高貴的野蠻人
法國畫家讓·雷諾阿在記述他的父親時曾經有一個驚世駭俗的觀點，將原始的、原著的、民間的藝術稱為“皇上的藝術”：
描寫雷諾阿在意大利旅行的著作已經出版的就有不少，其中有些著作史料豐富。我從和我的父親的交談中得到如下的印象：他最初出發去意大利研究意大利文藝復興時代藝術的熱情逐漸冷卻了下來。然而隨著他對意大利人民的加深了解，他對他們更加崇敬了。他說：“意大利人在貧窮中顯得高貴，他們善于用皇上般的動作耕田！”通過“皇上”，他深入地、完整地了解了表現“皇上”的藝術——原始藝術，如鄉村教堂里一幅來自無名氏的壁畫——契馬布埃或喬托的先驅，12世紀的柱廊，圣弗朗索瓦某個弟子住過的簡陋的修道院。[30]
在這里，“原始藝術”指的是民間智慧以及表現形式，以及這些民間藝術的豐沛滋養是所有藝術家成長的土壤，也是那些不朽作品創作靈感的源泉。
原始的土著藝術作為“他者話語”在藝術史中是變化最為劇烈的一種話語。這里有以下幾個值得分析的層面：1.原始的土著藝術從發生學的角度看，并不是作為“藝術多樣性”出現和存在的，而是作為西方現代藝術的對立，即“他者”出現和存在，是作為西方“我者”的陪襯而出現的。2.原始的土著藝術的獨立性卻并不因為“他者身份”而使自我的藝術價值消失。土著藝術具有自我的價值邏輯，就像特殊的植物在特殊的環境和土壤中自我生長。本土話語成為土著文化生產的一種傳統方式。3.西方的政治話語在當代的反思和反省中，出現了明顯的對“我者”的批判意識，從而將土著的“野蠻文化”抬高到“高貴”甚至“皇上”的地位。如此的“轉變”在政治上無疑是虛偽的，但在藝術范疇，正面和積極的因素顯然更多，至少原著藝術被置于更為公平和公正的地位。4.西方的藝術傳統在多元化的發展變革中，也會被原住藝術的鮮明特色所吸引，自覺或不自覺地采借、采納原著藝術的形式、符號和元素，充實了現代藝術。“現代主義藝術的敘事不必暗示土著繪畫只是西方繪畫的等價物。批判的話語，不管是不是現代主義的，都不會這么頭腦簡單的。”[31]土著藝術深刻地影響現代藝術卻是一個不爭的事實。5.影響從來都是雙方的。原始、原著性的藝術在這樣的互動中，自我傳統也存在被撕裂的危險。“皇上的藝術”作為一個比喻——如果排除雷諾阿個人的見解或理由，它是一個具有“雙刃劍”的功效。原著藝術的“被打殺”和“被棒殺”，危險系數一樣大。
藝術遺產的一個本質特性，即藝術本身是一個具有時空關系的連續性過程，雖然每一個藝術家在特定的時代、時段所呈現出的藝術創作具有鮮明的個性，卻同時構成了特定群體認同和時代的繼承與發展。從這個意義上說，原始的（具有時間特征）、地緣的（具有空間特征）和族群性（具有認同特征）的藝術品和藝術創作，都具有遺產性質。這樣，以往的“原始土著”等帶有“污名化”的指稱，也就有了重新定義和反省的可能。在這樣的反思原則之下，原始藝術中的“美”也就有了新的解釋：“美感是大多數人天生就具有的，和我們的智識高低無關。這點我們可以從原始人的藝術創作中清楚地看到。”“最近這些年，有許多和這個主題相關的研究正在進行。我們現在也已經對人類學家所知最原始的人類（西元前3萬到1萬年前）的一些藝術創作，具有相當明確的知識。在舊石器時代的史前藝術中，現存的一些例子，可以被劃為三個地理區域：法國的坎塔布里恩區（Franco-Cantabrian）、西班牙東部和北非，其中位于西班牙阿爾塔米拉（Altamira）的巖洞動物素描最為著名。”[32]從藝術遺產的角度看，且莫說當代世界的藝術創作中出現的原始藝術的采借之風，即便是完全看不到受原始藝術影響“痕跡”的創作，也都不可能是傳統的“斷裂性”產物。因為，人類的認知和知識是連續性的。就此，“皇上的藝術”也因此有了新的品質：藝術遺產的“原始性”發生學原理。
