第三章　文學語言

導論

文學語言是指文學作品中的語言。文學是語言藝術。首先，從一般意義上說，作家寫作憑借的是語言，語言首先是文學創作的手段與媒介，作家正是通過語言深情地感受萬物和無限的生命，文學語言體現了作家獨有的藝術感覺與文體風格，具有體驗性、直覺性，所以高爾基（Maxim Gorky，1868—1936）稱語言是文學的第一要素。其次，從文學的存在狀況看，語言是文學的基本存在方式。文學虛構的、審美的、形式的屬性在很大程度上依賴于語言的建構。因為文學語言不像科學語言那樣依賴于被描述和表達的對象，后者要把握并摹寫對象的性質以達到準確的所指，盡量避免歧義和含混性。文學語言描寫的對象不是實存的，而是再造的或虛擬的，它造就了文學語言充滿變異和無限延伸的含蓄意指方式。再次，文學文本的意義及意義層面是通過語言得以生成的。波蘭美學家英伽登（Roman Ingarden，1893—1970）在《文學的藝術作品》一書中曾經將文學文本分為四個層面：語音層、意義單元層、圖式化外觀層（包含有待讀者具體化的不確定點、由意義單元呈現出的事物的大致面貌）、再現的客體層（通過虛擬現實而生成的世界），并認為任何文學文本都包含這四個層面。他有時還認為有的文本還存在著諸如悲劇性、神圣、崇高、玄奧等形而上性質層。英伽登所說的文學文本的這些意義層面都是通過語言達到的。最后，文學語言又是一種文化現象，每一種語言都沉淀著本民族社會文化歷史的投影，文學文本是作家運用語言創造性地進行文化反思的產品，自然和社會在讀者面前所呈現的樣態經過了作者語言的過濾。所以蘇聯文學理論家洛特曼（Juri Lotman，1922—1993）認為，文學語言可以形成一種復雜的交流結構。因為文學文本具有社會視野，外部世界的關系肯定會反映到作者的語言實踐中，并且與讀者的經驗相遇合。

一、四種代表性的語言觀

1．工具語言觀

在20世紀以前，人們一般只重視文學語言的摹仿性與再現性，文學語言本身沒有獨立的價值，它只是再現現實生活或表達主觀情感的工具。孔子在《論語·衛靈公》中所說的“辭達而已矣”，就是要求表達明確、定質、名實相當，故朱熹釋之曰：“辭，取達意而止，不以富麗為工。”⁽¹⁾《莊子·外物》也把語言看作表達意義的手段：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”俄國批評家別林斯基（Vissarion Belinsky，1811—1848）說，在文學中，“語言的獨立的興趣消失了，卻從屬于另外一種最高的興趣——內容，它在文學中是壓倒一切的、獨立的興趣。”⁽²⁾高爾基也持一種工具語言觀，他說，“語言把我們的一切印象、感情和思想固定下來，它是文學的基本材料。”⁽³⁾語言的作用只是將意義加以固定，可見他是重意義而輕語言的。所以他盡管在《和青年作家談話》中，指認“文學的第一要素是語言”，但也只是在傳達與再現意義上來說的，認為文學“用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程”。所以他緊接著便說：“語言是文學的主要工具。”⁽⁴⁾我國文學理論解放后相當長一段時間受蘇聯文學理論與高爾基語言觀的影響，也普遍持一種工具語言觀。工具語言觀看重文學語言的摹仿性和傳達思想的功能，實際上是將文學語言看成一種日常語言或俄國學者洛特曼所說的自然語言，忽視了文學語言的建構性與創造性。

2．形式語言觀

俄國形式主義、捷克布拉格學派、法國結構主義、英美新批評便把語言自身視為文學活動的本質。俄國形式主義者雅克布森認為，“純以話語為目的，為話語本身而集中注意力于話語——這就是語言的詩歌功能。”⁽⁵⁾他由此提出了文學語言的功能問題，認為文學憑語言而存在，文學的本質就是語言的本質。文學的透明性在于它能使語言的本質得到真正的直接顯示，從而突出了語言自身的性質和功能。20世紀西方人文科學發生了語言學轉向，文學被看作是為特別的審美目的服務的符號體系，文學語言不同于科學語言和日常語言的獨特性被視為“文學性”的表現，因此對文學語言就有了詩的語言、情感語言、“內涵”語言等界定。布拉格學派的捷克文學理論家穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1918—1975）認為詩的語言是對標準語言有意識的“扭曲”，對標準語言規范的有意觸犯。由于文學語言和作家的情感體驗有關，被新批評派的英國文學理論家瑞恰茲（I.A.Richards，1893—1979）稱之為情感語言，認為相對于指稱明確的科學語言而言，語言的感情用法是用來表達或激發情感和態度的。新批評派的韋勒克認為文學語言不同于科學語言與日常語言之處在于它是“內涵的”，即具有歧義性與富于聯想。他說，科學語言“純然是‘直指式的’：它要求語言符號與指稱對象一一符合”。相比而言，“文學語言有許多歧義；……充滿著歷史上的事件、記憶和聯想。簡而言之，它是高度‘內涵’的。再說，文學語言遠非用來支撐或說明什么，它還有表現情意的一面，可以傳達說話者和作者的語調和態度”。⁽⁶⁾可見，形式語言觀是將文學語言視為一種純審美的、情感的存在。

