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“警察三部曲”:國家機器、互文性與刺點

從某種程度上來說,刁亦男是一位“被低估”的導演。在《白日焰火》之前,他的前兩部作品《制服》和《夜車》也很優(yōu)秀,但反響并不大——《制服》獲第22屆溫哥華國際電影節(jié)最佳影片龍虎獎;而《夜車》入圍第60屆戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注”(Un Certain Regard)單元,并獲第23屆華沙國際電影節(jié)新導演和新電影大獎,成為當年獨立電影海外發(fā)行的黑馬。相對于賈樟柯、王小帥、婁燁、張元、張楊等導演來說,對刁亦男的研究著作、宣傳報道則較少,這些是他“被低估”的表現(xiàn)。而除了導演之外,刁亦男也兼具演員和編劇的身份。作為演員,他主演了2002年余力為(賈樟柯的攝影指導)導演的影片《明日天涯》,這部電影還入選了當年戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元;而作為編劇,他參與創(chuàng)作了張楊導演的《愛情麻辣燙》(1997)、張一白導演的電視劇《將愛情進行到底》(1998)、張楊導演的《洗澡》(1999)、施潤玖導演的《走到底》(2000)等重要的“城市代”影視作品。

而他作為導演所創(chuàng)作的電影,都是親自編劇,這也說明了他對于原創(chuàng)性劇本和故事的重視。《制服》的主人公是西安市里的一個性格孤僻內(nèi)向的小裁縫小建(梁宏理飾),他在收攤后偶爾去工人俱樂部的游戲廳玩,時常被小混混欺負。夏天的時候,小建似乎突然迎來了遲到的青春期,內(nèi)心充滿莫名的騷動:他開始注意離裁縫鋪不遠的發(fā)廊妹,或者在傍晚的煙攤前和老板娘搭訕。而故事的轉(zhuǎn)折點源自一套警察制服:一位警察送來一身制服讓他熨燙,卻遲遲不來取走,于是小建按照衣袋里一張票據(jù)的地址找到了警察的家,卻從鄰居口中得知,警察于一周前遇車禍身亡。小建從此開始了他的雙重生活:白天他在裁縫鋪里做衣服,而暮色降臨后則換上那身警察制服,到音像店小街的路口煞有介事地指揮交通。由于父親重病需要治療費,小建開始假冒“交警”的身份,以尾氣超標或者超載為理由向一些司機要錢。在結(jié)尾的一場戲中,小建去買煙時被兩個警察認出來,趁警察沒注意時快速逃跑,而兩個警察則在背后急追;此時影片戛然而止。

作為《制服》的監(jiān)制,賈樟柯其實在藝術(shù)表達上掌控了整部電影;影片中處處都有賈樟柯風格的痕跡,例如,與“小武”式“零余者”同類的底層邊緣人物、新寫實主義式的長鏡頭、自然光影和方言臺詞、嘈雜的現(xiàn)場音、真實群眾入鏡等。在這方面,最突出的表現(xiàn)就是電影結(jié)尾的那場追逐戲,影片以一個運動長鏡頭貫穿始終,完全沒有使用正反打做鏡頭切換——這是典型的賈樟柯式的處理方式。

而到了第二部作品《夜車》中,刁亦男自身的風格愈發(fā)張揚和明顯。《夜車》是以一個女法警的工作、生活為主要素材:吳紅燕(劉丹飾)是一個性壓抑的女法警,十年前丈夫去世,她單身一人,不斷地坐火車從平川到興城去參加那里的婚姻介紹所舉辦的相親會。但她的相親經(jīng)歷并不順利:第一個對象第一次見面就想要強暴她,第二個對象則是一個婚托。在一次執(zhí)法中,她親手槍決了女犯人張玲玲,而且做了張玲玲的最后送行者。張玲玲的丈夫李軍得知吳紅燕是親手槍決自己妻子之人,對妻子深刻的愛令他開始憎恨吳紅燕,時常尾隨其后,伺機刺殺;另一方面,吳紅燕得知了李軍的追蹤,卻愛上了這個困頓的青年。這對走在崩潰邊緣的落魄男女,冥冥之中被牽引到一起。之后,一次親吻和一場性愛,讓吳紅燕沉浸在幸福之中;而吳紅燕的溫暖與體貼似乎也在軟化李軍的內(nèi)心。當吳紅燕知道李軍的妻子是自己槍決的犯人并意識到李軍的謀殺意圖后,本能反應令她逃走,卻在路上看到一匹不堪重負而倒下的馬在被幾個主人用鞭子抽打;受到這一幕的刺激,她轉(zhuǎn)身回到了李軍的家中,決定和他一起去拜祭他的亡妻。臨走前,李軍本打算將裝有兇器的袋子放在家里,但吳紅燕卻主動提醒李軍帶上它。而在最后一幕,李軍將袋子放在船上,對吳紅燕說了句“上來吧”,吳紅燕冷靜地抬起頭,沒有任何表情的凝視,影片在這里又戛然而止。

