長篇小說

《且聽風(fēng)吟》：出手不凡的處女作

《且聽風(fēng)吟》是村上春樹的第一部作品，即處女作，不長，譯成中文不到七萬字。然而正是這七萬字讓村上從爵士樂酒吧默默無聞的小老板成了赫赫有名的大作家。因此無論村上本人還是讀者和評(píng)論家都很看重這部小說。2001年8月，村上應(yīng)筆者的要求以《遠(yuǎn)游的房間》為題給中國讀者寫了一封信，信中這樣談到《且聽風(fēng)吟》（以下簡稱《風(fēng)》）的誕生：

 

說起來十分不可思議，三十歲之前我沒有想過自己會(huì)寫小說。還是大學(xué)生時(shí)結(jié)的婚，那以來一直勞作，整日忙于生計(jì)，幾乎沒有寫字。借錢經(jīng)營一家小店，用以維持生活。也沒什么野心，說起高興事，無非每天聽聽音樂、空閑時(shí)候看看書罷了。我、妻，加一只貓，一起心平氣和地度日。

一天，我動(dòng)了寫小說的念頭。何以動(dòng)這樣的念頭已經(jīng)不清楚了，總之想寫點(diǎn)什么。于是去文具店買來自來水筆和原稿紙（當(dāng)時(shí)連自來水筆也沒有）。深夜工作完后，一個(gè)人坐在廚房餐桌旁寫小說（類似小說的東西）。也就是說，獨(dú)自以不熟練的手勢一點(diǎn)一點(diǎn)做我自己的“房間”。那時(shí)我沒有寫偉大小說的打算（沒以為寫得出），也沒有寫讓人感動(dòng)的東西的愿望。我只是想在那里建造一個(gè)能使自己心懷釋然的住起來舒服的房間——為了救助自己。同時(shí)想道，但愿也能成為使別人心懷釋然的住起來舒服的場所。這樣，我寫了《風(fēng)》這部不長的小說，并成了小說家。

 

進(jìn)一步具體說來，《風(fēng)》雖然發(fā)表在1979年，但寫是1978年村上二十九歲的時(shí)候。自1974年開酒吧以來，也是因?yàn)橄氡M快償還債款的關(guān)系，村上一直起早貪黑，忙得不亦樂乎。但那年閑得不行——按村上的說法，大凡開店總會(huì)遇上一段低谷——而又不能因?yàn)殚e解雇臨時(shí)工，致使時(shí)間多得不知如何打發(fā)。于是他去神宮球場（家就在球場旁邊）看棒球。那天風(fēng)和日麗，從中午開始他就歪在外場喝著啤酒看一場開幕賽。他喜歡的是養(yǎng)樂多（YAKULT）隊(duì)。第一局下半場，這支隊(duì)一位名叫希爾頓的來自美國的球員一下子把球擊去左場——就好像擊在了他的腦袋上，使得他腦袋里突然冒出一個(gè)念頭：寫小說！至于二者有什么關(guān)聯(lián)，村上也不曉得。反正那天他喜歡的球隊(duì)碰巧獲勝了，而他碰巧冒出寫小說的念頭，并且寫出了獲獎(jiǎng)了——獲得了日本有名的純文學(xué)雜志《群像》設(shè)立的“新人獎(jiǎng)”——的作品。

獲這個(gè)獎(jiǎng)其實(shí)也有偶然性。《風(fēng)》從4月寫到夏日。寫的期間他就準(zhǔn)備參加征文活動(dòng)。因?yàn)椴恢绾螒?yīng)征，就去住處附近一家書店翻閱文學(xué)刊物，正好看到《群像》要求征文的長度在二百頁稿紙（每頁四百字）左右。而他一開始就根本沒打算寫短篇，于是根據(jù)《群像》的要求，以二百頁左右把握長度。“就《風(fēng)》這部小說來說，我自己也有很多東西不明白。總之這里邊寫的大部分都是極為下意識(shí)地冒出來的。幾乎沒有算計(jì)怎么寫，不曾有總體構(gòu)思什么，反正想寫什么就寫什么，一路寫了下來。這么說或許過于夸張，感覺上就像‘自動(dòng)記錄’似的。在這個(gè)意義上，或許是——結(jié)果如何另當(dāng)別論——很有福氣的作品。”盡管如此，他還是返工了一次，二百頁全部寫完后撕掉扔了，又從頭寫了二百頁。重寫時(shí)只用了原來的故事梗概，其他無論比喻還是什么，再不采取現(xiàn)實(shí)主義手法，只管隨心所欲或者說開玩笑似的寫下去。寫著寫著，他覺得“全身的筋肉開始舒展自如”，有了得心應(yīng)手之感。每天夜里在廚房餐桌邊喝啤酒邊寫，頂多寫一個(gè)小時(shí)，但“很開心”。第二次寫完后，直接寄給了《群像》編輯部，結(jié)果獲獎(jiǎng)了。“老實(shí)說，我沒以為會(huì)通過。我只是因?yàn)橄雽懖艑懙模瑢懗鰜淼臇|西放在手上也沒用，心想寄出去再說吧。所以復(fù)印都沒有復(fù)印。”