現代其他文學理論派別也賦予文學語言以相當重要的地位，他們所指出的文學語言的描述性、偽指性、內向性等特征對形式語言觀作了補充。接受美學的代表人物之一伊瑟爾在《本文的召喚結構》中，將語言區分為適用于理論著述的說明事實或闡發道理的“解說性語言”和創造虛擬的形象以及表達情感的“描述性語言”兩種。“描述性語言”的特點是包含很多有待讀者具體化的意義未定性與意義空白。另一德國接受美學家施蒂爾勒（K.Stierle）在《虛構文本的閱讀》中認為語言有兩種不同的用途：用于描述、敘述實在對象的他指（referential）功能和用于文學虛構的偽指（pseudoreferential）功能，偽指的語言不直接與外界事物打交道，它是一種自指（autoreferential）的語言，具有自身指涉的功能。與施蒂爾勒的說法近似，加拿大文學理論家諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye，1912—1991）在《批評的解剖》中將語言分為外向的（就離開符號而言）與內向的（就指向符號本身或對其他符號而言）的兩種，文學語言是一種內向的語言。其實，中國古代雖然沒有將語言上升到本體的地位，但也重視探索突破語言的有限性，更好地表情達意的種種道路。《周易·系辭上》借孔子之口，闡明了易象的存在本身即是為了超越語言的有限性，去表達深邃的意義，“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”唐宋以后更是注意到文學語言對意義建構的作用。司空圖強調詩貴含蓄，要求“不著一字，盡得風流。語不涉己，苦不堪憂”。⁽⁷⁾葉燮說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”⁽⁸⁾

3．社會語言觀

文學活動不僅是一種語言現象，而且是一種社會文化現象。蘇聯文學理論家巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975）在《馬克思主義與語言哲學》（1929）中認為，符號與人的社會意識之間具有不可分割的聯系，意識形態是在符號中構成并實現的。語言作為人類最完備、復雜的符號系統，必然具有意識形態性。語言在實現過程中，不可避免地與意識形態相聯系，因此話語是一種獨特的意識形態力量。他說，“哪里沒有符號，哪里就沒有意識形態。”在巴赫金看來，日常倫理、價值判斷以及社會政治意識無不滲透于語言活動之中，“在話語里實現著浸透了社會交際的所有方面的無數意識形態的聯系”。⁽⁹⁾文學語言所表達的思想含義、價值評價等就屬于意識形態。但是在巴赫金那里，語言符號對社會不是一種簡單的反映關系，而是一種折射，甚至在集體符號如某種意識形態符號也不僅僅只表達該團體或階級的意見，而可能包含著不同傾向的社會意見，因此每一種意識形態符號也都包含著多重性。

正因為文學語言是一種社會化的語言，所以它不可能是純粹的形式化的或審美化的語言，而是和各種社會交往活動融會在一起，使文學語言不可避免地帶有雜語共生性質，巴赫金在《文學作品中的語言》一文中稱之為“多語體性”：“在文學作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體，社會的和職業的語言等等。（與其他語體相比）它沒有語體的局限性和相對封閉性。但文學語言的這種多語體性和——極而言之——‘全語體性’正是文學基本特性所使然。”⁽¹⁰⁾巴赫金的社會語言觀對于形式主義的語言觀念具有糾偏作用，對我們全面理解文學語言活動的社會屬性具有重要意義。

