6 情節人物孰輕孰重？

野草是什么呢？是尚未發現優點的植物。

——愛默生

除了時常被引用的亞里士多德的理論，以及弗洛伊德關于精神研究的學說，還沒有其他人對人物進行過透徹的研究，就像科學家對原子或者宇宙射線所做的研究那樣。

威廉·阿契爾在他的《劇作法——一門匠藝的手冊》(PlayMaking：A Manual of Craftsmanship)里說道：

對人物的塑造與再現是無法僅憑理論依據來完成的。

我們已經同意“理論依據”對任何人物來說都是無用的，但如果是具體的建議又如何呢？盡管那些無生命的事物看起來更容易被剖析，但我們也必須嘗試去分析那些處于不斷發展中的人物內在。而且，在具體的建議下，這一任務也會變得更有條理，更加清晰。

“找到一個特定方向去描寫人物，就像一個人能否長到六英尺高那樣，如非與生俱來，否則無法強求。”阿契爾先生如此說道。這是個片面的且毫無科學依據的說法。它還有許多類似的版本。本質上，這句話也用來諷刺過發明顯微鏡的列文虎克，以及差點因為宣稱地球是圓的而被燒死的伽利略。富爾頓的蒸汽船在剛問世的時候也受到了世人的嘲笑，他們喊道：“它動不了的。”而當它真的發動了，人們又喊：“它停不下來的。”

而如今，就連宇宙射線都已經被人們用作于拍攝及觀測自身了。

“如非與生俱來，否則無法強求。”阿契爾先生這樣說，言下之意便是一個人對于人物的深入塑造及對事物的洞察能力是與生俱來的天賦，他人無法擁有。但如果有人能做到，并且我們也了解他是如何做到，難道就不能向他學習嗎？有人通過觀察來深入事物，他天生就能覺察到一些容易被別人忽視的事情。那么那些天性不夠敏銳的人就注定缺失這個能力嗎？也許吧。當我們在閱讀一部糟糕的劇作時，會驚訝于作者是如此忽視他的人物；當我們在閱讀一出好戲時，也會感嘆于劇作家呈現的作品價值是如此寶貴。那么，我們為什么不能向這些天賦欠佳的劇作家提議，讓他們訓練雙眼的洞察力以及頭腦的思維能力呢？為什么我們不能建議他們去觀察呢？

如果那些“求而不得”的劇作家擁有足夠的想象力、辨別力及寫作技巧，只要他有意識地去學習其他人那些“與生俱來”的能力，那么一定會比他們要厲害得多。

為什么有些天賦異稟的天才最終卻流于平庸？為什么那個曾經知道如何描寫人物的作者如今卻出盡洋相？是因為他僅憑自己本能的力量來寫作嗎？為什么這些力量并不總能有效發揮？因為那些天資卓越的人擁有著與生俱來的能力之時，也對另一些能力求而不得。

我們相信你也同意這個觀點，每位天才都寫過糟糕的戲劇，因為他們僅僅只依賴于本能的力量，而這種力量本就不可捉摸。人絕不能將重要的工作依賴于一個單純的預感、一種直覺或者一次心血來潮，而是必須依據知識來采取行動。

阿契爾先生對角色的定義如下：

便于劇作家的實用，人物可以被定義為智力、情緒和能使他緊張的習慣的混合體。

這看起來遠遠不夠，于是我們查找了《韋氏詞典》。也許阿契爾先生的話語包含的不僅僅是字面上的意思。

混合體：由兩個或者更多部分組成，是復合體，不是簡單的事物。

智力：僅能被才智出眾的人理解，是一種精神特質，僅能被有靈氣的視點或敏銳的洞察力所捕捉。

情緒：生理學或社會學上的一種焦躁、紛擾、動蕩的動態。

現在我們知道了，這句話看似簡單，但理解起來還是頗為復雜。這雖然對我們沒有太多幫助，卻也能產生少許啟發。

了解到“人物是智力、情緒和能使他緊張的習慣的混合體”是遠遠不夠的。我們必須了解到所謂“混合體”具體指什么。我們已經知道，每個人物都具備三個維度：生理條件、社會背景和心理狀態。如果我們將這三個維度繼續細分下去，會發現生理條件、社會背景和心理狀態中還包含著那些最細微的動因，它們就是迫使我們做出行動的建設者和推動者。