同《制服》相比,《夜車》更多彰顯了刁亦男的風格,這體現(xiàn)在影像、場面調(diào)度、人物塑造、敘事節(jié)奏等各個方面。尤其,逐漸擺脫了賈樟柯的影子,淡化了城市環(huán)境對人的影響,轉(zhuǎn)而抽取出人與人之間的純粹關(guān)系,并強調(diào)人自主而獨立的選擇。而在意象和風格方面,《夜車》汲取了金基德、貝拉·塔爾(Béla Tarr)、蔡明亮和基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)等大師級導演的呈現(xiàn)元素,具有濃郁的現(xiàn)代主義氣息。

第三部電影《白日焰火》的故事是從警察張自力的視角進行書寫的:外表冷艷的吳志貞(桂綸鎂飾)身上散發(fā)著熟女的魅力,這對于與她曾有過一面之緣的張自力(廖凡飾)來說更是如此。五年前,吳志貞的丈夫梁志軍(王學兵飾)被警方認定死于一樁離奇碎尸案,當時張自力破案后擊斃了持槍拒捕的兇手。五年后又發(fā)生了類似的連環(huán)案件,并且這些死者都曾與吳志貞相戀。心結(jié)未了的張自力主動接近吳志貞,卻飛蛾撲火般地愛上了這個女人。隨著張自力的調(diào)查,五年前的真相逐漸浮出水面。最終,在吳志貞的配合下,警方在抓捕梁志軍的過程中將其擊斃,而吳志貞也因殺人罪入獄,在被警方押解離開家的路上,張自力從附近的建筑上施放焰火,為其送行。

縱觀三部電影,我們發(fā)現(xiàn)它們都是以“警察”作為主角。從《制服》中的交警,到《夜車》中的法警,再到《白日焰火》中的刑警,刁亦男的電影持續(xù)地熱衷于對于警察的刻畫和描寫。正因如此,刁亦男的這三部電影也被稱為“警察三部曲”。從社會身份上來說,警察是“國家機器”的化身;用刁亦男自己的話來說:“警察是社會矛盾的焦點,既代表國家機器,同時也是個人,非常容易體現(xiàn)個人和體制的沖突。”(3)在理論方面,法國馬克思主義哲學家阿爾都塞(Louis Pierre Althusser)發(fā)展了“國家機器”(state apparatuses)這一由馬克思所提出的概念,并將其分成兩類:一類是“壓迫性國家機器”(repressive state apparatuses),例如政府、軍隊、警察、法院、監(jiān)獄;另一類是“意識形態(tài)國家機器”(ideological state apparatuses),例如教會、政黨、學校、家庭、媒體(4)。警察是“壓迫性國家機器”的重要部分,而“制服”則是警察以及國家機器的外在視覺象征。

然而,同好萊塢或香港電影中英雄式的警察形象不同,刁亦男電影中的警察似乎具有更多的“民間”甚至“底層”色彩。他們同普通人一樣生活在城市的角落,也都具有各自的困惑、焦慮和心結(jié)。從空間上來說,他(她)們在城市或城鎮(zhèn)的邊緣性空間(夜總會、游戲廳、歌舞廳、洗衣店、裁縫店等)游走——這些場所中混雜的人群往往具有底層的職業(yè)特征——洗衣工、過磅員、鍋爐工、脫衣舞小姐、三陪小姐等。他們和電影中的警察一起,構(gòu)成了刁亦男電影的底層群像。這些底層的人物和空間,在刁亦男的三部電影中不斷重復出現(xiàn)。

這些不斷重復的警察主人公,似乎同“國家機器”或集體性的身份相去較遠,反而更加具有一種被社會或集體拋棄的精神狀態(tài);他們的生活,更像是一種同社會的疏離,一種冷漠和孤獨。換句話說,他們更像是郁達夫筆下的“零余者”或加繆(Albert Camus)筆下的社會“局外人”,具有一種存在主義式的特征。刁亦男本人這樣闡述他的主人公:

我的所有人物都游離在現(xiàn)實與夢幻的邊界上。他們沒有穩(wěn)固的生活;甚至可以說他們是投機取巧地茍活著。我很同情他們。我試圖去幫助他們維護自己,這也是我戲劇創(chuàng)作的內(nèi)在動力。對于我來說,他們幾乎是另外的我,是我白日夢的代表。他們有些自私,有些憤世嫉俗,有些孤獨,有些狡詐。我不知道他們會何去何從。再說,他們也不要求被認可。他們是自己思維模式的囚徒,他們生活在自己的世界。(5)

除了“警察”這一重要的人物形象之外,其他一些意象也不斷重復出現(xiàn),例如夜車、路燈、船以及馬。關(guān)于電影中“馬”這一突出的意象,刁亦男說小時候看到一匹拉磚的馬因走進泥坑里被車夫抽打,此后他對馬這一意象有特殊的偏好,當然這也就是《夜車》中那一幕的來源(6)。而《白日焰火》在居委會的一場戲中也出現(xiàn)了一匹“不合時宜”的馬(見圖3.1),據(jù)導演說,這是受一個紀錄片的啟發(fā):

