一

倪瓚的畫，我最喜歡的一幅是臺北故宮博物院收藏的《容膝齋圖》［圖2-1］。容膝齋，是一位隱居者在河邊的齋名，這幅畫，應當是為他而畫的，但在這幅畫中，我們找不到“容膝齋”，因為在倪瓚的山水畫中，地點并不重要，他的畫不是為考據學家準備的，他是為欣賞者而畫的。

［圖2-1］ 《容膝齋圖》軸（局部），元，倪瓚

臺北故宮博物院藏

倪瓚的山水畫，水是主體，而山是陪襯，這一點與黃公望不同。黃公望，無論是臺北故宮博物院收藏的《富春山居圖》，還是北京故宮博物院收藏的《溪山雨意圖》，他的豐富筆法，似乎在描繪岸上景物時更能發揮——江水全部留白，而岸上卻是一個豐富而浩大的世界，既有沙洲片片的河岸，也有漸漸高起的山巒，山巒有遠有近，層次不同，在山巒的縫隙間，是疏疏密密的山樹，不同的樹種，參差錯落，使整幅畫卷充滿了透徹的植物氣息。

天地清曠，大地呼吸綿長。透過那一片的清寂，我們似乎可以聽到山風的聲音，裹挾著萬籟似有若無的鳴聲。這有些像《清明上河圖》，彎彎曲曲的江河，為一個迷離喧囂的岸上世界提供了鋪陳的空間，只不過黃公望把張擇端筆下的城市街景置換為回環往復的山林而已。與黃公望相比，倪瓚的山水畫飽含著氤氳的水汽，因為他把更大的面積留給了江水。江水留白，不著筆墨，與紙的質量相結合，仿佛天光在上面彌散和飄蕩，它加大了前景的反差，使那些兀立在巖石上的樹幾乎成為一道剪影，也使樹的表情和姿態更加突出。對岸的山，作為遠景，在畫的上方，山勢并不高峻，而是橫向鋪展的，舒緩的線條，可以使我們幾乎看到它超出畫幅之后的發展，誘使我們視線超出畫幅的限制，從有限中看到無限。

如果說黃公望的《富春山居圖》是全憑肉眼看到的景物，那么倪瓚的《容膝齋圖》和《秋亭嘉樹圖》［圖2-2］則是用“望遠鏡”觀察自然，它們放大了自然的局部，使我們的視線由黃公望的宏觀世界轉向倪瓚的微觀景象，與此同時，焦距的變化也模糊了兩岸之間的遠近關系，使遠近關系看上去更像是上下關系，從而使現實的世界有了一種夢幻感，在技法上，倪瓚“用相同的量感與構造來處理遠景與近景，達到黃公望在畫論中所說的‘遠近相映’的完美統一”。大面積的水，使倪瓚的畫面更加簡練、平淡、素凈，他在一個有限的視域里，描繪世界的博大無垠。

［圖2-2］ 《秋亭嘉樹圖》軸，元，倪瓚

北京故宮博物院藏