無論是“高貴的野蠻人”還是“皇上的藝術”，都與特定的時代背景有關，具體地說，是一種時代的“制造”。“原始主義”的制造與歐洲殖民主義發展幾乎是并行的。因此，這種被制造的價值本身就存在著悖論，特別是當它附會到具體的事務上時更是紕漏迭出。比如在藝術領域對“原始主義”主導和主張就是這樣。一方面，現代藝術需要原始藝術來幫襯、裝點，以體現“古”；如果這只是一個時間的線性關系，那就簡單得多；就像我們的今天也將成為未來人們的“過去”一樣，“原始”只是指某種事情的“原來開始”。可是，“我者”制造的“他者”的主要目的并不是建立歷史時間表中的序列關系，而是制造一種高低、等級，特別是在權力表述上，具有政治意義的“排斥關系”。另一方面，現代藝術中大量借用原始主義的東西——價值、理念、風格、符號、手段、技法等等。所以，“原始主義以原始為先決條件，深入藝術的原始主義，我們就可以發現藝術‘原始的’作品的核心。在我們劃分的浪漫的、情感的和理性的或形式的幾種情況下，都有藝術作品被現代藝術家認為是原始的，并因此被欣賞，產生影響。”[33]從這個意義上說，“原始藝術”具有超越時間、地域、風格等的特性和特點，成為一種具有表述上的“范式”價值。
“原始主義”的這種悖論集中體現在所謂“高貴的野蠻人”（英語：Noble savage，法語：Bon sauvage）這樣一個表述上。這是一個西方制造的歷史神話，這一神話的發明者盧梭（Jean-Jacques Rousseau）盡管已經去世兩個多世紀，但他那種對當世社會和價值觀的叛逆，某種程度上成為時代變革前夜的“預言家”。在他的散文中，“高貴的野蠻人”這一神話的擬人化表述，以對“野蠻生活”浪漫的歌頌，用于表達對自然純美的描述和向往。[34]此后，對“高貴的野蠻人”神話的批評也成為西方學界，特別是人類學研究的一個重要的、持續性傳統，因為人類學原本的研究對象就是“高貴的野蠻人”。不少人類學家都參與了不同角度的闡釋和批評。馬文·哈里斯說：
雖然人類學家對諸如原始形態中的特性和特點的表述存在著明顯的差異，特別是對像從霍布斯的“war of all against all”[35]到對盧梭的“Noble savage”——找到人們如何已經從結束了自然狀態，到達了他們現在的身著制服的完美時尚的解釋。[36]
無論西方的學術界對這一表述的理解、闡釋存在著多大的差異，但都有一個共識：即“高貴的野蠻人”是18世紀法國哲學家盧梭的一種理想，藉以表示“自然純潔的狀態”——它高貴、智慧，以作為與現代文明腐蝕和墮落形成對比。[37]其實，“高貴的野蠻人”與他的“返回自然”的主張一脈相承。無論“高貴的野蠻人”如何帶有想象性，無論盧梭本人是如何地美化原始狀態，在兩百多年的演化中，這一概念不斷地被“過度闡釋”，其語義也隨之擴大。
就西方制造這一概念的歷史語境而言，“高貴的野蠻人”是一個帶有強烈的殖民主義色彩的描述。在歐洲人的觀念中，“野蠻”來自于文藝復興時期西方人對外國人的“觀察”而做的帶有旅行民族志式的描述，也是早期人類學研究中常用的一個術語。那個時代正是殖民主義向世界擴張的時期。[38]因此，“野蠻人”作為“他者”是一個具有政治旨意，同時也是充滿歧義的概念。“文化史學家開始對‘他者’這個概念發生興趣，只是較近的事情。‘他者’（Other）首寫字母為‘O’，或者是‘A’，因為法國理論家在‘他者’（l’Autre）的討論中領先一步。用多元方式思考與自己不同的人，而不要把他們當作無差別的‘他者’來對待。”[39]一方面，“高貴的野蠻人”這一句式本身就是矛盾的，“野蠻人”作為他者，本身就是西方“文明人”我者的反面、對立面。在藝術處理的方式上，把諸如印第安人與古代的蠻族人等同起來，并將“他者”形象視為“怪物族類”來對待和描述。[40]另一方面，野蠻人作為歷史演化的一種“自我的過去”——“我者”就是這樣走過來的——具有某些史前文明時代的淳樸、善良和自然之子的特點。