我有個朋友拍了一個片兒警的紀錄片,其中有個收廢品的老頭,他有輛馬車,有次老頭不見了,我看了特別揪心,他的生死讓我不安。我就把這個細節(jié)放在《白日焰火》中,為的是體現(xiàn)我們生活的面貌,有一種危險的氣氛存在,符合電影中探案的氣質(zhì)。(7)

刁亦男的這段話,道出了他電影的一個重要視角——刺點(punctum)。羅蘭·巴特在《明室》中提出了兩個重要的概念:“沖擊”(studium)和“刺點”:“沖擊”是能夠闡釋文化意義或者能夠被理性分析的意象或畫面,而“刺點”是因為觀眾的成長記憶等所產(chǎn)生的非理性感受(8)。“刺點”有可能是一種創(chuàng)傷或許是一種懷舊:圖像似乎跨越了時間而將觀看者“穿透”了。對于刁亦男來說,“馬”甚至其他一些意象就是“刺點”而非“沖擊”,因此我們并不一定要去詮釋背后的文化隱喻意義,反而更應該關(guān)注作者背后的創(chuàng)傷性或懷舊性記憶。

圖3.1 《白日焰火》中出現(xiàn)在居委會的一匹“不合時宜”的馬

除此之外,“互文性”(intertextuality)也是理解三部電影中重復性意象的重要視角。某種程度上,《白日焰火》在情節(jié)上具有很大的空白和開放性,例如為何不拍吳志貞被審判、被強暴的場面,抑或為何不拍“白日焰火”夜總會中的表演等,而這些問題的答案其實非常簡單:因為這些空白在前面兩部電影中都被填補了。《制服》中有一段長鏡頭是夜總會的歌舞表演,《白日焰火》中有一段法庭上審判張玲玲的戲,《制服》和《白日焰火》中都有女性被強暴的段落。也就是說,三部電影在一些情節(jié)上其實可以構(gòu)成“互文性”的,一部電影中的元素或許能夠為另外兩部電影中的空白提供答案和線索。

無論是重復出現(xiàn)的人物和意象,還是“互文性”的手法和“刺點”的表達,都構(gòu)成了刁亦男電影獨特的風格和美學,體現(xiàn)出強烈的“作者電影”特征。從20世紀50年代開始,歐美的電影理論家和批評家們積極推廣“電影作者”(auteur)的概念,并將其同電影風格相聯(lián)系。法國《電影手冊》影評中,人們引用最多的一句話是電影大師讓·雷諾阿(Jean Renoir)所說的:“一個導演其實只拍攝了一部電影”。(9)根據(jù)安德魯·薩里斯(Andrew Sarris)的定義,“電影作者”需要“在一系列作品中堅持題材和風格的一貫特征,以作為自身電影的獨特簽名”(10)。“作者論”并不否認電影是一門綜合藝術(shù),但當電影的主題和形式呈現(xiàn)出一種跨越時間的整體性時,這種整體性往往可以歸功于一個藝術(shù)家獨特的視野、信念和品位,而這樣一個瞻顧全局的角色實非導演莫屬。“電影作者”論強調(diào)了導演的核心作用,加強了對電影實踐的指導;也形成了同好萊塢流水線式工業(yè)化生產(chǎn)的另一種傳統(tǒng)。

雖然刁亦男是非常明顯的“電影作者”,其電影中也具有很多歐洲新浪潮等現(xiàn)代主義風格的影子;然而與其“作者”身份更為接近的,其實是新好萊塢電影的類型片導演。在新好萊塢時期,馬丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)、保羅·施拉格(Paul Schrader)、羅伯特·阿爾特曼(Robert Altman)、弗朗西斯·科波拉(Francis Coppola)等導演都用歐洲“作者電影”的藝術(shù)手法來包裝傳統(tǒng)的類型片,于是創(chuàng)造出具有“作者”性藝術(shù)特質(zhì)的類型電影。刁亦男電影中的警察形象,很容易令人想到《畢業(yè)生》(The Graduate,1967)、《出租車司機》(Taxi Driver,1976)、《憤怒的公牛》(Raging Bull,1980)、《迷幻人生》(Light Sleeper,1992)等電影中的“零余者”和“反英雄”人物,尤其是《唐人街》(Chinatown,1974)、《夜行客》(Night Moves,1975)、《銀翼殺手》(Blade Runner,1982)等經(jīng)典“新黑色電影”(New Noir)中的主人公。從這個角度來說,刁亦男的作品(尤其是《白日焰火》)正是將自己的“作者電影”藝術(shù)表達同“黑色電影”這一電影類型進行了巧妙的融合,于是得到了柏林電影節(jié)等全球性的獎項與肯定,彰顯了“新作者電影”的藝術(shù)特征。

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