此外，20世紀下半葉以來，語言分析出現了與社會理論相結合的趨勢，即傾向于把語言使用當作社會實踐的一種形式，從語言分析走向話語分析。這一趨勢的發生大致與兩個因素的促進有關：一是英國分析哲學家奧斯汀（John Langshaw Austin，1911—1960）關于“施行話語”（performative utterance）的論述把人的語言與行為聯系起來，啟發人們把文學視為一種言語行為，試圖從人類生活與實踐的角度來理解文學；二是福柯話語理論的影響。福柯視話語為聯結日常文化與科學知識的中間區域，具體說來，就是文化史或思想史的領域。他認為文化史是不連續的、斷裂的，是由話語事件來描述的。在福柯看來，對象、陳述、概念、主題的形成都是話語關系總體的結果，而不是理性主體的作用。話語體現了社會文化作用于其成員思維、行動和組織的規范。言語行為理論和話語理論都意識到語言的社會性，對20世紀下半葉以來的文學理論產生了重要影響。

4．存在語言觀

20世紀，隨著存在主義哲學的發展，產生了存在論語言觀。在《存在與時間》中，海德格爾試圖克服胡塞爾現象學的先驗主體性傾向，將此在的本質確定為在世界中（與世界的關聯），認為世界的顯現有賴于此在的籌劃。此書中，海德格爾已經開始把語言與人的生存關聯起來。他說：“語言這一現象在此在的展開狀態這一生存論建構中有其根源。”⁽¹¹⁾話語因為會聽就同領會、理解聯系在一起，包含生存論的可能性，是此在的現身方式之一。海德格爾主張，“使話語這種現象從原則上具有某種生存論環節的源始性和廣度，那么我們就必須把語言科學移植到存在論上更源始的基礎之上。”⁽¹²⁾可見，對海德格爾來說，語言是人成其所是的根本方式之一。在《關于人道主義的書信》中他還說：“語言是存在之家。人居住在語言的寓所中。思想者和作詩者乃是這個寓所的看護者。”“語言既是存在之家又是人之本質的寓所。”⁽¹³⁾在后期《在通向語言的途中》（1959）里，海德格爾區分了人言和道說，最終提出了著名的語言說（Die Sprache spricht），認為詩是一種純粹的被言說。他說：“語言是：語言。語言說話。”言說即表現，“在純粹所說中，所說之話獨有的說話之完成是一種開端性的完成。純粹所說乃是詩歌。”⁽¹⁴⁾是語言在說人，而不是人在說語言。“表達不僅僅意味著發出的語音和印好的文字符號。表達同時即表現（?uβerung）。”⁽¹⁵⁾即表達與生命體驗有關。“思與詩的對話旨在把語言的本質召喚出來，以便終有一死的人能重新學會在語言中棲居。”“作詩意謂：跟隨著道說，也即跟隨著道說那孤寂之精神向詩人說出的悅耳之聲。在成為表達（Aussprechen）意義上的道說之前，在極漫長的時間內，作詩只不過是一種傾聽。孤寂首先把這種傾聽者收集到它的悅耳之聲中，借此，這悅耳之聲便響徹了它在其中獲得回響的那種道說。精靈之夜的神圣藍光的月亮一般的清冷在一切觀看和道說中作響并閃光。觀看和道說之語言就成了跟隨著道說的語言，即成了詩作（Dichtung）。詩作之所說庇護著本質上未曾說出的那首獨一之詩。”⁽¹⁶⁾按照他的說法，詩人傾聽的“孤寂之音”、“寂靜之音”不是物理之音，傾聽也不是一種感官的認識行為，而是一種存在論上的理解和領悟。

其后，法國哲學家保羅·利科（P.Ricoeur，1913—2005）從哲學的角度區分了科學語言與詩歌語言。他在《言語的力量：科學與詩歌》中認為，科學語言是一種精確的、一致的和可證實的語言，是按照詞典、詞匯或句法的語言的語言學規則構建起來的。科學語言以定義、專名、符號以及公理和邏輯規則的形式，消除歧義，形成一種易于被邏輯證明的關于實在的模式。詩歌語言則不同，它是言論的語言學的產物，是一種應用的、生產的、力量的語言。它以歧義性、一詞多義為特征，是一種“語言游戲”，著眼于上下文構造出多種語義效果，體現了言論的無限性。這種語言并不教給人們任何關于現實的東西，也就是說，它沒說出任何東西，它取消世界。但是詩歌的語言也是一種真理性的語言，因為每一首詩歌都突出了一種新的生活態度：詩歌把世界當成我們生活與其中的世界來談論，它能以不同的方式構造出我們的生活態度。科學語言把我們引向與物的單純聯系，但詩歌語言從科學方面維護了真理的理想，即不是我們控制和支配的令人驚異的事物，仍然是天賦的東西。