造船者需要熟悉他所使用的材質，了解它們的使用壽命及承重力。如果他想要避免災難的話，他必須對這些事了如指掌。

劇作家也需要了解他所處理的材料，即他的人物。他需要知道人物可以承受多少壓力，以及是否有足夠能力支撐起一部戲劇。

關于人物，流傳著許多矛盾的觀點，在進行下一步之前，我們最好先對其中幾個進行評估。

約翰·霍華德·勞遜在他的著作《戲劇與電影的劇作理論與技巧》(The Theory and Technique of Playwriting)中寫道：

人們很好奇，為什么將故事看作一個逐漸變化的過程如此困難。這一困惑出現在所有關于編劇的教科書上，對編劇們來說這也是一個絆腳石。

是的，這是一個絆腳石，因為他們建房子的過程是從上往下的，而不是從前提開始，首先展示人物與所處環境的關系。勞遜在他的介紹語中就這么說道：

戲劇并不是把一些獨立的元素捆在一起：對話、性格等等。它是一個有生命的活物，所有的元素都需要融合進一個整體之中。

確實如此。然而就在下一頁他又寫道：

我們可以研究戲劇的外在形式，但戲劇的本質，那最靈魂的部分，是脫離我們掌控的。

戲劇的靈魂確實不在我們的掌控之中，如果我們無法理解戲劇這一基本原則，也就是戲劇的本質。那看起來深不可測的靈魂，不會是其他，只能來自人物。

勞遜的根本問題是將辯證法用反了方向。他接受了亞里士多德“角色是行動附屬品”這一觀點，也因此本末倒置，令自己陷入困頓，即便再怎么強調“社會框架”也不過是徒勞。

我們認為，在任何一個場合下，人物的表現都是最有趣的現象。每個人物都代表了一個屬于他自己的世界，你對這個人物愈加了解，你就對他越發感興趣。我突然想到了喬治·凱利(George Kelly)的《克雷格的妻子》。它遠遠算不上是一部結構精良的劇本，但作者建立角色的意圖明確。凱利通過克雷格妻子的視角向我們展示了一個世界，一個單調乏味的世界，但它同時也是真實的。

蕭伯納聲稱他不會被原則綁架，而會遵從于靈感。然而，一個人不論是否受到靈感的啟發，只要他將人物作為戲劇的基礎，就是在向正確的方向發展，并會有意無意地遵循正確的原則。關鍵在于劇作家做了什么，而不是他怎么說。每一部偉大的文學作品都是從人物發展而來，即便作者最先規劃的是其行動。一旦作者建立了人物，他們就占據了主體位置，作者應該調整行動使之能夠符合人物性格。

假設我們在建一所房子，我們從錯誤的一端開始建造，它就會倒塌。這么重復了三四次之后，它終于建立了起來，然后就連我們也不知道哪一部分的修正才是成功的關鍵。所以我們怎能胸有成竹地為其他房屋建造者提出自己的意見？難道我們要問心無愧地直言“它需要倒塌四次才能建好”嗎？

寫就那些偉大戲劇的人們對工作總是抱有無窮無盡的耐心。也許他們的戲始于某個錯誤的方向，但他們也能憑借直覺與耐力，一點一點地進行修正，直到人物成為戲劇的基點為止，盡管他們未必客觀地意識到人物才是戲劇的唯一基點。

