第一節　抗戰背景下西北藝術文物考察的主客觀條件

一、輿論環境

抗戰時期，由于戰亂導致很多文化建設和學術研究都處于舉步維艱甚或中斷停滯的狀態，而王子云能在這一特殊時期進行學術考察，且以國民政府教育部的官方形式開展工作，前后持續四年之久（1940年底—1944年）。這一歷史性的學術考察活動必然有著各方面的因素和機緣促成。其中主要包括輿論環境、學術發展趨勢以及王子云的個人藝術訴求等主客觀條件。

所謂輿論環境，主要是指國民政府的西北開發計劃中對西北文化建設的重視、藝術創作界在開展藝術民族化思潮討論后對民族藝術資源的需求和“審美西行”的寫生創作風潮，以及知識界人士感知到西北文化資源的開發與研究價值的重要性和文物保護的迫切性等多方面現實需求與輿論氛圍。

1．國民政府層面

首先，從國民政府在抗戰爆發以后的時局規劃來看，自從“九·一八”事變以來，日軍侵占了我國大量領土，在東北三省淪陷之后，上海、南京及長江上下游各市鎮也相繼受到日本人的侵犯和挑釁。國民政府早在1932年就有把行政機構移至洛陽辦公的考慮，且國民黨黨內人士劉峙于同年在呈請國民政府確定將洛陽設為永久陪都的提案中，倡議“關于啟發西北之大計者”：

我國幅員之廣，世界稀有，歷來當國者，每僅經營中原諸行省為繁榮之域，其他蒙、藏、川邊、新疆、青海等區，土廣人稀，貨棄于地，此中外人士所引為痛惜者。墾荒殖民之大計，年來甚囂塵上，而終未見毅然奮袂者，……倘即洛陽建設陪都，即可為有效之擘畫。⁽¹⁾

于是同年國民政府中常會議議案里提出，設洛陽為行都，長安為陪都。隨即行政院已設立洛陽行都籌備委員會。至于陪都之設定，在歷史地理及國家將來需要上，國民政府最終還是決定以長安為宜，將長安定名為“西京”。雖然最終國民黨中央確定長安為陪都，洛陽為行都，但決意開發西北，以鞏固國力和政權，為長遠計的想法已是比較明確的時政策略。誠如《西京市政建設委員會聘請專門委員緣起》一文中提到：“我政府痛定思痛，統籌全局，不得不以西北為我民族今后立國之生命線，因有陪都之設立?！?a href="../Text/part1_0002.xhtml#jz_1_36" id="jzyy_1_36">⁽²⁾

也正是因為國民政府對“西京”在政治、軍事、文化等多方面的重視，對以“西京”為中心的西北地區文化建設自然會提上議事日程。1932年3月7日國民政府正式成立西京籌備委員會，負責西京陪都事宜的籌備。1933年8月籌委會下設秘書處，該處又分三組一室，即總務組、文物組、技術組和人事室。其中在辦事規則里明確了文物組的權限與職責為“主管保護發揚古跡文物等文化事業”⁽³⁾。從此時起，西京籌委會成為政府層面在文物古跡保護方面的執行機構。該會首先是在籌委會工作大綱中寫入了“西北各省社會調查”和“調查名勝古跡”兩項內容，并在該會成立周年（1933年6月）的工作報告中提到：“吾先民之偉大史跡大部分遺留于此?。兾鳎瑢τ谥袊糯幕凶顑灻赖某煽?，建筑、繪畫、塑像、雕刻特別發達，尚為外省人所不及知?！?a href="../Text/part1_0002.xhtml#jz_3_36" id="jzyy_3_36">⁽⁴⁾并首先關注到霍去病墓石刻，函請興平縣政府保護該石刻，并派遣人員前往規劃保護工程。在1934年的周年工作匯報中又提到“函甘肅、四川、青海、寧夏、新疆、西康等省政府征求名勝古跡拓印品及其古物”⁽⁵⁾，以此來促進國人關注西北，而非西京一地。1937年3月，將西京市區劃為六區，并將工業區與古跡區嚴格劃定界限⁽⁶⁾，以此強調對古跡區的保護。

因此，王子云1940年5月呈報國民政府教育部，提議調查陜西、甘肅、青海等省的文化史跡，自然就順理成章地成為西北開發之文化建設的一部分，同時也迎合了西京陪都建設的需要。用王子云自己對當時政府時政策略的解讀來說就是：“早在西北藝術文物考察團組織之前，重慶國民黨政府大概是為了將來逃避日本侵略軍的再進攻而先選逃路，于是有開發大西北的倡議?！?a href="../Text/part1_0002.xhtml#jz_3_37" id="jzyy_3_37">⁽⁷⁾從上述西京籌備委員會的工作報告中，可以看到在文物保護方面，西京籌委會的工作對王子云提議籌建藝術文物考察團的調查項目起到了很好的鋪墊和借鑒作用。

第二，就國民政府當時的文化政策而言，在抗戰全面爆發，國共合作建立抗日民族統一戰線的大背景下，國民政府也在一些愛國文化事業方面表現出一定的支持措施，以期激發全民抗戰的民族凝聚力。于是政府對一些文藝組織給予財政補貼，如中華全國文藝界抗敵協會每月得到政府1500元的資助⁽⁸⁾。同時，國民黨內的CC派成立了一個具有復古傾向的文化團體——中國文化建設協會。由國民政府教育部部長陳立夫擔任理事長⁽⁹⁾，進行史稱的“本位文化建設運動”。以發揚民族精神、科學精神、創造精神為宗旨，強調建設一種“新文化”須先恢復固有的至大至剛至正的民族特性，然后以此來復興民族。雖然這一“本位文化建設運動”被認為實質上是“中學為體，西學為用”的陳詞濫調在新的歷史條件下的翻版，但作為時任教育部部長的陳立夫所倡導的民族文化的復興意圖，與王子云提議組織官方的學術考察團體以期發揚我國固有之傳統文化的理念，在某些程度上是相通的。因此王子云的意見書能引起官方相當的重視與支持，并能較快通過所有審批程序，獲準成立西北藝術文物考察團隊也應是情理之中的事。

第三，國民黨內文化人士呼吁保護西北藝術文物的倡議。在政府層面的輿論環境為王子云的西北藝術調查提供了又一客觀機遇。根據王子云自述回憶：

時任國民黨政府監察院院長的于右任是陜西人，平時頗喜愛收藏古代文物（因他長于書法，其中收集的魏唐墓志特多），他曾于1939年去過一次敦煌，回重慶后即宣揚敦煌的壁畫塑像如何好，并提出應該加以發揚和保存，這樣，就為我們組織西北藝術文物考察團提供了一個很好的借口。因此，在考察計劃中，敦煌列在首位。⁽¹⁰⁾

