的最高階段。

達到這一點以后，人們就想把科學語言的使用規則——如定義、衡量、邏輯—數學的符號體系以及公理化——擴展到整個語言。從所有言論（倫理的、政治的或美學的）中，從對話自身中消除歧義，這事實上不是很值得向往的嗎？

哲學常常被這種使整個語言重新形式化的夢想迷住。萊布尼茨曾想為之獻身；羅素在《數學原理》時期，維特根斯坦在《邏輯哲學論》時期，都曾再次嚴肅地從事這一事業。有足夠的理由認為，這一事業不可能成功：人工形式化語言在上下文聯系上的獨立，和相反地自然語言對上下文的敏感，屬于不同的策略，互相都不可能歸約成對方。如R.雅克布森所寫的：“含義的變化，特別是為數眾多、范圍廣泛的意義置換，再加上多種釋義的無限的能力，很顯然就是增進自然語言的創造力，并把不斷創造的可能性賦予詩歌行為和科學行為的諸種性能。在此，不確定性的能力與創造性的能力完全是互相依賴的?！弊鳛槿斯嬙煳铩盀楦鞣N科學的或技術的目的而使用的、或多或少被形式化了的語言，可以看成是日常語言的變形”。日常語言在它自己的領域內保留它的有效性，它實質上是可變的、無限的、定性的、欣賞的、有洞察力的經驗的交流。形式化的語言必然是相當孤立的：它們不想要活生生的經驗交流，——即對科學言論的基本論證進行整理。雅克布森又說，正因為如此，“在上下文獨立的結構和上下文敏感的結構間的關系中，數學和日常的語言是兩個極端的體系，看起來它們每一個都是對其他語言進行結構分析的最為合適的元語言”。

日常語言不能歸約為形式語言，這一點最清楚地被詩歌語言通過一種與科學言論的策略相反的策略，從一詞多義中獲得的意義效果所證明。

Ⅲ　我們已經能夠用一種占支配地位的意向來說明科學語言的特征：要消除歧義，要使一個符號只具有一個意義，要使人們不能用幾種不同的方法來解釋同一符號。

然而，一詞一義的意向沒有說明語言的所有力量。還有另外一種利用歧義的方法：不是消除而是推崇它。為什么呢？我們將在下面說明原因。首先讓我們看看是怎樣推崇它的。

正如科學語言有它的消除歧義程序，詩歌語言也有它自己保留并創造歧義的程序。讓我們從詩歌語言的基本特征，即形式對內容的依附、聲音對意思的依附開始。在表述這種依附時，可以把一首詩比喻成一個雕塑品，比喻成一個由大理石或者青銅構成的物體。這樣的比喻暗示著，在詩歌中，語言被當成待加工的材料。這就是為什么在一首詩中人們不能改變一詞一音的原因。為什么詩歌語言的這種基本特征會為歧義效勞呢？

在雅克布森關于語言學和詩學的關系的著名分析中；語言的詩歌功能是用強調啟示（message）本身來定義的：“通過增進符號的可感知性，這種功用加深了符號和對象的根本分離?！痹诖?，所謂“符號的可感知性”的根本特征在于某些語音特征的再現，如相同的格律、頭韻、對仗（在閃米特詩歌中）的周期重現，相同的音或相反的音、長音或短音的再現等等。韻律以及更明顯些的韻腳都只是為語音再現的一般原則效勞的某些較為突出的程序。

在此，這種再現可以被認為是通常所說的等價原則的一個特例。這一等價原則在非詩歌的語言中調節著對多少有些相似的詞語的選擇。眾所周知，雅克布森把選擇當成是語言行為中使用的兩種基本的排列方式之一，組合是這些方式的第二種。這樣，當我精心地確定了一條訊息的術語時，我就在一系列存在著的多少有些相似的名詞中作出了選擇，所有這些名詞從某種觀點來看多少是等價的。例如，我從許多相鄰詞如“小家伙”、“小娃娃”、“小孩”等等中選擇了“幼兒”。然后為了說明這一主題，我從語義上相關聯的詞如“睡覺”、“睡眠”、“休息”、“打盹”等中再選出一個來。這兩個詞就組成一個言語鏈。因此，選擇是以等價（類似和非類似，同義和反義）為基礎產生的，而組合（一系列相關聯的詞的構造）是以鄰近為基礎的。