勞遜說：

情境的構建確實困難，這就取決于作者“靈感”的力量了。

如果我們知道，一個人物不僅體現了他所處的環境，還有他的遺傳、他的好惡甚至還有他家鄉小鎮的氣候，就不難構建出所有的情境了。因為這些信息都深嵌在人物的身上。

喬治·皮爾斯·貝克引用了小仲馬的話：

在劇作家構建每一個情境之前，他應該問自己這三個問題：我應該做什么？其他人應該做什么？有什么是必須做的？

難道不奇怪嗎？創造這個劇本的劇作家不斷向自我發問，而唯獨不去問問那些創造情節的人物？為什么不問問劇中的人物們呢？他們比任何人都更清楚個中答案。

約翰·高爾斯華綏看起來掌握了這一簡單的真理，他聲稱人物創造情節，而非相反。不論萊辛對此有什么觀點，他也是將人物作為基礎的，本·瓊森也同樣如此。實際上，為了使人物更加真實鮮活，他舍棄了許多戲劇手法。契訶夫不講故事，更不用說刻畫情境，但他的戲劇十分受歡迎，未來也是一樣，因為他讓自己的人物得以展現自我，并同時體現了他們所處時代的生活面貌。

恩格斯在《反杜林論》(Anti-Duhring)中說道：

有機體在每個時刻里既是相同的又是不同的。因為每一刻，它都在同化自身并不含有的物質，也在排泄其他物質；每一刻，它體內的細胞都在死亡，新的細胞同時在生成。事實上，在或長或短的時間內，它體內的原有物質就會被徹底清除，并被其他物質原子所取代。因此，在每一個時刻里，所有有機物都是它們本身，同時也是新的物質。

那么，在心理和環境因素的共同刺激下，人物也有能力令自己煥然一新。與所有其他有機體一樣，他的變化是持續不斷的。

如若確實如此，而我們也對此了然于心，那么又怎么會讓劇中那些人物去適應生搬硬套出來的情景或千篇一律的情節模板呢？

如果從“人物是動作的附屬品”這個論述出發，那么教科書編寫者們將不可避免地陷入困惑。貝克則引用了薩爾杜的話來解釋戲劇是如何自動將故事展開的：

這個問題是永恒的，就像一道必須解出未知數的方程式那樣。這個問題一直困擾著我，直到我找到答案為止。

也許薩爾杜和貝克找到了答案，但他們沒有把它告訴年輕的劇作者們。

人物和環境之間的關系是十分緊密的，我們必須將他們看作一個整體，彼此之間相互影響。如果一方有缺陷，另一方就將受到影響，就像身體某一部位的疾病會令全身都遭受折磨一樣。

亞里士多德在他的《詩學》(Poetics)中這樣寫道：

首先應該考慮情節，這可以說是悲劇的靈魂。而人物則處于第二位……在這個情況下，人物是行動的附屬。因此，事件的交代與情節的發展才是悲劇的目的……也許悲劇可以沒有人物，但不能沒有行動……戲劇能夠引起我們的興趣，主要并不是因為其中描繪的人性，而是依靠情境，其次才是對其中所涉人物的情緒。

為了尋找關于情節和人物到底孰輕孰重的答案，我們翻閱了無可計數的書卷，卻發現其中關于這一話題百分之九十九的觀點都令人疑惑，難以理解。

參考阿契爾在《劇作法——一門匠藝的手冊》中的陳述：

一部戲可以缺少所謂的人物，卻無法缺少某些行動。

但在數頁之后他又說：

行動應該基于角色而存在。當這一關系被倒置，這出戲也許會變成一個設計精巧的擺設，但難以被稱作是一件重要的藝術作品。

尋找真正的答案并不屬于學術范疇，但這答案能為未來的編劇工作者帶來深遠影響，因為它與亞里士多德的說法大相徑庭。

我們將使用一個最古老的情節，一段老掉牙的、濫俗的三角關系，一出雜耍廳的小短劇來證明我們的觀點。

一位丈夫準備出發參加一場為期兩天的旅行，出門后發現自己忘帶了某樣東西。他回家尋找，卻發現自己的妻子依偎在另外一個男人的懷抱里。我們假設這位丈夫只有五英尺三英寸高，而他妻子的情夫無比高大。這時，這個情境取決于丈夫：他會做什么呢？如果他不受作家意志的干擾，那么他會遵照自己的本性行事。他的生理條件、社會背景和心理狀態會決定他該怎么做。

