五

曾任德國東方學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長的漢學(xué)家雷德侯先生（Lothar Ledderose）在觀察中國古代文化時(shí)得出一個(gè)有趣的結(jié)論，即，中國人在自己的文化中創(chuàng)造了大量可以復(fù)制組合的“模件”，漢字、青銅器、兵馬俑、漆器、瓷器、建筑、印刷和繪畫，都是“模件化”的產(chǎn)物。早在公元前5世紀(jì)，中國人就使用“模件”進(jìn)行規(guī)模化生產(chǎn)了。他說：“復(fù)制是大自然賴以生產(chǎn)有機(jī)體的方法。沒有什么東西能夠被憑空創(chuàng)造出來。每一個(gè)個(gè)體都穩(wěn)固地排列在其原型與后繼者的無盡的序列之中。聲稱以造化為師的中國人，向來不以通過復(fù)制進(jìn)行生產(chǎn)為恥。他們并不像西方人那樣，以絕對(duì)的眼光看待原物與復(fù)制品之間的差異。”

如果他的學(xué)說成立，那么，從倪瓚這一時(shí)期的畫作中，我們很容易發(fā)現(xiàn)帶有他鮮明個(gè)人標(biāo)記的、可以復(fù)制的“模件”：在他畫幅的近景，一般是一脈土坡，或者一塊巖石，上面挺立著三五株樹木、一兩座茅廬，畫幅中央留白，那是淼淼的湖波、明朗的天宇，遠(yuǎn)景為起伏平緩的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠(yuǎn)……《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》《江岸望山圖》《林亭遠(yuǎn)岫圖》［圖2-3］這些代表作，皆是如此。美國加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史教授高居翰（James Cahill）將它們稱為“萬用山水”，那是他心里的理想山水，而并不是特定的實(shí)景，他把它們畫在宣紙上，等需要轉(zhuǎn)贈(zèng)時(shí)，再隨時(shí)在上面題款。

這表明倪瓚筆下的山水，具有很強(qiáng)的抽象性。它是真山真水，因?yàn)槲覀兛梢詮乃漠嬌希吹剿旃猓岬缴綕刹菽镜臍庀ⅲ植皇钦嫔秸嫠驗(yàn)槲覀儾⒉荒軕{一張圖紙，尋找到山水真正的地址。如果說黃公望的富春山是文人心目中的烏托邦，那么倪瓚作品則是烏托邦里的烏托邦。它是從真山真水里抽象出來的符號(hào)，最能表現(xiàn)他心目中的窄與寬、有與無，比黃公望更程式化，也更符合雷德侯先生的“模件說”。

他吸取了黃公望的平淡筆法，讓人想到他的心是那么的靜，就像山里的煙嵐，在無風(fēng)的時(shí)候，就那么靜靜地停留在山林的上方，一動(dòng)不動(dòng)。這也剛好暗合了他的號(hào)——“云林”。他“下筆用側(cè)鋒淡墨，不帶任何神經(jīng)質(zhì)的緊張或沖動(dòng)；筆觸柔和敏銳，并不特別搶眼，反而是化入造型之中。墨色的濃淡變化幅度不大，一般都很清淡，只有稀疏橫打的‘點(diǎn)’，苔點(diǎn)狀的樹葉，以及沙洲的線條強(qiáng)調(diào)較深的墨色。造型單純自足，清靜平和；沒有任何景物會(huì)干擾觀眾的意識(shí)；也就是倪瓚為觀者提供一種美感經(jīng)驗(yàn)，是類似自己所渴望的經(jīng)驗(yàn)。……”

了解了倪瓚的生平，我們更能體會(huì)到這段山居歲月對(duì)他的意義。從前的富家公子，此時(shí)已將自己的物質(zhì)需求壓縮到最低，而精神的力量卻得到了空前的壯大，讓我想起曾在一本書上讀到過的話：“似乎總是停留在一個(gè)地方等待。等待內(nèi)心的愉悅晴朗和微小幸福，像春日櫻花潔白芬芳，自然爛漫，自生自滅，無邊無際。等待生活的某些時(shí)刻，能剛好站在一棵開花的樹枝下，抬起頭為它而動(dòng)容。那個(gè)能夠讓人原地等待的所在，隱秘，不為人知，在某個(gè)黑暗洞穴的轉(zhuǎn)折口。”那是一種徹底的清潔和透明，從身體到精神，都被山風(fēng)林雨一遍一遍地吹過洗過，早已擺脫了現(xiàn)實(shí)利益的拉攏和奴役。雪后蠟梅、雨后荷花，這是別一樣的繁華、一場由萬物參與的盛會(huì)，所有的芬芳、色澤與聲囂，經(jīng)由他的指尖，滲透到紙頁上，流傳了數(shù)百年，即使出現(xiàn)在博物館的展窗里，依然可以讓我們的目光都變得豐盈壯大起來。

1372年，是大明王朝創(chuàng)立的第四個(gè)年頭，倪瓚已經(jīng)六十七歲，這一年正月，倪瓚為老友張伯雨的自贊畫像和雜詩冊(cè)題跋，稱他“詩文字畫，皆本朝道品第一”，“雖獲片紙只字，猶為世人寶藏”，感嘆這樣的大藝術(shù)家，在這個(gè)喧囂暴戾的時(shí)代，只能銷聲匿跡，“師友淪沒，古道寂寥。今之才士，方高自標(biāo)致。余方憂古之君子，終陸沉耳”。這是在說張伯雨，也是在說他自己。這一班老朋友，生不逢時(shí)，在時(shí)代的邊緣掙扎，“飲酒賦詩，但自陶而已，豈求傳哉”。七月初五，他就在這樣的心境下完成了著名的《容膝齋圖》，用那一襲江水和一座空無人跡的草廬表達(dá)自己內(nèi)心和盈滿和空曠，就像一個(gè)詩人，用最簡單的句子，做著最簡單的表白。高居翰說，這幅畫“顯示同樣的潔癖，同樣離群索居的心態(tài)，以及同樣渴望平靜，我們知道這些是倪瓚性格與行為之中的原動(dòng)力。此畫是一份遠(yuǎn)離腐敗污穢世界的感人告白”。兩年后，也就是他去世的那一年，他又在畫軸上方題寫這樣一首詩：

屋角春風(fēng)多杏花，

小齋容膝度年華。

金梭躍水池魚戲，

彩鳳棲林澗竹斜。

亹亹清淡霏玉屑，

蕭蕭白發(fā)岸烏紗。

而今不二韓康價(jià)，

市上懸壺未足夸。