除了于右任以外，戴季陶、張繼⁽¹¹⁾等人也有“保護大西北文化藝術搖籃的倡議”。⁽¹²⁾

以上三點是從國民政府角度分析社會高層對西北文化開發與研究的重視程度的相關政策、輿論環境和客觀機遇。

2．藝術界層面

首先，從“西北寫生”風潮的創作輿論角度看，自從抗戰爆發以來，在藝術界，無論是國畫、油畫、版畫還是雕塑與漫畫或工藝美術的創作者們都在大后方為民族危機、國家命運而疾呼，身體力行地用藝術家的方式在“為人生而藝術”的旨趣下，希望能喚起民眾的愛國熱情和對祖國文化的認同感。并且在當時藝術界掀起了反思民族藝術、傳統文化的“審美西行”的藝術創作思潮。

不僅在國統區，在解放區也開展了關于藝術民族形式的討論。1940年初，毛澤東的《新民主主義論》在延安的《中國文化》上發表，其中就明確提出“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式”。在關于民族形式的討論中，延安的周揚、艾思奇、蕭三、何其芳、柯仲平、冼星海等文藝界人士參與了討論，國統區的郭沫若、茅盾、胡繩、葛一虹、潘梓年、羅蓀、戈茅、黃芝岡、光未然等也都參與進來。該討論在文學、戲劇、音樂創作方面都有明顯的影響。

這次關于“民族形式”的討論，刺激了美術界的版畫創作及其對民間藝術資源的挖掘，也直接促成了油畫民族化問題的提出和西北寫生的熱潮。尤其是對敦煌藝術的尋根熱潮更是引發關于“民族形式”如何利用的反思。而西北地區的民族文化資源是最豐富，也是最值得深挖和研究的。

因而藝術創作界在反思西北地區的民族文化傳統中走出了一條“審美西行”的實踐之路，這是藝術家們面對國家存亡、民族危機的憂患時代的特殊歷史抉擇。誠如研究抗戰藝術史的學者黃宗賢所分析的那樣：

五四以來，在“美術革命”的思潮影響下，美術界對于宋元以降的文人藝術傳統進行的持續批判，動搖、顛覆了文人藝術的獨尊地位。中國傳統藝術是否還能為中國藝術的現代轉換提供養料，什么還可以成為重構我們民族文化藝術價值的重要資源？在重實證的新的藝術史觀和中國學術研究中的“厚古薄今”思維的雙重影響下，中國藝術界學術與藝術的視野必然發生新的拓展和轉向。所謂的拓展就是要超越文人藝術傳統，重新認識和發掘漢唐藝術、唐宋藝術的價值，所謂的轉向就是將視野擴展到長期以來被文人藝術觀擠壓的邊區少數民族和民間藝術上，在更為廣闊的歷史時空中尋找新的創作資源，以完成對文人傳統的突破并彌補長期以來占主流地位的文人藝術被批判而帶來的資源缺失。因此，存留大量非文人畫藝術遺跡和聚集著眾多民族、民間藝術資源與多元民族生活樣態的西部地區，成為戰時中國的一片熱土。美術界掀起了一場壯觀的本土西行運動。⁽¹³⁾

對于油畫家們而言，20世紀20、30年代以來雖然一直以西方古典寫實主義的科學性來抨擊傳統中國畫是無病呻吟，不食人間煙火的落后的藝術形式。然而他們自身也陷入為藝術而藝術的空想與抒情之中，與時代環境格格不入。與現實的疏離使為藝術而藝術的價值觀不得不讓位于更為貼近現實和緊迫時局的大眾藝術和民族藝術。這迫使油畫家們開始思考如何將這種舶來的藝術形式與本民族藝術進行結合，實現油畫的民族化。因而他們選擇把視野轉向更為貼近民眾，貼近生活的民族地區、邊疆地區，試圖在民族文化中提取中國元素進行油畫創作。民族主義的創作觀和藝術思想成為了他們不約而同的選擇，“審美西行”正是這一選擇的最好實踐途徑。

例如，董希文創作的《哈薩克牧羊女》便是他40年代西北油畫寫生中體現民族特色的代表性作品，該油畫對中國繪畫的平面性、裝飾性色彩以及以線造型的表現方式的借鑒都屬于“審美西行”風潮下的創作成果。他在敦煌壁畫臨摹過程中偏愛北魏的畫風，因此在該油畫創作中吸收了北魏藝術中剛健奔放的線條表達，用冷色線與平涂的壁畫手法進行裝飾性處理，體現了他對西北地區少數民族人文風情的感悟與對敦煌藝術的理解。

對于國畫家們而言，由于20世紀以來一直受到西方藝術思維方式的質疑和抨擊，因此他們的藝術語匯一直處于中西觀念的博弈之中，在反思中造就了“改革派”、“折中派”、“傳統派”的不同創作體系。隨著抗戰的爆發，民族的生存成了最為核心的國家命題，藝術只能成為一種從屬性的功能化的社會抗爭武器，救亡也就成為文藝界壓倒一切的緊迫任務。而以往崇尚淡泊平和的人生態度和寧靜幽遠的藝術旨趣的國畫家，在面對現實主義的創作手法時顯得是力不從心。因此，國畫家們也在創作道路上希望重新認識傳統，重新在傳統藝術資源豐富的西北地區去尋找藝術傳統之文脈，以期逆轉國畫創作在抗戰背景下的尷尬局面。張大千就是藝術尋根之旅過程中的佼佼者。

張大千對敦煌藝術的了解始于20世紀20年代在上海求學時，通過他的老師美術教育家李瑞清和書法家曾農髯二人初有耳聞，又在滬寧平等地方見過零星的敦煌寫經和絹畫作品，對敦煌藝術心生向往。加上他與書畫家葉恭卓的交往，葉曾在1921年11月發起組織“敦煌經籍輯存會”，吸收了羅振玉、王樹枏等人加入敦煌文獻研究。葉恭卓對張大千繪畫素來賞識，張大千聽從了他的建議，從而去敦煌取經，改變畫風。雖然他不是最早到敦煌研究藝術的畫家，但他去敦煌考察后的衰年變法和國畫潑彩的畫風，在畫壇的影響力是不容置疑的。

而最早前往敦煌莫高窟進行壁畫臨摹的是上海畫家李丁隴，他在1938年10月前往敦煌，臨摹壁畫8個月，并于1939年冬在西安舉辦了“敦煌石窟藝術展覽”，揭開了藝術家考察西北，進行西北寫生與創作實踐的序幕。1940年3月，嶺南畫派的代表畫家關山月從廈門到重慶，之后與趙望云等人前往敦煌考察寫生。應該說20世紀40年代初，藝術界掀起了一股西北寫生的浪潮，而王子云的西北藝術考察既是為“藝術史”而考察，也是為“藝術創作”而考察。此時，“審美西行”的創作風潮從本質上來講，是建立在對漢唐藝術精神的挖掘和審美品格的肯定基礎之上的。這在王子云日后的工作項目中，將發掘漢唐藝術所體現的民族精神作為工作重點，在邏輯上吻合。并且，從他的工作內容中可以明確看到西北寫生的創作風潮對其學術調查內容與方式的影響。