如果他是個懦夫，他或許會道歉，請求對方原諒他的打擾，然后逃之夭夭，并暗暗慶幸那個情夫如此輕易地放過了他。

但也許丈夫的矮小身形更使他顯得跋扈好斗，具有十足的攻擊性，那么他一定會暴怒地撲向那個大個子，完全不在意自己注定是個輸家。

也許他憤世嫉俗，便會開始譏諷；也許他泰然自若，甚至笑了起來；還有許許多多種可能性，這全都取決于人物的性格。

一個懦夫也許會制造一出滑稽劇，而一位勇士則可能釀出一部悲劇。

拿哈姆雷特這個憂郁的丹麥人舉例，如果讓他(而不是羅密歐)愛上朱麗葉，會發生什么呢？他也許會對這一情愫深思良久，喃喃自語著一些辭藻華麗的獨白，來審視著自己不道德的靈魂和不滅的愛情，就像鳳凰，在每年春天重生。他也許會向朋友、向父親游說，試圖與凱普萊特家族講和。而在他進行這些溝通的同時，朱麗葉并沒有料到哈姆雷特會愛上她，便順理成章地嫁給了帕里斯。于是，哈姆雷特會變得更加憂慮，并開始詛咒自己的命運。

當羅密歐放縱自己的莽撞而深陷麻煩時，哈姆雷特卻在審視自己情感的機制。當哈姆雷特猶豫時，羅密歐卻在行動。

很明顯，他們的沖突源于自身的性格，反之則不成立。

如果你試圖將一個情境強加到一個性情不符的人物身上，你就如同普洛克路斯忒斯(Procrustes)那樣，為了使人們適合他的床，便把他們的腳砍下來。

所以，情節和人物，兩者誰更重要呢？我們將敏感的、憂慮的哈姆雷特換成一個貪財戀權的王子，他沉醉于王子的身份給他帶來的所有優待。他還會為父親的死復仇嗎？幾乎不會。他會把這出悲劇變成一出喜劇。

讓我們將天真的、對錢財事務毫無概念、為救治丈夫而偽造文書的娜拉，換成一位成熟的女士，她通曉金融，且十分坦率，不至于任由自己出于丈夫的愛而誤入歧途。這樣一個新的娜拉絕不會偽造文書，而海爾茂也會因為沒錢療養而死去。

太陽與其他的大氣運動一起創造了雨。如果人物的重要性確實排在第二位，那我們為什么不試著用月亮來取代太陽的位置呢？我們能夠得到同樣的結局嗎？毫無疑問，不能。

倘若如此，看看將會發生些什么。月亮會見證地球緩慢地消亡，而不能像太陽般創造生機盎然的生活。同理，我們僅僅替換了一個人物，戲劇的前提和結局都會隨之改變。有太陽的世界：生。只有月亮的世界：死。

結論毋庸置疑：人物創造情節，而非相反。

不難理解亞里士多德關于“人物是行動的附屬品”這一理念的由來。當索福克勒斯寫作《俄狄浦斯王》(Oedipus Rex)時，當埃斯庫羅斯寫作《阿伽門農》(Agamemnon)時，當歐里庇得斯(Euripides)寫作《美狄亞》時，人物的命運應該在這些戲劇中占據主導的位置。當神發話，人們只能遵照他的安排活著或死去。“事件的結構”是由神來決定的，人物只是根據設定而行事罷了。然而，盡管當時的觀眾相信這一理論，亞里士多德也將自己的理論建立在這之上，但這些戲劇中的真相并非如此。在所有重要的希臘話劇中，都是人物創造了行動。劇作家不過是將我們今日所熟知的前提改換成了“命運”，而結果是相似的。

如果俄狄浦斯是另一種人，悲劇也許就不會降臨在他身上了。如果他的脾氣并不暴躁，就不會在路上殺死一個陌生人。如果他不固執，也不會決心找出殺死拉伊奧斯的人。他為了遵守承諾，憑借著罕見的毅力，挖掘出了最微小的細節。即便是所有指責的矛頭都對準了他，卻依然堅持不懈。如果他不那么誠實的話，他也不會通過刺瞎自己的雙眼來懲罰自己了。