正是在此，詩歌的作用開始介入。借助于語音的再現，人們可以說“詩歌的功用把等價原則從選擇的軸線投射到組合的軸線上”。在日常的散文語言中，等價僅僅是負責在相似的范圍中進行詞語的選擇，但在詩歌中，它就被提高到一系列相關的詞的組合過程的等級。同時，支配著選擇進行（雅克布森在另一篇文章中把它叫作“隱喻的過程”）的相關原則也調節著詩歌啟示的組合與結構。正是這種響亮的聲音形式的再現影響了意義，在那些由相同形式的周期重現弄到一起的啟示詞匯之間，產生了密切的關系——語義的聯系。例如，如果同一詩歌啟示引起了“孤寂”（solitude）和“拋棄”（désuéude）的共鳴，那么這兩個詞通過其形式上的類同而維持著一種語義上的交感。孤寂將似乎被拋棄，而部分地耗盡的東西似乎是被棄置了的。寬泛地說，由響亮的聲音的相同形式的周期重現引起的這種含義的交感，可以稱為“隱喻”。意義已經“被置換”、“被轉移”：詞語在詩歌中所意指的與它們在散文中所意指的完全不同。一種意義的光環縈繞在它們周圍，這時它們由于響亮的聲音形式再現而互相被迷住。

從形式上溯到意義，現在讓我們來細看一下隱喻的一般語義功能。人們曾經說，每個隱喻都是一首小型的詩，而一首詩則是一個巨大的、連續的、持久的隱喻。隱喻的提出，至少必須有一種能使兩個詞互相對立起來的言論的要素。如果我跟一個詩人說“時間是個乞丐”，隱喻并不存在于單獨的一個詞里。把隱喻當成一種對稱的比喻是一個極大的錯誤。毋寧說隱喻是一種屬性的形式。要談論的不是隱喻詞，而是隱喻陳述。或者如果你愿意的話，也可以說，正是在論斷性的使用中，詞自身轉變成了隱喻。因此，人們必須努力理解意義背離的原因，這種意義背離在一個詞與另一個詞的相互作用中影響該詞，這是一個言論的事實。

……

因而詩是這樣一種語言策略，其目的在于保護我們的語言的一詞多義，而不在于篩去或消除它，在于保留歧義，而不在于排斥或禁止它。語言就不再是通過它們的相互作用，構建單獨一種意義系統，而是同時構建好幾種意義系統。從這里就導出同一首詩的幾種釋讀的可能性。人們可以把意義的這一結果與立體的視覺相比較：在本文的多樣性中，可以看到并區分幾個疊加的平面。我已經把隱喻當成了指南，但如剛才所說，隱喻仍是短命的意義或暫時的意義的結果。隱喻只是在出現語義沖突時才存在，通過以一種使詩歌語詞系列富有意義的方式來釋讀，就可以使隱喻消除。但詩歌還有更多的功能。它不只是創造隱喻，而且通過把它們聯結在一個隱喻的網絡中保持它們。這種隱喻的網絡不是飛逝的，而是經久的，它使詩歌成為一個連續、持久的隱喻。我把這種隱喻網絡的一致原則叫作詩的象征。

從純語義學的觀點來看，象征的定義與隱喻的定義沒有什么不同。象征是具有雙重意義的表達式，因此，由于含義的相近，由于類似，字面的意義立刻給出不會在其他任何地方，也不以其他任何方式給出的第二種意義。象征也像隱喻一樣，是不可替代的。它不是修辭，不是可以用詳盡的釋義來替代的另一種說話方式。但是，如果從語義學的觀點來看，象征與隱喻有著相同的定義，它就引進了一個我們必須到別的地方而不是言論的結構中去尋找的永久原則。與罕見的、不平常的、奇異的隱喻不同，構成穩定、持久的象征之力量的，是這些象征將其雙重意義的共同結構再次與一種文化，一個共同體，有時是人類整體相結合。在這種情況下，象征可以被稱為（不是沒有某些危險的）原型（archétypes）——用這詞來指稱那些名副其實的象征，它們似乎對于廣闊的文化整體來說都是共同的，或者是通過影響或借鑒，或者因為最根本的、最共同的人類經驗，保證了它們的穩定性?？磥?，人與那些十足的自然因素——火、氣、水、風——之間的經常聯系就是如此；人所處的恰當位置也是如此，他賦予高和低以不對稱的含義和價值；在空間里借助于行動來確定方向也是如此，這賦予向前和向后的方向以不可替代的含義……當然，我們不可只從純自然的意義上來認識象征手法，因為并不存在其特征只有自然性的象征手法。在隱喻和象征之間總是需要有某種文化中介、神話中介。通過作為言論能力的象征、隱喻，開始在語言中構造人類深刻而廣闊的存在。但反過來說，也總是要借助于以隱喻為顯著過程的語言策略，人類的神話——詩歌的深涵才能被喚起。