第二，藝術人才的內遷客觀上為王子云招募考察成員提供了便利條件。自從1938年10月武漢失守以來，國民政府將重慶設為陪都，大批工廠、學校、科研文化機構、文藝團體和藝術界人士內遷重慶，美術院校也主要集中在重慶，藝術活動的陣地也隨之發生了歷史性的西移。藝術人才主要聚集于陪都重慶，并形成了重慶、成都、昆明、桂林等地為核心的藝術人才聚居圈。

在國民政府的高校內遷政策下，幾所重要的美術院校也陸續輾轉來到重慶落腳。最早遷入重慶的美術院校是中央大學藝術系⁽¹⁴⁾，1940年秋，國立藝術?？茖W校從昆明遷到重慶郊縣璧山，而王子云也正是在此時期離開藝專的教職，打算在重慶從事自己的雕塑創作。沒想到遇到重慶大轟炸，為無名英雄紀念碑創作的雕塑工程不得不停工。至此，王子云便在這樣的客觀時局下改變自己的工作計劃，在重慶招募合作人員，前往西北進行田野考察。

因此，藝術家、青年藝術學生便成為王子云在重慶招募考察成員的最佳對象。一方面，他熟悉重慶的藝術創作人才的現實困境，另一方面，重慶在客觀上聚集了大量的藝術人才，而美術界又有西北寫生的創作風潮的輿論刺激，使得很多青年學子在因戰亂無法找到工作的情況下，抱著對西北民族藝術的憧憬和尋根情結，愿意積極參與到王子云的調查實踐團隊之中。

3．知識界層面

首先，歐洲對敦煌學研究之濫觴引發國內知識界對西北文化藝術研究的輿論關注。王子云對西北藝術文物產生興趣源于他在歐洲的中國藝術文物展覽和歐洲古物遺跡的參觀與游歷，這種在域外產生的民族文化認同感和責任意識在當時留學海外的知識階層中較為普遍。作為敦煌學者早期的代表人物姜亮夫，他在講述自己為何進行敦煌學研究時談到，20世紀30年代他自費留學歐洲，看到了敦煌文物在歐洲展出，一批歐洲學者對我國的這些優秀文化遺產如數家珍，使得他的民族自尊心受到刺激，覺得有責任去保護和研究祖國的民族文化。于是他和王重民、向達一道從事起敦煌研究，并放棄了博士學位的攻讀。三人在歐洲分工合作，對流失海外的敦煌卷子進行了細致的文獻學研究。回國以后他們又繼續從事敦煌學的相關研究。其中，向達在1943年參與中央研究院西北科學考察團歷史考古組對敦煌等地的學術考察，與王子云帶隊的教育部藝術文物考察團在敦煌相遇，雙方還存在一定程度上的相互合作與影響關系。

在美術史學界，不少學者也早有對西北文化藝術的探究情結，包括岑家梧、陳鐘凡、馮貫一、史巖等從事中國藝術史論研究的知識分子。比王子云稍晚考察敦煌的藝術史家史巖在談到他對河西走廊石窟藝術的考察⁽¹⁵⁾時有這樣一段感慨：

余十五年前，因嗜藝史成癖，痛感法墨珍圖、周銅漢玉未能遍觀；各地歷代壁畫名跡、造像杰作、建筑偉構無有周覽，認為生平莫大恨事，西北為古文化發源地，為能巡游，尤感苦悶。曩者大村西崖氏嘗謂：“中國藝術史理想之作非最近數十年內所能完成。”對此言，余實有同感。蓋文獻史料浩如煙海，紊亂如麻，應整理之地史跡遍及海內，東西南北，無地不有。世所聞名者，有待研究；淹沒不彰者，尚須調查；地下文物，蘊藏至豐，考察發掘，整理研究，尤不可或緩。三端均屬藝史之骨肉精血，今無一舉，長此以往，藝史之形成實遙遙無日也。⁽¹⁶⁾

由此可見，對于西北藝術文化史跡的考察，不僅對敦煌學而言是一個重要的訴求，在藝術史界也是得到了同仁的關注，只是迫于戰亂，很多學者沒有及時將這一訴求付諸實施。但整個知識界對西北文化的關注和重視的輿論影響在20世紀20—40年代一直持續發酵，并引發了“西北之學”的學術風潮。（在下一節作詳細闡述。）

第二，抗戰文化救亡運動與文物保護意識的高漲，也促成知識界文化自覺的輿論環境的形成。抗戰的洪流促使知識界原先企圖以思想文化來變革社會的構想被各種民族獨立的抗爭理念所替代，因此“救亡”壓倒了“啟蒙”，成為文化界、知識界的一種共識。外加國共合作的抗日局面形成，政治環境相對寬松，各地宣傳抗日的文化救亡運動此起彼伏，如火如荼。因此，“文化從軍”的理想和信念在知識界成為一種普遍的社會輿論。

很多從淪陷區遷徙到重慶的文化機構和高等院校的知識精英與藝術家們都紛紛加入了抗日救亡的文化主題。這些知識界西遷而來的文化人有個共同特點是，具有同仇敵愾、救亡圖存和不做亡國奴的決心。對民族文化的反思、民族藝術的挖掘不僅是一種響應政治號召的表現，更是作為知識界的一種自覺意識。例如，畫家林風眠在抗戰初期，曾任國民政府軍事委員會政治部設計委員。且不說他在國民政府的任職經歷還為王子云申請教育部組建西北考察團隊或多或少起到過一些作用，單從知識分子的文化從軍理想和民族責任意識看，林風眠就對王子云的西北考察構想產生過積極的影響，因為此二人頗有交情（后文再詳談二人交往）。因此，知識界的文化人在時代的感召下，文化尋根的輿論環境下都不約而同地關注西北，重視西北。

在知識界踐行文化從軍理想的抗日文化救亡運動的進程中，一個殘酷的現實是日軍侵略行徑造成我國優秀文化遺產的損毀和流失。這是繼八國聯軍侵華后的又一次文化浩劫與災難，造成了大量史跡文物受到嚴重的毀壞、盜墓、偷運、販賣、流失。尤其是深處淪陷區的圖書館圖書化為灰燼，文物遭到無情焚毀。據國民政府教育部1938年底報告統計，中國自抗戰以來圖書損失至少在1000萬冊以上。另據國民政府教育部于抗戰勝利后整理編撰的《被日劫掠文物目錄》和《文物損失數量估價表》統計：我國戰時被劫之公私文物，查明有據者有書籍、字畫、碑帖、古物、儀器、標本、地圖、藝術品、雜件等3607074件，另1870箱；又被劫古跡741處，以上估價共值國幣（戰前幣值）9885646元。⁽¹⁷⁾