獲獎(jiǎng)當(dāng)然讓村上高興和慶幸。而且五名評(píng)審委員是以全票通過的。給的評(píng)語也饒有興味，下面引用兩段看一下。作為評(píng)委之一的日本著名作家吉行淳之介這樣寫道：

 

爽凈輕快的感覺下有一雙內(nèi)向的眼，而主人公又很快將這樣的眼轉(zhuǎn)向外界，顯得那般漫不經(jīng)心（nonchalant）。能把這點(diǎn)不令人生厭地傳達(dá)出來，可謂出手不凡。不過，我覺得那不僅僅是技藝，也有作者強(qiáng)調(diào)的品性融入其間，對(duì)此我予以評(píng)價(jià)。叫“鼠”的那個(gè)少年，歸根結(jié)底想必是主人公（作者）的分身，卻大體寫得像是另一個(gè)人，從中亦可見其手腕。每一行都沒多費(fèi)筆墨，但每一行都有微妙的意趣。此人生死攸關(guān)的分界，在于重心是否轉(zhuǎn)移到“技走”上面。

 

另一位評(píng)委、文學(xué)評(píng)論家丸谷才一指出《風(fēng)》的風(fēng)格，深受庫特·馮尼格特（Kurt Vonnegut）和理查德·布勞提根（Richard Brautigan）等當(dāng)代美國作家的影響，認(rèn)為是學(xué)習(xí)美國作家的成功范例，而這乃是其才華所使然。也正因如此，才得以在借鑒的同時(shí)保持了個(gè)人特色。丸谷才一接著稱贊道：

 

這方面的處理方式有一種或許應(yīng)該稱之為日本式抒情那樣的情調(diào)。當(dāng)然，說是作者個(gè)性的表現(xiàn)也未嘗不可。如果發(fā)揮得好，這種以日本式抒情涂布的美國風(fēng)味小說不久很可能成為這位作家的獨(dú)創(chuàng)。

總之才華甚是了得。尤其出色的是小說的流勢竟全無滯重拖沓之處。二十九歲的青年寫出這樣的作品，說明當(dāng)今日本的文學(xué)趣味開始出現(xiàn)大的變化。這位新人的登場固然是一個(gè)事件，但給人以強(qiáng)烈印象的，恐怕來自其背后（我估計(jì)）存在的文學(xué)趣味的變革。

 

應(yīng)該說，這兩位評(píng)委是很有先見之明的，村上日后的發(fā)展程度不同地為其提供了佐證。總之，《風(fēng)》的獲獎(jiǎng)使村上的人生風(fēng)帆徹底改變了航向。“假如落選，那以后恐怕就不會(huì)寫了，倒是說不清楚。如果不先獲個(gè)獎(jiǎng)就難以寫下去這一面我想是有的。”小說獲獎(jiǎng)著實(shí)讓村上周圍的人吃了一驚。與其說為之刮目相看，莫如說難以置信。因?yàn)榇蠹叶颊J(rèn)為那不過是再普通不過的小說。甚至有人當(dāng)面說他的小說獲獎(jiǎng)是陰差陽錯(cuò)。也有人勸他適可而止，別再寫下去了，好好開酒吧算了。村上當(dāng)然沒聽，幸虧沒聽。哪個(gè)國家都不缺少開酒吧的生意人，缺少的是能夠提供新穎文學(xué)文本的真正優(yōu)秀的作家。不管怎么說，作家、文學(xué)家永遠(yuǎn)是一個(gè)民族的驕傲，是一個(gè)民族心靈花園的導(dǎo)游及其自證性（identity）的代言人。