文學語言有多重形態。隱喻、反諷與含混是其中三種比較典型的形態。

二、文學語言的存在形態

1．隱喻

隱喻是重要的語言現象和文學現象。“隱喻”（metaphor）這個詞源自希臘文“metapherein”，意思是“轉移”或“傳送”，“它指一套特殊的語言過程。通過這一過程，一物的若干方面被‘帶到’或轉移到另一物之上，以至第二物被說得仿佛就是第一物”。⁽¹⁷⁾也就是說，在隱喻中，字面上表示某個事物的一個詞或表達，可以不需要進行比較而應用于另外一個完全不同的事物。

對隱喻的研究，從古代到現代經歷了相似性、語境互動和人類認知現象等多種思路。亞里士多德在《詩學》里說，“隱喻就是把屬于別的事物的名詞借來運用”，“運用好隱喻，依賴于認識事物的相似之處”。⁽¹⁸⁾亞里士多德提出了關于隱喻的兩個原則，其一是“隱喻關系不應太遠，在使用隱喻來稱謂那些沒有名稱的事物時，應當從切近的、屬于同一種類的詞匯中選字”，這就是隱喻理論史上著名的相似性原則；其二，“隱喻還取材于美好的事物”，即隱喻作為轉義應當產生令人愉快、耳目一新的效果。⁽¹⁹⁾這種研究方式可稱為相似性思路，該思路假定了用于比較事物的特征先在于隱喻，隱喻的使用既可以借此物來指代與認識彼物，還可以加強語言的修辭力量與風格的生動性。這樣，隱喻便與類比、轉移、借用、替代聯系在一起。在古典修辭學中，隱喻尤其借助于相似性。隱喻作為比喻的一種，包含了把兩個事物進行關聯、比較和替代的精神過程，形成了不同的表現形態，這一點在詩歌中尤為明顯。

到了20世紀，隱喻研究出現了另一種路徑，即英國學者瑞恰茲（Ivor Armstrong Richards，1893—1979）提出和倡導的互動論。在1936年出版的《修辭哲學》中，瑞恰茲認為隱喻是通過喻體或媒介（vehicle）與喻旨（tenor）的相互作用形成的，其中喻體就是“形象”，喻旨則是“喻體或形象所表示的根本的觀念或基本的主題”。隱喻的形成并不取決于本體和喻體兩個要素的相似，而是保持了在語詞或簡單表達式中同時起作用的不同事物的兩種觀念。在瑞恰茲那里，喻旨是隱含的觀念，喻體是通過其符號理解第一種觀念的觀念，隱喻是給我們提供了表示一個東西的兩個觀念的語詞。“當我們運用隱喻的時候，我們已經用一個詞或短語將兩個不同事物的思想有效地結合并支撐起來的，其意義是它們相互作用的產物。”⁽²⁰⁾在此基礎上，瑞恰茲給隱喻下了個定義：“隱喻看起來是一種語言的存在，一種語詞的轉換與錯位，從根本上說，隱喻是一種不同思想交流中間發生的挪用，一種語境之間的交易。”⁽²¹⁾瑞恰茲認為，喻體和喻旨之所以能夠互動，在于二者有“共同點”（ground）。他舉的例子是莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》中哈姆雷特說的一句話：“這些家伙會像我做的那樣在天地之間爬行嗎？”（Hamlet：“What would such fellows as I do crawling between earth and heaven？”）在這里，爬行是喻體，喻旨是哈姆雷特挽乾坤于即倒的艱難使命，爬行和哈姆雷特的當下處境有共同點。我們知道，古典隱喻理論把主語或第一成分視為本義（本體），喻義是用來做比喻的第二個成分（喻體）。瑞恰茲的互動論其實是把喻體當作本義，發生意義變化的是喻旨。可見，互動論的最大特點是建立了隱喻本體、喻體及喻旨的三角關系。在這個三角關系中淡化了本體及其與喻體的相似性，強調語境對語詞本義的優先性，內容（喻旨）與表達手段（喻體）同時出現以及它們的相互作用，凸顯了語境在隱喻中的地位，是對古典隱喻理論的突破。