這還僅僅是官方統計數據和公家收藏的文物，而大量散落在民間的文化史跡與遺產的破壞程度則無法完全統計。

其實早在抗戰正式爆發前，民國以來的文化盜竊、偷運、倒賣和流失現象就已是猖獗，政府在此方面暴露出了文化管理與保護意識薄弱，措施不得力等諸多弊端。據滕固《視察豫陜古跡記》敘述，1934年他受中央古物保管委員會委托，與黃文弼赴洛陽、安陽和西安等地視察豫陜一帶的盜掘古物案件，并調研了當地古跡古物之保存情況，并將實情上報中央古物保管委員會以便采取相應保護措施。該文還陳述，12月10日，他與正在河南安陽殷墟進行考古工作的李濟和梁思永進行合作，前往盜區視察，在去侯家莊發掘團的行程中，梁思永向滕固介紹，孝民屯一帶往南若干里范圍內的盜墓坑穴密布累累，由孝民屯往東南方向，經過王裕口和小屯，即是中央研究院之前的考古工作地方，盜墓的坑穴也是“隨處皆是”。⁽¹⁸⁾

馮貫一在《中國藝術史各論》一書中論述帝陵的時候，曾專門列舉了民國時期有計劃有組織的盜墓案件。例如一起對清室帝陵實施破壞的案件：“民國十五年秋，奉軍入關，除將松柏伐盡外，并紛紛盜掘寶物，至冬，奉軍二十八軍長岳兆麟，到馬蘭峪收編土匪，軍隊分駐各鄉殿，配房之內，門窗木器等，隨便拆毀焚燒，十六年春有匪人發掘惠妃陵，將棺挾出，由尸體將殉葬寶物奪下，尸身狼藉棄于棺外，馬蘭鎮署捕獲五名犯人，囚拘于遵化縣署，尚未待審決，便又發生了重大的盜墓案?！?a href="../Text/part1_0002.xhtml#jz_2_47" id="jzyy_2_47">⁽¹⁹⁾

戰前政府對文物的管理尚且如此失控，戰時的狀態就可想而知了。隨著日軍對我國華北、華中、東南、華南的入侵，西南與西北的大部分地區也遭受了慘絕人寰的野蠻轟炸，大批國土淪陷的同時，無數散落在民間的民族文化遺產也遭到空前的踐踏和蹂躪。以石窟為例，山西的大同石窟、太原的天龍山石窟、河北涿縣白帶山石窟、遼寧義縣萬佛堂石窟等文物古跡落入敵手，文物遭到的破壞和摧殘令人發指。

因此，知識界對于文化遺產的保護呼聲日漸高漲，對文化遺址的保護性發掘與調查也應運而生。他們往往借助社團組織來宣傳和保護文物，以此弘揚民族藝術，凝聚民族精神。比如，早在20年代初，北京美術學校首任教務長吳法鼎等人在北京就創辦了“古藝術保存會”，目的在于“藉以研究和宣傳中國古代藝術的價值，呼吁當局和廣大民眾珍視文物，保護文物”。1924年，書畫家黃賓虹、王一亭等人發起成立了“上海中國書畫保存會”，針對“日人對我中華國粹，幾購買一空，流于東海，不可勝計”的嚴峻形勢，呼吁國人“無論何國人士，以重價購我國粹，一概勿賣，藉資保存”。1935年容庚等人創辦的“考古學社”旨在交流考古學知識，引起學界關注文物考古。抗戰爆發以后，這些有識之士內遷西南、西北，繼續奔走呼號。1937年滕固組建“中國藝術史學會”，目的在于公布中國藝術史罕見及新出材料，收集國內外新近出版的藝術圖譜，并協助國民政府保護本國藝術珍品。

作為中國第一個美術史博士學位獲得者滕固，早在1934年踏查和調研了山西、陜西、河南等地文物史跡后，也疾呼文物對于學術研究的意義。他強調，古物作為文化見證和歷史材料，其價值非一般的經濟產品可比擬。并且他認為國家保存古物與古董家的收藏愛好對于文化的保護而言，意義是截然不同的。因為文物一旦離開其埋藏地點就會失去其大部分的史學研究信息和價值，如果落入古董商之手，或倒賣或不得重見天日，專家學者將不得而知，無法進行研究。因此，他認為文物保護不僅應打擊文物盜運販賣，同時也應盡可能保護文物原始存放現場，這樣對學術研究而言才有價值。在滕固等人的組織和倡導下，于1937年成立了中國藝術史學會⁽²⁰⁾，旨在宣傳、保護、介紹祖國之優秀藝術文物。

滕固站在學術研究的層面對文物保護提出的見解不是單純的保護措施，而是具有學術研究的長遠眼光。中國藝術史學發展到當下，在宗教藝術、墓葬藝術研究領域也是非常重視藝術文物的“原境”⁽²¹⁾價值，而只有從官方層面進行保護和搶救性發掘，才能最大程度地阻止文物“原境”的破壞。在此意義上看，知識界的文物保護輿論也促成了學界和政府對民間文物遺存的系統性調研、保護和研究的重視。

常任俠等人曾在1939年到1941年期間作為重慶中英庚款董事會藝術考古研究院的成員，從事藝術考古工作。之后郭沫若、衛聚賢、馬衡、胡小石等文物工作者也聯袂在重慶江北等地進行漢代崖墓的考古發掘工作。這些針對文物遺存的保護、發掘與研究工作雖然還處于零散階段，但知識界的輿論和行動已經造成了一定的影響，客觀上進一步刺激了國民政府對文物保護事業的重視和學界對文物研究的關注。

總之，戰時的大后方，從社會環境的輿論角度講，不論是國民政府開發西北的構想與策略；還是內遷的藝術界人士在時局責任感的召喚下，藝術創作視野發生了“審美西行”的轉向與反思，走向民間、走進西北、遠赴民族邊區，尋求新的創作思路與藝術風格；甚或是知識界對以敦煌學為核心的西北文化的關注和對戰時文物保護的責任意識，都在不同程度上催化和刺激了王子云去西北地區進行藝術調查的信心和決心，也正是這些客觀輿論環境促使了他后半生學術生涯的轉向。

二、學術環境

所謂學術環境是指20世紀以來，隨著考古學在中國的勃興，中國藝術史學的研究格局發生了重大變化，與考古學相關聯的無名藝術史研究和西北學術風潮的興起，在客觀上為教育部西北藝術調查提供了學術理論基礎和研究方法與思路。