前面這段評論把我們引到了所有問題中最棘手的問題的極端。為什么要有這種歧義的策略？通過詩歌言論我們要追求什么？借助于詩歌我們力圖說出什么？我將拋棄兩種雖然并無錯誤，但不夠充分的回答。首先要肯定，詩歌沒有說出任何東西。它取消世界。我們的分析不是指向這一方向嗎？如果一首詩像一座雕塑一樣，是一個包圍著自身的堅固對象，那么詩歌的這種功能最終不就是我們從聲音和意義之間的含糊不清的作用中獲得的樂趣？進而言之，如果人們通過意義了解了某種信息、某種描述，就肯定不能說詩歌沒有意義嗎？

我同意這些闡述，但只是到某一點為止，而在此之外才是最為重要的。我完全同意說詩歌將信息的言論懸擱起來。詩歌并不教給人們任何關于現實的東西。只有科學的陳述才有經驗上可證實的意義。而詩歌是不可證實的。至少在這個意義上不可證實。也許在某種別的意義上可以證實？在此我要說，每一首詩、每一件文字作品，都有一個“世界”，都展示了一個“世界”：作品的世界。我以此來意指一個我們能居住于其中的可能的世界。為了理解“世界”一詞的這種不平常的意義，我們必須恢復想象力的功能，這不是作為感覺之殘余的那種印象的產生，而是地平線生動地表現出來，這將能夠改變我們自己存在的地平線。每一首詩、每一件文學作品都展開了一個世界之假設，提出了一個世界。詩歌沒有說出任何東西這一論題的正確仍然在于：語言由中介轉化成原材料引起了信息功能的取消，這是另一本體論（非描述的、但卻正是創造的）功能得以發揮的條件。

在此，還提出另一種有啟發但同樣不充分的回答。有人會認為，這另一世界只是一個情感的世界。事實上，人們可以說，通過語言，詩歌與音樂一樣表達了感情、情緒和情感方面的細致差別。應該再加一句，感情是在詩中，而不是在詩外。一首奏鳴曲表達了一種它所特有的感情方面的細致差別，它既沒有名稱，也無實在，完全外在于這一奏鳴曲。沒有任何釋義知道怎樣說明它。感情引起言語，但無目的。詩也是一樣。感情就是一首詩所表達的。

我完全同意說感情就是詩歌言論所表達的東西。但感情是什么呢？感情不只是情緒，我用情緒一詞來表示心靈的騷動。感情是一個確立自己在世界中的位置的問題。如果感情在詩中，它就不在靈魂里。每一種感情都描述一種確定自己在世界中的位置和方向的方式。（我在我們所說的“你今天覺得怎么樣？”⁽⁵⁴⁾這種意義上使用表達式“覺得”。）因而，說一首詩創造或引起一種感情，是說它創造或引起了一種發現和感受到自己生活在世界中的一種新方式。因此，這也就是所謂的一首詩更新了我們的地平線，即從它的方位中心——我們在這個世界的存在——把它生動地表現出來。

沒有什么比感情更具有本體論性質。正是憑借著感情，我們才居住在這世界上。每首詩都突出一種新的生活態度，它提出了這些態度。在這樣做時，詩就說出某些有關實在的東西，但它不是以信息和描述或陳述事實的形式說出的。詩歌把世界當成我們生活于其中的世界來談論；它以不同方式構造出我們的生活態度。正是在這個意義上，詩歌談論真理。但真理在此不再意味著可證實。詩歌并不提出什么理解與事物之間的等價。在詩歌中，真理意味著表明存在的東西，而被表明的東西就是我們在存在中存在的態度。

現在，我們就理解為什么我們需要兩種語言了。我們需要一種用尺寸和數目來說話的語言，一種精確的、一致的和可證實的語言。這就是科學語言。用這種語言，我們形成一種關于實在的模式，這種實在易于為我們的邏輯所表明，它與我們的理性是相似的，因此，也可以說與我們自己是相似的。但這種語言并沒有受到詩歌語言的限制或被詩歌語言抵消，它把我們引向一種與物的單純聯系——人對物，以及人對人的統治、探索、控制的聯系。

從這種意義來說，詩歌通過阻礙產生這種對可控制東西的盲信，維護了科學。就科學自身而言，詩歌維護了一種真理的理想，根據這種理想，所表明的不是由我們支配的，也不是可控制的，而仍然是令人驚異的事物，仍然是天賦的東西。那么，語言可能是贊美和歌唱的儀式。然而，在這一點上，詩人必然會代替我去充滿激情地談論詩歌。正如我已說過的，哲學家并不去冒充詩人。他分析和創造理解，在這段文字里，創造理解就是引向詩歌的門檻。一旦到達了這一門檻，哲學家向歡迎他的詩人表示致意——然后就不再說什么了。