在一些文學藝術作品中，“高貴的野蠻人”也常常作為“偽善的文明人”的反面、對立面。在英語世界里面，“高貴的野蠻人”作為關鍵詞，出現在約翰·德萊頓的英雄詩劇（Heroic drama）《征服格拉納達》（The Conquest of Granada，1672）中，劇中，一名偽裝為西班牙穆斯林的基督教親王，自稱為高貴野蠻人。1851年后，這個詞成為了修辭手法中的矛盾語。在文學表現中，這一語句也表現為一方面的“感傷主義”的懷舊情調，成為18世紀工業革命對舊時代的一種反映；其基調又與盧梭等“返回自然”，即將物質貧乏但仍保持淳樸的生活方式和自然狀態的主張相契合。這樣的社會價值的運行軌跡也很自然地會反映到藝術家的觀念導向并以藝術的方式加以呈現，出現了大量這一主題的藝術表現，比如高更的《塔希提島》就是一個例子，那里到處是自然情調，那里沒有工業革命帶給人民的精神壓力，那里沒有為了物欲所進行的生死搏斗。
這一旋律在19世紀彌漫在歐洲的浪漫主義思潮中有著集體性的反映，此時的原始主義一方面與進化論的理論以及由此所帶動的社會進化論的思潮相聯系，人類學在這一時期起到了推波助瀾的作用。但是，這一時期的人類學視域中的“野蠻人”并不具有“高貴”的品性，以配合殖民主義的推進。反而在文學藝術領域中，還仍然保持著延續18世紀的主題。英國作家查爾斯·狄更斯曾經寫過一篇以“高貴野蠻人”為題的雜文。到了20世紀，“高貴的野蠻人”越來越多地成為西方人對西方文明進行反思和反省的典型語句。具有代表性的是美國作家J.D.塞林格的小說《麥田里的守望者》，自1951年問世以來，深受讀者和評論界的追捧。這是一部以“原始主義”為語調的小說，主人公霍爾頓·考爾菲德崇尚原始文化，渴望返回童年和自然，他厭惡現代生活、成人世界和文明教化，他有著濃厚的原始主義思想，是當代的“高貴的野蠻人”。
與此同時，人類學在20世紀中葉以后，出現了對傳統“他者”的全新視角，從學科角度進行了反思，不少人類學家從歷史主義的角度，重新發現了“原始社會”中那些以往不為人知的特點和優勢。比如美國人類學家薩林斯1972年出版的《石器時代經濟學》的第一章就是“原初豐裕社會”中揭示了人們對原始社會“野蠻人”的誤會和誤解，以及人們對他們生活狀態和環境的無知。他們不僅生活在快樂中，而且“他們生活在物質豐富之中”[41]。非洲叢林的布須曼昆人（Kung）即為代表。
“高貴的野蠻人”也一直成為藝術界熱衷的題材。代表性的電影作品即《上帝也瘋狂》（The Gods Must Be Crazy），20世紀80年代上演以來，社會反響巨大。電影講述了現代文明與原始社會的“野蠻人”的文明沖突。那些穿戴高貴的現代“文明人”與幾乎赤裸的“野蠻人”在無意中遭遇（一個可口可樂瓶子）從飛機上落到了非洲卡拉哈里叢林地區，這一現代“罪惡”的種子從此在原本自由祥和的人群中生長，原來那個與世無爭、生活單純而快樂的部落因此發生了改變。那天，基（布須曼首領）走在打獵回來的路上，恰好將落在他面前的可樂瓶拿回部落，從此，自私、爭搶、矛盾出現了。基決定把這個將原本平靜的生活變得不安的東西還給上帝，于是他帶著瓶子上路了。一路上，基經歷了種種奇遇，也引發了無窮的樂趣。值得特別一提的是，影片的主人翁就是以人類學研究中“野蠻人”的典型——布須曼昆人為原型。“高貴的野蠻人”是西方人制造出來的一面用于反省自我的鏡子。
在中國，所有讀過書的人都知道“進化論”，也知道馬克思主義歷史唯物主義其實是“進化論”的社會適用，即任何一個社會形態都是社會進化中的一個序列時段。顯然，馬克思、恩格斯等的這些主張深受人類學進化論的影響。達爾文的《物種起源》告訴人們一個道理：所在生物物種都要面對“生存斗爭”[42]，都要面臨著“自然選擇”[43]，都會發生“變異”[44]。也就是人們所總結的那樣：“適者生存，物競天擇。”這也是在極少數社會理論中影響最大、迄今尚未被顛覆的理論之一。人類學這一學科的產生正是以進化論為學理依據。換言之，如果沒有進化論，就沒有人類學學科的誕生。在“進化學派”中，摩爾根對政治思想界，尤其是馬克思主義影響最大。摩爾根在他的《古代社會》中，一開始就確立了這樣的基調：