1．無名藝術史研究之濫觴

“無名藝術史”是相對于“經典藝術史”的針對民間無名作者創作的藝術發展史⁽²²⁾。主要包含民間工匠藝術家所創作的宗教藝術、陵墓藝術、民間手工藝品及與世俗生活相關的建筑、雕刻和繪畫藝術。由于傳統書畫史不涉及民間藝術家創作的“無名藝術”，因此，“無名藝術史”的研究是20世紀以來伴隨著考古出土文物的研究而展開的。而最早研究中國的無名藝術史應從西方考古學者對我國西北地區藝術文物的考古研究開始。

19世紀末20世紀初以來，法國人沙畹（E. Chavannes）、匈牙利人斯坦因（Aurel Stein）、瑞典人安特生（J. G. Andersson）、沙俄人格澤洛夫（Captain P. K. Kozoloff）、德國人格魯維德（Albet Gramedel）、胡德（Huth）、美國人皮校伯（C. W. Bishop）、日本人伊東忠太、濱田耕作、足立喜六等一批外國學者，他們對西北地區進行尋寶式的考古，破壞和竊取了我國古代美術珍品，造成了不可挽回的損失，同時也將他們的科學調查和發掘方法運用于我國古代美術遺跡的搜集和研究。比如他們當時普遍采用的攝影、測量、拼對修復等科學技術對藝術文物的數據整理與研究是我國學者后來進行研究的基礎，所以藝術史學家兼人類學家、民族學家岑家梧認為“中國古代藝術，正式作考古學之研究者，實始于西人”⁽²³⁾。

可以說20世紀初中國文物考古研究的話語權還主要掌握在西方人手里，而西方學者的研究立場則是主張“東方藝術西來說”。在岑家梧的《中國藝術考古學之進展》一文中就指出了安特生認為中國新石器時代彩陶紋飾與特萊波里（Tripolie）及亞諾（Anau）、蘇沙（Susa）彩陶紋飾相似性強，因此主張其來源于西方。另外，沙俄人格澤洛夫（P. K. Kozoloff）發現西夏舊都遺址，也認為漢代藝術與塞種·西伯利亞藝術存在關系。這些論斷是否站得住腳，其實當時的中國學者是沒有太多研究和話語權的。這在客觀上也刺激了中國學界對自己本民族傳統文化研究的推進。

民國時期出版法國學者色伽蘭（Victor Segalen）著的《中國西部考古記》⁽²⁴⁾可以算是較早翻譯成中文的西方學者研究中國“無名藝術史”的著作。該書分為四章，即中國古代之石刻、崖墓、四川古代之佛教藝術、渭水諸陵。在序言中作者自述了他所在的法國考古隊于1914年2月1日從北京出發去西安，于3月1日自西安沿渭水西行，考察關中陵墓古跡；于3月20日從漢中分兩路入川，在四川閬中會合；并于5月2日抵達成都，之后在綿州（綿陽）、梓潼、嘉定、雅州（雅安）考古，考察主要以攝影、拓印、測繪和文字記錄的方式進行⁽²⁵⁾。

從序言中可以了解到法國考古隊的調查是以川陜地區為核心，主要涉及墓葬藝術和佛教藝術，尤其是其中的石刻藝術是他們考察的重點。這與教育部40年代組團考察西北的研究重點不謀而合，所采用的田野調查方式也是大體相同。充分說明了西方考古學者對中國西部地區的考古研究和對民國時期的中國田野考察產生過深遠的影響。

另一個體現外國學者對中國“無名藝術史”研究產生影響的案例是日本建筑史學家伊東忠太。他在20世紀20年代末至30年代初對我國建筑進行了大范圍的調查，將其考察所獲材料收集整理成5卷本《中國古建筑裝飾》⁽²⁶⁾，于1941—1944年⁽²⁷⁾陸續出版。該書不僅保留了作者實地拍攝、手拓、實寫實測得來的各種珍貴圖片資料，還全面探討了中國建筑裝飾的產生與發展原因，裝飾圖案應用的原理，裝飾細部的特點等藝術問題?？梢哉f日本學者以田野調查所獲第一手材料為研究對象，并結合拓印、攝影、測繪等田野調查手段，站在建筑史學（屬于無名藝術史范疇）研究的立場對建筑裝飾藝術進行系統而深入研究，這在當時的國內是少有的。后來王子云率團西北田野考察也特別研究了建筑裝飾藝術，將考察所獲民居建筑裝飾、碑刻裝飾、石窟建筑裝飾、寺廟建筑裝飾等結集成冊，并編撰了《中國歷代應用藝術圖綱》。可以說在研究思路和方式上與伊東忠太的研究較為相似，也從側面體現出民國時期日本學者的中國藝術史研究對本土學者的影響。

此外，斯坦因與伯希和帶到歐洲的敦煌文物及出版的圖錄等，都影響和刺激了中國第一代敦煌研究學者的研究方式。從20世紀20年代到新中國成立這三十年，是中國考古學第一批人才隊伍的形成時期。丁文江、李濟、梁思永、夏鼐、裴文中、吳金鼎、董作賓、郭寶鈞、蘇秉琦等學者成為這一時代的重要考古研究者。伴隨著考古新發現的文物研究，中國無名藝術史的研究對象最早從青銅器、陶器、玉器開始。此時，從事無名藝術史的研究者主要還是上述考古學家們，研究的角度主要是考古類型學范疇內的形式分類與斷代研究。

在對考古遺址的地下發掘調查的同時，中國考古學者們在30年代也開始進行有組織的地面學術考察活動。其中有代表性的事件有：一、1925年陳萬里、1927年黃文弼隨美國人瓦湟兒和瑞典人斯文赫定的西北科學考察團，對西域進行田野考察。二、營造學社在30、40年代進行的田野考察。從1932年梁思成首次赴河北薊縣調查獨樂寺算起，到1941年，梁思成主持營造學社已踏訪了15個省的200多個縣的2000多座古建筑藝術。三、1933—1934年滕固隨中央古物保管委員會赴河南、陜西、山西等地進行石窟藝術調研。四、1939—1941年常任俠等人利用重慶中英庚款董事會藝術考古研究院的資金支持在重慶周邊進行考古調查研究。

而真正意義上系統地進行考古與藝術史相結合的審美與文化研究是從1937年滕固的中國藝術史學會成立開始。雖然該會因滕固早逝而未能進一步發展壯大，但從滕固1938年編撰的《中國藝術論叢》中收錄的論文來看，里面涉及的玉器、銅器等無名藝術文物研究，都兼具考古研究與藝術史研究的雙重特點。比如：唐蘭的《中國古代美術與銅器》、王遜的《玉在中國文化上的價值》、徐中舒的《關于銅器之藝術》、鄧懿的《漢代藝術鳥瞰》、黃文弼的《羅布卓爾發現漢漆杯考略》等文章都是既有考古材料與分析，又有藝術史的審美與形式研究，體現出“無名藝術史”濫觴期的跨學科研究特點。