歌隊 你這做了可怕的事的人啊，你怎么忍心弄瞎自己的眼睛？是哪一位天神慫恿你的？

俄狄浦斯 是阿波羅，朋友們，是阿波羅使這些兇惡的，兇惡的災難實現的。但是刺瞎了這兩只眼睛的不是別人的手，而是我自己的。

如果是神規定了俄狄浦斯無論如何都會受到懲罰，他又為什么要刺瞎自己的雙眼呢？神肯定會讓他的前提行之有效地發揮作用。但我們知道，他如此懲罰自己也是因為他不尋常的性格。他說道：

俄狄浦斯 什么東西看來都沒有趣味，又何必看呢？

一個無賴可不會這么想。他也許會被流放，預言也得到證實，但這就大大降低了《俄狄浦斯王》這出戲的莊嚴與悲壯。

亞里士多德的錯誤具有其時代特性，而如果當今的學者也接受了他關于人物的這一“權威觀點”，那么他們就大錯特錯了。人物在亞里士多德的時代無疑是戲劇的主體，一出沒有人物的戲劇不管在現在還是將來都絕不可能成功。

由于美狄亞縱容暴行，她的弟弟被殺死。她為了丈夫伊阿宋犧牲了自己的弟弟，但后來丈夫又對她置之不理，娶了克瑞翁國王的女兒。她的殘忍行為得到了應有的報應。什么樣的男人會與這樣的女人結婚？就是伊阿宋那樣的男人，冷酷無情的背叛者。但伊阿宋和美狄亞這兩個人物所擁有的意志，會讓任何一個劇作家都為之贊嘆。他們能夠自產動力去推進劇情，完全不需要神明宙斯的幫助。劇作家對兩者的塑造都是極好的，他們都是三維信息完備的人物，都在不斷成長，而這也是寫出偉大戲劇的基點。

流傳至今的古希臘戲劇中有過許多杰出的人物，這也證明了亞里士多德的論點是錯誤的。如果人物是行動的附屬品，阿伽門農也不至于死在克呂泰墨斯特拉的手中。

在《俄狄浦斯王》中，行動開始之前，忒拜城的國王拉伊奧斯就已經知道他的皇后伊奧卡斯特為他生下的孩子，將會弒父娶母。于是，兒子出生后，他們就將嬰兒的雙腳釘在一起，將他放在喀泰戎山任其自生自滅。然而，一個牧羊人找到了這個孩子，照料他，并把他交給另外一位牧羊人。這個牧羊人把他交給了自己的君主，科任托斯城國王。當俄狄浦斯聽到了這個預言之后，他逃出城，試圖避免特爾斐神諭的實現。但在游蕩之中，他殺死了自己的親生父親拉伊奧斯，進入了忒拜城王國，當時他還不知道自己的身份。

但俄狄浦斯又是如何知道這一預言的呢？在一次宴會上，一個醉漢對他說：“你不是你父親的親生兒子。”對此他感到十分困擾，并想要解開自己的身世之謎。

俄狄浦斯 所以，我瞞著他們獨自去了特而斐神廟，而阿波羅又把我勸了回來，阻止我獲取希望尋找的信息。

為什么阿波羅要對俄狄浦斯隱瞞真相呢？

俄狄浦斯 可是他說了另外一些預言，十分可怕，十分悲慘，他說我命中注定要玷污我母親的床榻，生出一些無法睹視的孽種。

看起來，阿波羅故意隱瞞了俄狄浦斯父親的真實身份。為什么呢？因為“命運”。作為前提，命運驅使著人物走向那個不可避免的結局，而索福克勒斯正需要那樣的驅動力。但是，我們應該認為，這是由于阿波羅希望俄狄浦斯逃離那個地方，最終應驗預言。我們無需追問是什么造成了這兩個無辜者的悲慘命運，而是應該看看這出戲的開頭，觀察俄狄浦斯的性格是如何發展的。

他是一名成熟的戰士，化了名四處游蕩，他的舉止正義且莊重。俄狄浦斯逃出王城，試圖掙脫他的命運。他趕到那個三岔路口附近時，正值情緒不佳，也就是在這個地方，他犯下了那起殺戮。