 

那么，這部小說作為文學(xué)文本的新穎之處表現(xiàn)在哪里呢？顯而易見，主要表現(xiàn)在它的文體或者語言風(fēng)格：簡潔明快，爽凈直白，節(jié)奏短促，切換快捷。如《風(fēng)》第一節(jié)所說的，“沒有任何添枝加葉之處”，簡直像“一覽表”。小說當(dāng)然是用日語寫的，卻又不像日語，不像傳統(tǒng)的日本文學(xué)作品。這點(diǎn)同川端康成和三島由紀(jì)夫等人比較一下就更明顯了。或者說日語味兒很淡。村上認(rèn)為日本小說過于利用“日語性”，以致“自我表現(xiàn)這一行為同日語的特質(zhì)結(jié)合得太深了，沒了界線”，而這對(duì)于他實(shí)在過于沉重（heavy）。也正因如此，他原來幾乎沒有當(dāng)小說家的念頭，沒以為可以用日語寫出小說。“說老實(shí)話，寫這個(gè)的時(shí)候我不知怎么寫才好。起始用現(xiàn)實(shí)主義大致寫了一遍，同一故事梗概同一模式，只是文體是用既成文體或者說用普通小說文體寫的。寫完一讀，實(shí)在太差了，覺得該是哪里出了毛病……所以索性推倒重來，開始按自己的喜好寫。先用英語寫一點(diǎn)點(diǎn)，再翻譯過來。結(jié)果覺得很順手，那以后就一直用這種文體。”換言之，《風(fēng)》的文體一開始乃不得已而為之，嘗到甜頭后才開始刻意經(jīng)營——“別人怎么看待我是不大清楚，但如今想來，我覺得自己是將貼裹在語言周身的各種贅物沖洗干凈……洗去汗斑沖掉污垢，使其一絲不掛，然后再排列好、拋出去”。他又說將語言洗凈后加以組合是他的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，“我想我是有能力從這里出發(fā)組合得更好的，盡管那是非常不完全的、原初性的東西”。日本文學(xué)評(píng)論界雖然對(duì)村上作品議論紛紜，褒貶不一，但對(duì)于其文體的看法大體一致，認(rèn)為有創(chuàng)新性，近乎透明，了無陰翳，可謂開一代新風(fēng)。甚至認(rèn)為其文體的新穎意味其對(duì)世界理解的新穎，并非語言的新穎（關(guān)井光男）。

《風(fēng)》還有一個(gè)新穎之處或者特點(diǎn)，那就是距離感。可以認(rèn)為，這部小說一共四十節(jié)中最重要的是開篇第一節(jié)。第一節(jié)點(diǎn)出了村上小說的主要特色，點(diǎn)出了其基本走向和幾乎所有的可能性。村上自己也談到這一點(diǎn)。他在一次接受采訪時(shí)說，《風(fēng)》盡管作為小說還很稚嫩，回頭讀起來讓自己覺得臉上發(fā)熱，但其中畢竟大體提示了他想采用的風(fēng)格（style）、方向和結(jié)構(gòu)（structure）等等。“所謂處女作在原理上大概便是這么一種東西，有時(shí)自己都為之吃驚……另外，關(guān)于這部小說我記得最清楚的一點(diǎn)，就是自己想說的幾乎全部寫在第一節(jié)那幾頁里面了”。而其中寫得最多的就是“距離”。村上借虛擬美國作家哈特費(fèi)爾德之口這樣說道：“從事寫文章這一作業(yè)，首先要確認(rèn)自己同周遭事物之間的距離，所需要的不是感性，而是尺度。”隨后又提起一次：“我們要認(rèn)識(shí)的對(duì)象和實(shí)際認(rèn)識(shí)的對(duì)象之間，總是橫陳著一道深淵，無論用怎樣的尺都無法完全測出其深度。”由此可見，村上創(chuàng)作之初就對(duì)距離或尺度異常執(zhí)著，后來發(fā)展成了其文學(xué)世界一以貫之的整體特色之一。哈佛大學(xué)教授杰·魯賓在他的專著《傾聽村上春樹：村上春樹的藝術(shù)世界》（Haruki Murakami and the Music of Words，馮濤譯，上海譯文出版社2006版）中也把這點(diǎn)看在眼里：“村上春樹了不起的成就在于對(duì)一個(gè)平凡的頭腦觀照世界的神秘和距離有所感悟。”也正因?yàn)榇迳先绱丝粗鼐嚯x、尺度而并不看重感性，所以當(dāng)別人特別關(guān)注其作品的感性，認(rèn)為他是感性至上主義的時(shí)候，他感到非常不快。