應該說中國的無名藝術史研究從一開始便是與藝術考古研究相伴而行的。中國藝術考古學概念的正式提出是1941年出版的《中國藝術論集》⁽²⁸⁾。岑家梧在該書中撰寫《中國藝術考古學之進展》一文，明確指出中國藝術史的研究必須有賴于藝術考古學之幫助。他說：“吾國考古學肇始于宋，唯士大夫向以藝術小技，輒不屑為，清代金石之學雖盛，然多注重銘文款識之研究，于古代銅器之形制花紋等藝術，則未及也。”⁽²⁹⁾顯然在他看來，我國考古學⁽³⁰⁾雖然出現得早，但缺乏與藝術史的關聯。換句話說，以往的研究中沒有藝術考古學這個概念，也沒有這樣的跨領域結合研究的歷史。

20世紀以來，中國人最早關注到藝術考古學的研究方法是從1929年郭沫若翻譯米海里司的《美術考古一世紀》開始，并且郭沫若本人也承認自己對殷墟卜辭和青銅器的研究方法是來源于該書。1937年留學德國的美術史博士滕固又翻譯了瑞典考古學家蒙德留斯（Oscar Mentelius）《先史考古學方法論》，并將此種考古類型學方法與他在德國留學時了解的西方藝術風格學方法相結合，從而在中國藝術史研究方法上將考古學與藝術史巧妙地融合起來。

這種將考古類型學方法與藝術史形式風格分析法進行綜合的研究方法是中國藝術考古學早期研究的主要方法，也是“無名藝術史”研究的主要方法。此后王子云40年代西北考察的研究體系也是以考古學的客觀考證（分型分式的年代考證、文獻考訂、田野數據收集整理）與藝術史的審美、風格分期研究（藝術語言與技法分析、審美判斷、風格演變規律闡釋）相結合的方法論為基本思路。

總之，民國以來建立在考古學基礎上的“無名藝術史”研究，在很大程度上是一種藝術考古學的研究方法。雖然新中國成立以后沒有形成無名藝術史學的學科門類與概念，但藝術考古學已經成為公認的顯學，同時，藝術考古學的學科基礎主要是民國的“無名藝術史”研究。那么，有賴于田野調查為研究依據的“無名藝術史”研究，在民國時期的發展，客觀上要求中國學者能系統性地對無名藝術文物進行田野考古調查，從而順應學術研究的新趨勢。

2．“西北”學術風潮的興起

近代以來，隨著中國邊疆形勢及其地位的變化，國人對多元文化背景下西北邊陲的科學考察與文化研究日漸重視。特別是“九·一八”以后，中國的“邊疆學”復興，因其受過科學的洗禮，予以有了發展的機會（吳文藻言）。30年代之后民族意識的高漲，加上民族學與人類學、社會學在20年代后相繼在國內發展起來，因此，面向西北的各類學術考察與研究團體不斷出現，掀起了30、40年代中國學術發展中的“西北”風潮。在西北之學的研究趨勢下，民國期間考察西北地區的研究者多是以學術為職業的專門學者，研究行為多具有“組織與合作”的群體性特征。這些學者或來自同一大學專業，或同一研究機構，或同為一新式學會或團體成員，從而使得西北之學的研究群體化和經?；?。

加上考古學在20世紀初以來的逐步發展，綜合了考古學、人類學、民族學、社會學等新式西學的“西北之學”在民國中后期呈現活躍的勢頭。所謂“西北之學”，趙儷生認為：“西北之學，包括西北歷史地理之學和西北少數民族之學，就是在‘鴉片戰爭’的形勢下，沿著清朝第三階段‘道、咸之學’的端緒，通過若干學人的鍥而不舍的努力，才形成并發展起來的?！?a href="../Text/part1_0002.xhtml#jz_1_56" id="jzyy_1_56">⁽³¹⁾顯然，西北之學在晚清民國有一個逐步發展的過程，其與邊疆學的發展關系緊密。而西北之學的風行，又與民族意識和文化傳承有著千絲萬縷的聯系，從而使得它在民國中后期成為學術界關注的重點話題之一。

20世紀40年代初之前，有幾個重要的研究機構都與西北邊疆考察研究有著重要關系。其一是1916年由丁文江任所長的北平地質調查所⁽³²⁾。其二是1928年傅斯年任所長的中央研究院歷史語言研究所。其三是1935年徐炳昶和顧頡剛成立的國立北平研究院史學研究所⁽³³⁾。

這幾個學術機構日后主要從事西北地區的史地人文考察研究，當然此階段的西北學術考察事件還有很多，比如：1916年謝彬奉孫中山之命，以大元帥府財政部特派員身份考察了新疆阿勒泰地區，完成了《開發新疆計劃書》，全面考察了西北及新疆的農、林、商業的整體情況，并寫成了30萬字的《新疆游記》，這是民國早期對西北邊疆的考察研究報告。1927年5月，中瑞聯合西北科學考察團，中方由北京大學教務長徐炳昶任團長，地質學專家袁復禮、北京大學的黃文弼和丁道衡以及國民政府水利委員會測量專家詹蕃勛、歷史博物館攝影師龔元忠等與瑞典學者斯文·赫定等西方學人一道進行了西部地區（新疆、內蒙古、甘肅、青海、西藏）的科學考察，考察研究的范疇涉及地質學、地理學、古生物學、人種學、氣象學、量地學、考古學等領域。1938年7—9月，西北聯合大學歷史系考古委員會何士驥、周國亭組織對張騫和樊噲墓進行田野考古發掘，陸懋德、許壽裳參與“博望侯印”的封泥和綠釉陶器的鑒定工作，記錄有《發掘張騫墓前石刻報告書》。

國民政府內遷重慶后，這一時期的邊疆研究團體開始具有全國性，比如禹貢學會、中國邊疆學會、中國邊疆學術研究會、中國邊疆文化促進會、中國邊疆建設協進會、邊疆問題研究會等。各類“民族研究之團體在此時期內極發達，重慶一地即有8個單位，其他大都市間，每處必有一、二團體之組織”⁽³⁴⁾。比如：禹貢學會成立于1936年5月24日，發起者是顧頡剛和譚其驤，學會吸納了錢穆、徐炳昶、劉節、黃文弼、于省吾、容庚、洪業、顧廷龍、韓儒林、翁獨健、吳豐培、蘇秉琦、商鴻逵、侯仁之等文史考古學者。

總之，民國以來，由于受到西學分科的學科思維和國民政府的邊疆政策的影響，以及西方學者對我國西北的竊取式探究的刺激，20世紀40年代初以前的中國學術機構與團隊掀起了一股面向西北的學術考察熱潮，這股西北之學的思潮也在客觀上促使了王子云組團考察西北在官方層面上能得到支持，同時使得西北藝術文物考察成為民國時期“西北之學”的重要實踐案例⁽³⁵⁾。