俄狄浦斯 碰見一個傳令官和一個坐馬車的人，正像你所說的，那領路的和那老人態度粗暴，要把我趕到路邊。

他們十分粗魯，還對俄狄浦斯使用武力，于是：

俄狄浦斯 我在氣憤中打了那個推我的人——那個駕車的，那老年人看見了，等我經過的時候，從車上用雙尖頭的刺棍朝我頭上打過來。

直到那時，俄狄浦斯才反擊。

俄狄浦斯 ……立刻挨了我手中的棍子，從車上仰面滾下來了。

這起意外顯示拉伊奧斯和他的侍衛受到的攻擊是由他們自身引起的。他們非常粗魯，而俄狄浦斯情緒不佳，并且也是個暴脾氣，他們都遵循著自己的性格行事。阿波羅的意愿在此處肯定處于第二位。這時，你也許還會說俄狄浦斯是在行使命運的安排，而實際上，他只是在證明前提。

剛到忒拜城時，俄狄浦斯回答出了斯芬克斯的謎語，成千上萬的人都無法對此給出正確答案。當時，斯芬克斯向所有進城或出城的人詢問這樣一個問題：什么東西在早晨有四條腿，在中午時有兩條腿，在晚上有三條腿？俄狄浦斯答道：人。這也證明了他是他們之中最有智慧的那一個。斯芬克斯羞愧地離開，忒拜城的居民們終于結束了被奴役的命運，愉快地將俄狄浦斯選為他們的國王。

現在我們知道俄狄浦斯很勇敢，很沖動，也很聰慧，而在后續的證據中，索福克勒斯也告訴我們，忒拜城居民在他的統治下過得十分富足。在俄狄浦斯身上發生的一切事都源于他的性格。

如果你能將“人物是行動的附屬品”這一概念拋之于腦后，而僅從劇本的內容出發進行斟酌和觀察，就會發現“人物創造了情節”這一觀點才是正確的。

當莫里哀將奧爾恭塑造出來，使他成為答爾丟夫的瞞騙對象時，情節就自然而然地呈現了出來。奧爾恭代表了一個狂熱的宗教信徒形象，一個皈依的偏執狂不再贊成他以前所相信的一切，這是合乎情理的。

莫里哀需要一個完全無法再忍受一切世俗的人。而信奉了宗教之后的奧爾恭正是這樣一個人，而這樣一個人必定會與仍然沉湎于享受生活的家庭成員之間產生令人期許的沖突。而我們的主角奧爾恭，一定會認為這些世俗的享樂與活動都是罪惡的。堅定的奧爾恭會為了控制及改造家庭成員這些惡習而走向極端，但這必定會引發家人的反抗與不滿，沖突便得以產生了。

那么作者已經有了明確的前提，情節也就從人物的行動中生發了出來。而且當前提確立后，選擇由哪位人物來承擔證明前提這一重任就是輕而易舉的事情了。當我們接受“偉大的愛情能夠戰勝死亡”這一前提，我們必然會想到一對能夠違抗傳統、不顧父母意愿、不畏懼死亡的愛侶。什么樣的人有能力做出這一切呢？肯定不是哈姆雷特，或者某位數學教授。這樣的人必然是年輕，自傲且沖動的，那就是羅密歐。羅密歐完全能夠勝任這個角色，就像《偽君子》里的奧爾恭那樣，他們足以制造與其性格相符的沖突。沒有人物的情節只是一個隨機的精巧裝置，懸掛在天堂與人間，就像穆罕默德的懸棺。

如果在一番漫長且艱苦的研究之后，我們得出結論：蜂蜜對人類有好處，而蜜蜂的重要性則排在第二位，那么蜜蜂就是其產品的附屬品，讀者會怎么想？如果我們說花香比花朵更重要，鳥叫聲比鳥兒們更重要，你會怎么想？

我們應該對開篇引用的愛默生的論述做出如下改動，以符合我們的目的：

人物是什么呢？是優點尚未被發掘的元素。