那么，距離感具體表現(xiàn)在哪里呢？主要表現(xiàn)在對(duì)語言和對(duì)人兩個(gè)方面。首先看他同語言之間的距離。一般認(rèn)為，日本以往的小說，語言和作家基本捆在一起，作家即語言，語言即作家。語言在作家這個(gè)大抽屜里擠得滿滿的，無論拿出哪一個(gè)都帶有作家的體溫、汗味和喘息，看得讀者透不過氣翻不過身。但村上不是這樣，一如大約最早研究村上的日本文學(xué)評(píng)論家川本三郎所指出的，村上即使對(duì)他使用的語言也采取一種不介入姿態(tài)，在自己同語言之間設(shè)置開闊地間，保持適當(dāng)距離。在這個(gè)意義上，村上不是將語言視為自身的血肉或心聲，而是當(dāng)成與己無關(guān)的獨(dú)立存在。說得極端些，不是用語言表現(xiàn)自己，而是用語言表現(xiàn)語言。而他像隔岸觀火一樣看著由語言自身疊積成的小說這一建筑物，甚至對(duì)語言同自己的距離采取一種玩世不恭的游戲態(tài)度。不過，按村上自己的說法，至少在《風(fēng)》這部處女作中他并非刻意這樣做的。所以出現(xiàn)距離感，“說到底那是因?yàn)楸M管我身上有想寫什么的欲望，卻又沒什么東西可寫的緣故。這也不想寫，那也不想寫，如此一來二去，題材就一個(gè)也沒剩下——雖說不是剝洋蔥皮，總之不知道寫什么合適，于是心想那么就隨意排列語言好了，看它們到底能表現(xiàn)什么。”結(jié)果竟成就了他文體的一大特色。話又說回來，隨意為之的文字往往發(fā)自內(nèi)在的天性，而天性無疑最為恒久和穩(wěn)定，所以這種距離感成為村上始終一貫的文體特色也并不奇怪。

其次，距離感還表現(xiàn)在主人公（村上）和他人的關(guān)系方面。村上深知現(xiàn)代人每人心里都有自己的秘密或隱痛，很難訴諸語言。正如《風(fēng)》第一節(jié)所說，“直言不諱是極為困難的事。甚至越是想直言不諱，直率的言語越是遁入黑暗的深處”。因此，人與人之間的溝通和理解幾乎是不可能的。任何嘗試都可能是徒勞的，甚至傷害對(duì)方。最為明智的做法就是同對(duì)方保持距離，不要靠得太近，更不要?jiǎng)虞m強(qiáng)加于人。在這個(gè)意義上，距離就是理解，就是溫情，就是關(guān)心。這是村上小說里的男主人公一貫的做法和姿態(tài)。《風(fēng)》中，“我”把在杰氏酒吧喝得爛醉倒在衛(wèi)生間地上的女孩開車送回她的宿舍后，陪著赤身裸體的女孩過了一夜，即使這時(shí)“我”仍執(zhí)著于距離：“我最大限度地張開手指，從頭部開始依序測其身長。手指挪騰了八次，最后量到腳后跟時(shí)還有一拇指寬的距離——大約一米五八。”實(shí)際上他也保持了距離，盡管同人事不省且脫得光光的女孩躺在一張床上，但“我”“什么也沒做”。不僅如此，對(duì)女孩的內(nèi)心世界“我”也無意介入，盡量拉開距離。例如后來女孩說她并未旅行，坦言為此說謊騙了“我”。而當(dāng)女孩問我是否“想聽真實(shí)的”的時(shí)候，我則把話岔開：“去年啊，解剖了一頭牛。”女孩很快明白了：“什么也不說就是。”“我”便是通過這種佯作漠不關(guān)心的態(tài)度表示他特有的關(guān)心。問題是，如果只能以這種保持距離的方式表達(dá)關(guān)心，那未嘗不可以說是現(xiàn)代人、現(xiàn)代社會(huì)的一種悲劇，一種矛盾。而這恰恰是村上作品中常見的奇妙張力。