三、王子云的個人訴求

如果說上文分析的王子云西北藝術調查的輿論環境和學術背景是本次學術考察的客觀條件的話，那么王子云作為藝術家出身的成長經歷和個人學術追求則是支撐本次考察最終能取得重要學術貢獻的關鍵因素。細讀王子云的早期求學和工作經歷，可以把他決定進行西北考察的訴求來源概括為四個因素：興趣、刺激、停工、友人幫助。

1．對建筑裝飾與雕塑藝術的興趣

王子云（1897—1990），原名王青露，字子云。在他九十三年的人生歷程中，1940—1944年組團考察西北藝術文物是他人生最重要的轉折點，也是奠定他在中國藝術史界和文博界地位的關鍵人生經歷。

1897年3月1日王子云出生于安徽省蕭縣守備莊，幼年受美術教師朱孝謙的影響，愛好繪畫。曾先后在江蘇省第七師范學校（徐州）、劉海粟創辦的上海西門圖畫學校（后改名上海美專）學習繪畫（主攻油畫）。之后幾經輾轉，于1921年考入國立北京美術學校的第一屆高級師范?？茖W習，并參加了該校西畫系教授李毅士、吳法鼎為首組織的北京第一個美術社團“阿波羅學會”。由該會推薦到歷史學家陳垣創辦的私立平民中學任美術老師，又經由陳垣推薦到蔡元培、李石創辦的北京中法大學附屬孔德學校教美術，并繼續自學油畫。因故宮當時正籌建博物院，王子云還被聘為故宮接受委員會成員⁽³⁶⁾。

是否自那時起，王子云就已經萌生了研究藝術文物的想法不得而知，但至少從那時起他已接受了藝術文物研究的啟蒙。并且還有研究者認為1928年王子云受林風眠之邀，參加籌建杭州國立西湖藝術院，并與林風眠、李樸園三人在成立“藝術運動社”時，因受到藝術運動社宣言⁽³⁷⁾的影響，那時便已經有了進行藝術考古或美術考察的初步想法。

1930年春，王子云與林風眠、潘天壽、李樹化、李鳳白等人組成西湖藝術院代表團，赴日本參加美術展覽會。其間，王子云以《杭州之雨》、《江干》等油畫參展，《杭州之雨》⁽³⁸⁾被東京《美術》畫報選印為彩色版刊出，反響強烈。也正是由于他在西畫上的突出表現，該校校長林風眠支持他在同年冬以學校“駐歐代表”的名義公費前往法國留學。

1931年，他在法國學習法語其間，因受到法國公共建筑與雕塑藝術的熏陶，立志改習雕塑，進入法國國立巴黎高等美術學校雕塑系學習雕塑。他還利用晚上時間，在國立高級裝飾藝術學校夜校學習建筑裝飾雕塑（圖1、圖2），課余時間在法國街頭進行油畫寫生。從此，王子云對藝術的關注逐漸由繪畫轉向雕塑。

在歐洲求學期間，王子云游歷了比利時、荷蘭、德國、瑞士、意大利、希臘、摩納哥、英國等有著西方古典藝術傳統的國度。他考察了比利時的三個文化古城，參觀了柏林的古代美術收藏和意大利的文化名城威尼斯和佛羅倫薩，巡游了龐貝古羅馬遺址以及希臘的神殿、古城和島嶼，領略了愛琴海和萊茵河畔的風光，深刻感受到雕塑、建筑藝術在西方文化史上的價值與底蘊。歐洲藝術考察的經歷潛移默化地激起了王子云對雕塑、建筑的熱愛。

2．倫敦展覽的刺激

而真正使得他對中國古代雕塑與建筑研究產生強烈研究愿望的是一次意外的參觀考察經歷。那是1935年冬天在倫敦舉辦的一次中國古代藝術大展，王子云隨中國政府組織的留法學生團專程前往參觀。該展覽展出了三千多件中國藝術文物⁽³⁹⁾，使得他首次感受到了中國傳統藝術的強烈震撼力。他后來在回憶這段經歷時說到：“看到這些豐富多彩的藝術珍品，使我產生出無盡的民族自豪感?！庇谑?936年春天，王子云再次前往倫敦，這次他在大英博物館仔細參觀了顧愷之的《女史箴圖》，以及來自龍門和天龍山的佛教石窟雕塑。這次參觀給他留下深刻印象，多年以后他還記得曾有一尊佛像高達5.6米。

他對這些被西歐各國通過各種非常途徑所獲得的中國古代藝術文物感到痛心和憤慨。并且在法國看到斯坦因等人研究我國西北文物的著作《西域考古記》時很受刺激，他感慨道：“觀其全書，為其勇氣智力博知所欽佩，但閱至將全窟精華以數千捆計之稀世古畫古經典竊運至倫敦帝國博物館之情形，不禁令人仰天再三為之黯然無語。……而終不能釋懷者，此種畫、經，為中國無價之國寶，今本國萬萬方里之地，無一處可使其安存而必須托賴于外國或更以此為幸，則此中痛心之處，固令人難以坦然也。”⁽⁴⁰⁾

帶著這種在異鄉受到的觸動和刺激，以及作為中國人對民族文化的認同與責任意識，1937年3月從法國回到國民政府首都南京的王子云，打算宣傳當年秋季在法國舉辦的“世界藝術博覽會”，希望教育部能參加本次展覽會。據王子云回憶：

我回到南京后，舉目無親。仿佛到了外國，并感到政局很不安定，南京的一切所見多死氣沉沉。為了宣傳巴黎博覽會，到國民黨教育部去了兩次，并找主管美術的人員，但談到參加世界博覽會，他們似乎不感興趣。自己雖有滿腔熱情，竟忘記是個毫無地位的窮學生，又有誰來理會呢？⁽⁴¹⁾

可以說王子云看到流失海外的藝術文物之痛心和感慨，再疊加回國后國民政府教育部當局對藝術博覽會的漠視所帶來的失望，進一步加深了他內心對研究無名藝術文物的決心和信念。于是他想到要親自去中原看看，尋訪藝術文物最豐富的地區——河南的文物古跡。

3．雕塑工程的停工

正當王子云在河南、山東等地考察了文物古跡，打算從濟南前往青島的途中發生了七七盧溝橋事變，開往青島的火車必須立刻返回濟南。面臨國難當頭，王子云深知自己不能再離開祖國，于是選擇接受杭州藝專⁽⁴²⁾一級教授的聘書，與杭州藝專師生一道輾轉遷移到昆明。遷徙過程中，由于杭州藝專與北京藝專在湖南沅陵合并為國立藝專，他在新成立的國立藝專擔任中專部主任。