20世紀下半葉以來，從認知的角度研究隱喻的越來越多，即把隱喻視為一種與心腦科學、神經系統、思維過程有關的認知現象，重視隱喻本體與喻體相關經驗的匹配與重組。如美國的萊考夫、卡勒等人對隱喻的機理進行了深入的研究，把隱喻上升為概念構筑方式、人類思維方式甚至生存方式的一部分。萊考夫認為，隱喻植根于人類的概念結構，在語言中普遍存在，是以一種經驗來部分建構另一種經驗的方式，“隱喻不僅僅是語言的事情，也就是說，不單是語詞的事。相反，我們認為人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的。我們所說的人類的概念系統是通過隱喻來構成和界定的，就是這個意思”。“不論是在語言上還是在思想和行動中，日常生活中隱喻無所不在，我們思想和行為所依據的概念系統本身是以隱喻為基礎。”⁽²²⁾大腦的神經結構網絡決定了人類的概念和推理的類型，感覺器官、行為能力、文化以及與環境的關系共同決定了對世界的理解，概念和理性思維依賴于隱喻、意象、原型等，推理具有體驗性和想象性，因而概念常常由隱喻來引導或界定。按照萊考夫的說法，隱喻的原理來自康德的圖式理論，即如何將概念表達與作為感知及經驗基礎的框架相聯系。其中隱喻的本體為目標域（或稱靶域），喻體為源域，目標域較為抽象，源域較為具體，我們對世界的體驗構筑了思想的認知圖式，形成了隱喻的基礎或前提。隱喻的本體或者目標域通過源域在隱含著某種經驗的圖式中呈現出來。美國的卡勒則從認知和風格兩個層面看待隱喻，“字面意義與比喻意義不穩定性的區分，根本性的與偶然性的相似之間無法掌握的至關重要的區別，存在于思想與語言的系統及使用的作用過程之間的張力，這些被無法掌握的區分所揭示出來的多種多樣的概念的壓力和作用力創造出的空間，我們稱為隱喻。”⁽²³⁾從認知的角度看，人類思維活動具有隱喻性，隱喻從一個側面體現了人類認識和思考事物的方式。隱喻的使用實際上是一個認識性的精神過程，是一種投射或者說對概念領域的圖繪，概念的來源領域的結構部分投射到概念的目標領域的結構部分，通過這樣一種轉換改變和重組了我們感知或思考事物的方式。

就廣泛意義上來說，隱喻不僅僅是個語言問題，它還體現了不同文化傳統的特點。美國學者古德曼（Nelson Goodman，1906—1998）說：“在隱喻中，一個術語其外延是根據習慣而定的，因此也就隨時在習慣的影響之下來運用的：在這里，既有對先前東西相脫離的成分，也有對先前東西的維護。”⁽²⁴⁾例如中國人用梅、蘭、竹、菊四君子比喻傲、幽、堅、淡就帶有鮮明的民族特色，也體現了中國人的認知方式，由此形成了一些具有民族特色的隱喻模式。比如在中國儒家文化傳統中，常常以夫妻關系表示君臣關系，折柳表示送別等；同樣，在西方基督教文化傳統中，常常用蛇表示墮落，羔羊表示信徒等。這些特定的隱喻模式，體現了某一文化傳統的繼承性和不同文化的差異性。

2．反諷

反諷原本是一個修辭學與論辯術的術語，后來被運用于文學批評當中。據考證，反諷（irony）一詞源自希臘語“eironeia”，原本有佯裝、欺騙等含義。自蘇格拉底之后，反諷大抵被看作“言意悖反”，作為一種修辭格，主要服務于演說和修飾。浪漫主義興起之后，反諷從修辭領域引入哲學思考后被推及美學領域，以圖解決有限與無限、主體與客體的矛盾。20世紀上半葉，反諷成為一個詩學原則。新批評將反諷中性化，反諷被視為詩歌基本的結構元素之一。瑞恰茲認為：“反諷由相反相成的沖動組成；受反諷影響的詩歌不見得是最上乘的詩歌，但反諷本身又是最上乘詩歌的一個特性，原因就在于此。”⁽²⁵⁾自此，相反相成或語義悖論成為新批評反諷研究的基調。新批評主將之一布魯克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）說：“詩歌中的反諷除了矛盾與調節之外別無他物……作為一個整體，詩中的反諷是一種混合了遺憾與嘲笑的豐富性與復雜性。”⁽²⁶⁾比如，汪峰創作的歌曲《存在》歌詞中有這樣的句子：“多少人走著卻困在原地/多少人活著卻如同死去/多少人愛著卻好似分離/多少人笑著卻滿含淚滴。”就包含了語義對比與張力。還有人用語義對比與矛盾分析杜甫詩歌《春望》中的句子“國破山河在，城春草木深”，還有《江漢》中的句子“落日心猶壯，秋風病欲蘇”，發現杜甫的詩歌包含了語義的相反相成。在《反諷——一種結構原則》一文中，布魯克斯借鑒瑞恰茲的語境理論，將反諷定義為“語境對于一個陳述語的明顯的歪曲”。⁽²⁷⁾反諷使得詩歌內部的壓力、矛盾、沖突的各因素處于平衡、共存、穩定的狀態。語境理論的引入讓反諷研究有了很大的拓展，它不再局限于單個的語詞安排和語義矛盾，而是綜合考察詩歌整體所具有的復雜語境。