耐人尋味的是，村上對(duì)人的距離感或疏離感，甚至不排除自己本身——村上幾乎從不直接寫自身的經(jīng)歷和體驗(yàn)，不寫家庭。他說：“如果說《風(fēng)》這部小說作為小說在某種程度上得以有效成立的話，那么我想是由于把當(dāng)時(shí)能寫的和不能寫的、應(yīng)該寫的和不應(yīng)該寫的本能地區(qū)分篩選的緣故。例如家庭問題和名字問題等一般小說里普遍出現(xiàn)的要素在這里都省略掉了。”這不限于《風(fēng)》，村上其他作品也幾乎同樣不出現(xiàn)家庭。出現(xiàn)動(dòng)物，如貓、狗、袋鼠、大象等等，但不出現(xiàn)家人，如父母和兄弟姐妹等等。妻即使出場也長久不了，不是明確離婚了就是暗中消失了或跟別的男人跑了再不回來。在《風(fēng)》和后來的《1973年的彈子球》《尋羊冒險(xiǎn)記》“三部曲”中，村上寧肯寫杰氏酒吧的中國老板杰對(duì)自己的呵護(hù)和關(guān)照。如《風(fēng)》接近尾聲時(shí)，要離開家回東京上學(xué)的“我”特意提著小旅行箱直接趕到杰氏酒吧：

 

杰招待了我?guī)灼科【疲€把剛炸好的薯片裝進(jìn)塑料袋叫我?guī)е?/p>

“謝謝。”

“不用謝，一點(diǎn)心意……說起來，一轉(zhuǎn)眼都長大了。剛見到你時(shí)，還是個(gè)高中生呢。”

我笑著點(diǎn)頭，道聲“再見”。

“多保重！”杰說。

 

平靜的淡淡的語氣中自有一種不動(dòng)聲色的溫情，可以說，杰身上甚至帶有幾分母愛色彩。

村上為什么把本來最容易寫的家庭、家人列入“不能寫”或“不該寫”的事項(xiàng)而有意同其保持距離呢？村上解釋說這是因?yàn)樗麄€(gè)人不把家庭看得那么重，而這來自他強(qiáng)烈的個(gè)人主義傾向。“反正我有相當(dāng)堅(jiān)定的意志，不愿意受‘家庭’這個(gè)團(tuán)體——不單單家庭，而是所有團(tuán)體、組織——的束縛。所以至今都一直沒要孩子，因?yàn)橹焕掀藕臀揖筒荒芊Q為家庭。這在結(jié)果上或許意味拒絕日本式土壤。說得夸張些，這等于同土著性血脈一刀兩斷，至少不是僅僅不寫什么那樣輕描淡寫的問題，這點(diǎn)可以斷定。”至于為什么不直接寫個(gè)人經(jīng)歷和體驗(yàn)，村上說他極端討厭寫這個(gè)。“例如男女的愛情糾葛就不是什么漂亮玩意兒，總的說來黏糊糊讓人不好受。生活本身在很長時(shí)間里也是單調(diào)的不是滋味的……這些深深沁入骨髓，但我不想寫。討厭的人周圍也有，討厭的事情也堆積如山，這個(gè)那個(gè)啰啰唆唆……可有這種感受的不止我一個(gè)，不好意思大聲把它說出來。不得不默默忍受自己處境的人畢竟也是有的。”應(yīng)該說，這段話村上說得相當(dāng)坦率。的確，不寫個(gè)人體驗(yàn)和經(jīng)歷，不寫家庭，不寫人與人之間黏糊糊濕漉漉的感情沖突，盡可能與之保持距離——其結(jié)果，勢必導(dǎo)致同“日本式土壤”保持距離，進(jìn)而同日本這個(gè)社會(huì)保持距離甚至逃離。距離產(chǎn)生自由，自由是最可貴的。這或許也可以看作村上長時(shí)間旅居國外的一個(gè)原因。

距離感或疏離感，連同虛無感、孤獨(dú)感、幽默感，構(gòu)成了村上作品的基本情調(diào)。它無法捕捉，又無所不在，輕盈散淡，又叩擊心扉，涼意微微，又溫情脈脈，似乎輕聲提醒在人生旅途中晝夜兼程疲于奔命的我們：且聽風(fēng)吟……