由于王子云未能在雕塑系任職，在藝專到達昆明后，教具匱乏，學生人數很少，他一直無適當課程可教，導致他在法國學習的雕塑技藝無用武之地。出于對自己前途的考慮，加上他的伯樂——作為杭州藝專校長的林風眠，由于學校人事安排的變動，離開國立藝專去往重慶，于是，王子云也來到了文化人聚集的陪都重慶，并在重慶通過投標方式，承接了重慶市政府為紀念抗日戰爭中犧牲的無名英雄而塑碑的雕塑工程。正當王子云設計的紀念碑圖稿和模型得到政府通過，打算備料興工之時，日軍在重慶的大轟炸使得工程不得不暫停。

在等待政府回復是否要繼續該雕塑工程的過程中，王子云覺得與其這樣遙遙無期地等下去，不如利用這一空當去戰事相對較少的西北考察，把他多年來在西歐求學中積累的對祖國西北藝術文物的研究熱情與愿望付諸行動，并希望將來能有將自己的調查成果介紹到國外甚至辦展覽的機會。后來歷史證明，王子云的夙愿得以實現。他在西北四省的考察成果得到了國民政府教育部的重視，于1943年奉教育部訓令籌備在印度孟買舉辦了國際文化展覽會。之后，他又將考察采集到的百余件精品文物，運往美國參加國際展覽⁽⁴³⁾，以配合在美國舉行的聯合國大會。

4．友人幫助

所謂友人幫助，主要是指王子云之所以能得到教育部批準，成立一個官方組織進行大規模系統深入的田野考察團隊，與他的社會交往關系不無關聯。這里重點分析他的三位友人：林風眠、劉季洪和徐朗秋。

首先是林風眠。王子云在20年代北京求學期間就與林風眠相識，在“阿博洛美術學會”和“紅葉畫會”，他與時任北京藝專校長的林風眠有不少接觸，且受到林風眠的賞識和提攜。在杭州藝專期間，林風眠任校長，王子云任教務注冊科長，曾與林風眠一同赴日本東京參展，后來在林風眠的支持下，學校給王子云一個駐歐代表的機會，讓他在30年代初去巴黎學習雕塑藝術，并給予王子云津貼資助。1937年回國后他又得到林風眠答允，回到杭州藝專執教，與張道藩應聘杭州藝專被拒形成鮮明反差。此種情形看來，王子云與林風眠頗有交情，而1940年王子云組團之時，林風眠正任國民政府教育部藝術教育委員會專員，因此學界普遍認同林風眠在組團事宜上有促成作用。

另一個與王子云呈報教育部組團事件有關聯的友人是劉季洪。劉季洪是王子云在江蘇第七師范學校（徐州）時的同學，20年代王子云在南京中央大學和教育部共轄的民眾教育館任美術部主任時，劉季洪為該館館長。他曾于1935年11月至1939年4月任河南大學校長，王子云1937年回國時還因此而前往河南參觀考察藝術古跡⁽⁴⁴⁾。1940年6月組團時，劉季洪調任教育部部長陳立夫的秘書，且于1943年1月考察團在重慶舉辦敦煌藝術展覽之時，劉季洪親自陪同陳立夫觀展。1945年考察團解散后，王子云去西北大學歷史系任教，當時劉季洪已任該校校長一職。至此，王子云當年的考察成果大都陳列在西北大學歷史系文物研究室。從上述種種交往來看，劉季洪應該很了解當年王子云組團考察西北的前因后果，在其中有促成作用也是情理之中。只是又因劉季洪后來隨國民黨去了臺灣，被蔣介石重用，使得“文革”期間王子云對與他的交往甚少提及，還曾因與之的這段交情受到過牽連，使得考察團時期的很多資料和整理成果或失散或被毀，造成不可挽回的損失，讓人無比遺憾。

另一個與王子云上報教育部組建西北考察團有關的熟人是徐朗秋，他也是在江蘇徐州師范學校學習期間和王子云是同學，后來他倆還在張聿光、劉海粟創辦的上海美術?？茖W校一同學習。王子云呈報教育部組團時，徐朗秋任教育部社會教育司主管科（二科）科員。當時教育部社會教育司的其中一項工作是負責管理社會教育工作團、戲劇教育工作隊、電化教育工作隊等教育團隊。而王子云呈報教育部組建藝術文物考察團自然也屬于社教司的工作范疇之內。因此，不少人認為王子云是靠徐朗秋的關系才能順利通過審批的。為澄清此事，1955年徐朗秋在一份匯報材料⁽⁴⁵⁾里說：

王子云那時候就談到西北藝術文物的豐富，特別是漢唐文物，都需要考察整理，他就向偽教育部提出了考察建議書。這個建議書是托我轉給社會教育司長陳禮江的。

但徐朗秋否認是他的舉薦才促成王子云的考察活動獲批。在他看來，自己只是一個小小的科員，雖然是他擬稿，以社會教育司的名義簽報批準成立考察團，但他覺得自己的力量顯然不夠去說服教育部部長陳立夫。于是他說道：

我是不是有這樣大的力量舉薦比較地位高的團長取得陳立夫的信任呢？在實力上，我是沒有的。我想，那是陳禮江口袋里沒有這路人才，王子云本身有這種工作條件?？崎L相菊潭是陳立夫的人，他和王子云談過，這件事要做，或者以王子云為合適。王子云是個純技術觀點的藝術工作者（我那時的看法），不見得有什么政治企圖。⁽⁴⁶⁾

顯然，徐本人認為讓王子云任團長，作為國民政府教育部官方考察團隊的帶頭人不是他能做主的，他只是個牽線搭橋的中間聯絡人。且徐朗秋盡可能表示王子云組團沒有任何學術意義之外的政治企圖，充分說明王子云的考察活動是純粹出于學術目的，也間接反映出王子云當年的考察活動在特殊歷史時期受到了一些政治牽連。

總之，不管是林風眠的專業幫襯，還是劉季洪的職務便利，或者徐朗秋的牽線搭橋，三人或多或少都對王子云上呈教育部審批組建藝術文物考察團起到過一些作用或影響。誠如廣東美術館在紀念西北藝術文物考察團六十周年的研討會總結的那樣：

由于建議書吻合了國民政府暨教育部“發揚中國文化，以奠國基”⁽⁴⁷⁾的方針政策，順應了抗戰期間國、共兩黨通力合作，共同維持中國固有文化，以免侵略戰爭順勢破壞的時代潮流。故而不久即由陳立夫正式簽署下發教育部訓令，基本采納了王子云所提出的對策與構想。⁽⁴⁸⁾

由此可見，王子云1940年5月呈報教育部要求組建官方團隊進行西北藝術考察是由多種因素和條件促成。既有政府、知識界、藝術界在抗戰特殊背景下的輿論因素，又有20世紀以來中國藝術史學、藝術考古學發展的學術環境因素，更有王子云個人的人生經歷和藝術追求等主觀因素，這些綜合因素共同構成了此次西北田野調查的主客觀條件。