新批評對于反諷研究的最大貢獻，是在文學作品分析中復興了反諷的修辭學功能，并賦予其詩學內涵。新批評雖然主要以詩歌為主要研究對象，但是以語義分析為標志的細讀式批評也波及其他文體形態中，使得反諷作為一個詩學原則也推廣到小說等其他文體形態的分析中。其后，美國芝加哥學派的韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth，1921—2005）出版了反諷修辭研究的重要著作《反諷修辭學》，將反諷劃分為穩定反諷（stable irony）和非穩定反諷（unstable irony）。布斯認為認為反諷具有社會文化內涵：反諷包含了解釋者的“瞬間推理”，具有社會認同功能。⁽²⁸⁾英國學者米克（D.C.Muecke）在《論反諷》中根據使用范圍將反諷劃分為言語反諷（行為反諷）、情境反諷、戲劇反諷乃至總體反諷、宇宙反諷等，認為“表象與事實的對照”、“自信而又佯裝無知”及由此產生的“喜劇效果”是反諷的基本特點。⁽²⁹⁾20世紀下半葉以來，在后結構主義與解構和后現代思潮的背景下，反諷蔓延到文化批評各個領域。羅蘭·巴爾特（Roland Barthes，1915—1980）認為，文本顯示出的是語言自身，而非語言對象，其中的距離帶來的多重編碼與解碼造成了意義的層級性，反諷即是多重符碼的重疊，文本的符碼層級不斷向外推移，造成文本的開放性和意義的多重性。喬納森·卡勒在《結構主義詩學》中同樣建議通過反諷的無限否定性來拓展文本的開放式閱讀。在解構批評家那里，反諷具有濃厚的解構和相對主義色彩。保羅·德曼（Paul de Man，1919—1983）認為反諷“是瓦解，是幻滅”。⁽³⁰⁾伊哈布·哈桑（Ihab Hassan，1925—2015）將“激進的反諷”作為表現文學之沉默的幾種形式之一，“沉默還可以通過激進的反諷獲得。這種反諷指所有帶反諷意味的自我否定”。⁽³¹⁾琳達·哈琴（Linda Hutcheon，1947—　）在《反諷之鋒芒：反諷的理論與政見》一書中，強調了反諷作為批判武器的作用，指出反諷作為一種“間離的裝置”，其“雙重性可以作為一種反作用方式運作”，因而具有“鞏固”“滑稽”“對抗”“進攻”和“凝聚”等多種功能，并論證了反諷所具有的相關性、包容性和區別性的語義特征，其中相關性是“互動的施為行為將不同意義制造者和不同意義糅合在一起的結果，其目的首先是要創造某種新的意義……包容性使得人們可能重新思考認為反諷是簡單的反語，可以直接地用替換意義加以理解這種常規的語義理念，而區別性則解釋了反諷和諸如暗喻和諷喻之類的其他修辭比喻之間問題重重的親屬關系。”⁽³²⁾美國哲學家理查德·羅蒂（Richard Rorty，1931—2007）在《偶然、反諷與團結》一書中，彰顯了反諷分裂、批判方面的含義及可能帶來多樣化可能性方面的功效。新歷史主義代表人物海登·懷特（Hayden White，1928—2018）認為，反諷在本質上具有否定性，“反諷式陳述的目的在于暗中肯定字面上斷然肯定或斷然否定的東西的反面”。⁽³³⁾總之，反諷日益與解構、后現代反邏各斯中心主義的思潮相關聯，被賦予民主、多元主義的價值取向，已經遠遠超出語言的邊界。

3．含混

“含混”（ambiguity），中文又譯為“朦朧”或“復義”，也是一種重要的文學語言現象。劉勰《文心雕龍》中便有“隱以復義為工”的說法，可見中國古代也是很重視文學作品的復義或含混的。“含混”作為文學批評的重要范疇原本是新批評分析詩歌語言的歧義時提出來的，直到結構主義，方才將之提高為語言編碼與解碼中的一種普遍現象。在新批評派當中，瑞恰茲最早注意到含混，他在《文學批評原理》中說：“一首詩的含混，正如任何其他的交流出現的情況一樣，可能是詩人的或者讀者的過錯。由于散漫的讀解引起的含混對于批評有著重要的意義。”他從心理學方面看待含混，把它的產生歸之于“評價的經驗方面客觀存在的嚴重分歧”。⁽³⁴⁾在《修辭哲學》中，瑞恰茲從語境理論方面看待含混現象，認為含混是“語言表達力量不可避免的結果，并且是我們最重要的話語——尤其是詩歌與宗教——必不可少的手段”。⁽³⁵⁾

瑞恰茲的得意弟子燕卜蓀（William Empson，1906—1984）更是專門寫了一部著作《含混七型》（Seven Types Of Ambiguity）來討論詩歌中的含混現象。他給含混下了個定義：“當我們感到作者所指的東西并不清楚明了，同時，即使對原文沒有誤解也可能產生多種解釋的時候，在這樣的情況下，作品該處便可稱之為含混。”他又說：“只有當一個詞或語法結構的幾種選擇意義是用來形成句子的選擇意義時，這樣的效果才可被稱之為含混。”⁽³⁶⁾在這里燕卜蓀事實上將含混的產生歸結為兩種原因：作者意向的不清晰，可能產生多種解釋的語義表達。例如，路遙的小說及其改編的電影《人生》，既要肯定高加林沖出窮鄉僻壤，到廣闊的世界去實現人生價值的個人奮斗精神，又對劉巧珍任勞任怨、熱愛故土的傳統美德贊美有加，而這兩者在作品中在很大程度上具有矛盾性，這就造成了含混。但是這種作者意向的不清晰造成的含混不是《人生》這部作品的優點而是它的缺點。而蘇軾的《題西林壁》“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，表面上闡明了“當局者迷”這一道理，其實暗含了道家的辯證思維和佛家的不偏執意涵，就是產生了多種解釋的語義表達，富有寓意和哲理。可見，燕卜蓀的“含混”說自身尚有不少含混之處。首先，含混的產生原因燕卜蓀沒有完全說清楚，它有時來自讀者的閱讀經驗或心理，有時又導源于詩歌語言表達本身的歧義性；其次，燕卜蓀對含混的分類有時以作者的創作心理為依據，有時又以文本的語言表達為依據，缺乏一個統一的尺度；再次，燕卜蓀的含混說主要以語句為對象，未能將語句的含混多義納入主題的含混多義中加以考察，所以有人批評他“過于熱衷于語句復義的剖解，而忘了語句復義還必須是主題復義的組分，必須被主題復義所制約”。⁽³⁷⁾最后，最主要的問題是，含混不能作為鑒別詩歌好壞的依據，因為一首差的作品也可能包含著含混。

顯然，含混超出了語句表達的范圍。瑞恰茲本人也承認，“含混事實上是系統性的；一個語詞所具有的分離的意義是與另一個語詞相關聯的，即便不像一座建筑物包含那樣多的方面，至少也有相當大的涵蓋面。”⁽³⁸⁾但既然含混的存在是系統性的，那就不僅僅是存在于詩歌語詞或文學內部的一種現象了，而完全有可能涉及文學活動的整體。像燕卜蓀一樣，晚期的雅克布森也承認含混是詩歌話語的基本特征，“含混是一切自向性話語所內在固有的不可排除的特性，簡言之，它是詩歌自然的和本質的特點”。他認為，詩歌的含混是不局限于語句內部，而是多方面的：“不僅表現在語言本身，連發話人和受話人也都變得含混不清。在詩歌中，與作者和讀者一起出現的還有抒情主人公或假想敘述者的‘我’，還有戲劇獨白、禱告或呼求的‘你們’或‘你’。”⁽³⁹⁾也就是說，含混不僅存在于詩歌語言的表達層面，還廣泛地涉及敘述者、人稱、敘述方式及接受者諸方面。這實際上是從信息的編碼、傳播與接受各個側面接觸到詩歌的含混性，將燕卜蓀的理論推進了一步。

結構主義將含混問題推及整個文學活動中。巴爾特在解釋雅克布森的含混說時，更為強調含混是文學語言編碼活動所導致的意義衍生：“雅克布森強調詩歌（文學）信息構成的含混性，那就是說，含混不是事關解釋的‘自由’的美學功能方面，甚至也與解釋所冒的道德指責的風險沒多大關系，它是指含混形成于語言的編碼：文學作品的語言作為象征性的語言是一種復數的語言，其編碼是依照任何話語（任何作品）都導向多重意義的方式來安排的。”⁽⁴⁰⁾但實用性語言的含混是無法與文學語言相比的，因為語境、姿勢及記憶等情境的作用，實用性語言的含混是有限度的。而文學語言的生產在很大程度上是獨立于情境的，或者不如說，它就處在含混的情境之中：因為作品總是處在面向未來的情境之中，總是向多種意義闡釋保持開放。巴爾特認為，含混對于文學是必需的，文學語言編碼所引發的這種意義衍生，恰好是批評家切入文本并生產意義的通道。他在談到巴爾扎克小說《薩拉辛》中薩拉辛追求他以為是女性的閹歌手，戲弄他的男高音歌手對他所說的“你不必害怕，這兒沒有對手”時，分析了此句話所產生的含混，“1）因為你被愛上了（薩拉辛的理解），2）因為你在追求一個閹歌手（同謀們的理解，或許已經是讀者的理解了）。依第一種理解，是個圈套；按第二種理解，則是種揭露。兩種理解的編織，產生了含混。含混其實就是產生于均等地接受兩種聲音；出現了兩條趨向目標的線路之間的相互干擾。……接收的歧異，便構成了一種‘噪音’，它使通訊處于朦朧、無憑、碰巧的狀態：不確定的狀態。然而以某類通訊為目標的話語，發出了這種噪音或不確定性：讀者接收了它們，就能以之為食：讀者讀到的，是一種反通訊。”⁽⁴¹⁾

按照巴爾特的說法，在敘事作品中，話語巧妙地制造著含混，誘導著讀者的閱讀。含混通常存在于揭露的屬和未說出來的種之間，因為話語一面前行、揭露，一面又退縮、隱藏，已經說出的又包含未說出的，使說出之真實與未說出之真實合成一片，此之謂含混。古典文學在有限程度上使用含混，現代寫作則通過多重編碼將雙重理解或多重理解以各種形式與密度滲入寫作的深處，使文學成為“噪音”藝術，作為一種給與讀者的反通訊（反交流）性質的滋養提供給讀者，而讀者就其在接受的歧異和不純上發揮作用而言，乃成為文學人物及文學話語的同謀，讀者遂成為故事的主人公。這樣一來，含混不僅充斥了文學活動的整體，也是文學根本意義上的特性。符號學家艾柯（Umberto Eco，1932—2016）的看法與巴爾特的看法在精神上是接近的，但側重點有所不同。他是從文學編碼與通常編碼活動的相異性入手討論含混的，認為“從符號學的觀點看，含混必須被作為一種違反代碼的模式來加以界定”。⁽⁴²⁾按照艾柯的說法，含混是文學的一種重要美學手段。文學語言是一種追求能指的語言，并不遵循通常追求信息暢通的編碼規則，其表達層面的含混對應于內在層面的含混。由于破壞編碼規則所造成的震驚會迫使讀者重新考察文本的組織形式，所以，對文學的解讀需要增添一定的附加解碼（overcoding）。

福柯則從話語陳述形態及其解讀的角度觸及了含混問題。從表層看，話語陳述標志著確定已產生出來的一系列符號的存在方式，對陳述的分析只能針對那些已說出來的東西；但是在陳述語境中，存在著排斥、限制或缺陷的條件，它們分割著陳述的參照系，所以，從深層看，“明顯的意義可能包藏著另一個神秘的或者有預言性的意義，而它最終會被精明的識辨者或者隨著時光的流逝發現。在一種可見的表達形式下，可能存在著另一種表達，這種表達控制它、攪亂它、干擾它，強加給它一種只屬于自己的發音。”因而對陳述意義的復原是不可能的。福柯認為對表層意義的辨識不是最重要的，對表層意義需要進行批判性讀解與選擇性感知，“盡管陳述沒有被隱藏，但它并不因此是可見物；它不能作為它的界限和它的特征的明顯的載體而呈現給感官。想識別它和對其自身進行觀察，需要轉變看法和態度。”⁽⁴³⁾所以他非常注重對陳述中邊緣的、被壓抑的意義的體認。

巴爾特、艾柯從文學符號的編碼與解碼來解釋含混，在理論上闡明了新批評沒有完全說清楚的一個問題。

需要說明的是，我們這里主要從文學語言的角度討論隱喻、反諷、含混問題，其實隱喻、反諷、含混等不僅是語言現象，也是復雜的文化乃至精神現象，已經超出了語言包括文學語言的范圍。

本部分選了四篇文章，其中瑞恰茲的《語言的兩種用法》強調文學語言的情感性及其與科學語言的差異；穆卡洛夫斯基的《標準語言與詩的語言》和巴赫金的《文學作品的語言》分別代表形式主義與社會學派的語言觀念；而保羅·利科的《言語的力量：科學與詩歌》則從哲學的角度闡明了科學與詩歌在語言上的根本差異，以及二者從不同側面昭示的真理性，大致可以代表存在論的語言觀，對我們全面地理解文學語言問題極具啟發性。