最近關于人類早期狀況的研究，傾向于得出正面的結論，即：人類是從發展階梯的底層開始邁步，通過經驗知識的緩慢積累，才從蒙昧社會上升到文明社會。人類有一部分生活在蒙昧狀態中，有一部分生活在野蠻狀態中，還有一部分生活在文明的前進順序彼此銜接起來，這同樣也是無可否認的。
……
如果我們沿著這幾種進步的路徑上溯到人類的原始時代，又如果我們一方面將各種發明和發現，另一方面將各種制度按照其出現的順序上逆推，我們就會看出：發明和發現總是一個累進發展的過程，而各種制度則是不斷擴展的過程。[45]
摩爾根的進化理論不僅為人們提供了一個線路發展的圖式，更有具體的發明和發現的客觀指標，比如在“野蠻社會”階段，人類經歷過“低級階段”（標志為制陶術的發明）、“中級階段”（標志：東、西半球出現的作物的栽培和動物的馴化，冶鐵術的發明）和“高級階段”（標志：標音字母的出現和使用文字的開始）。[46]今天看來，這些歷史上的發明和發現，以及材料的搜集在摩爾根那里所試圖“證明”人類社會的“線性”進化階段，不少已被質疑，甚至有些被證明是錯誤的。我們在馬克思、恩格斯的經典著述中也時而看到類似的觀點。著名的例子是恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》的第一段就說：
摩爾根是第一個具有專門知識而想給人類的史前史建立一個確定的系統的人；他所提出的分期法，在沒有大量增加的資料認為需要改變以前，無疑依舊是有效的。[47]
很顯然，恩格斯在這一篇重要的文章中，除了引用了大量早期人類學的材料外，其基本思路深受摩爾根及早期人類學進化學派的影響，包括諸如“原始”“野蠻”等詞匯，雖然他賦予了“野蠻（人）”特別的含義——積極的、革命性的因素，比如：
凡德意志人給羅馬世界注入的一切有生命力的和帶來生命的東西，都是野蠻時代的東西。的確，只有野蠻人才能使一個在垂死的文明中掙扎的世界年輕起來。而德意志人在民族大遷徙之前所努力達到并已經達到的野蠻時代的高級階段，對于這一過程恰好最為適宜。這就說明了一切。[48]
有意思的是，恩格斯事實上認可“羅馬中心”的文明論，而把德意志置于外圍的“野蠻人”的范疇，只不過，帶有“無產階級”革命精神的意味。另一方面，我們也清晰地看到，作為“進化線路”階序中的社會主義階段，其實都沒有離開進化論的主干道。
同時，人們誤以為后殖民主義的“東方主義”學說是當代社會精英反思和反叛的杰出成就，殊不知，其思想理論早有雛形。在恩格斯那里，“我/他”“文明/野蠻”早有型塑。這一歷史事實性的“我者/他者”的建構曾經在很長的歷史時間里形成的價值觀。當代學術界將它簡化為“西方/東方”。于是才有了后殖民主義理論中的“東方主義”。薩義德在《東方學》[49]中開宗明義：
東方幾乎是被歐洲人憑空創造出來的地方，自古以來就代表著羅曼司、異國情調、美麗的風景、難忘的回憶、非凡的經歷。現在，它正在一天一天的消失；在某種意義上說，它已經消失，它的時代已經結束。也許，東方人自身在此過程中所面臨的生死攸關的抉擇……東方不僅與歐洲毗鄰；它是歐洲最強大、最富裕、最古老的殖民地，是歐洲文明和語言之源，是歐洲文化的競爭者，是歐洲最深奧、最常出現的他者（the 0ther）形象之一。此外，東方也有助于歐洲（或西方）將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經驗。[50]
值得特別提醒的是，中國傳統的文化在許多西方學者的表述中，也被歸于“原始思維”的范疇。這里出現了值得認真對待的問題：思維以認知為基礎，認知以分類為基本，西方的認知分類為二元對峙論，即排中律式“非白即黑”的表述恰恰不合于我國傳統的思維形態和文化表述。
“被制造的價值”不僅只是殖民政治伎倆，同時也在制造藝術品。極具悖論性的爭論是：藝術作品卻作為“他者”被高調地請進了博物館、藝術展覽館；那些“東方國家”的古代藝術品在法律上不受限制地進入西方國家和收藏者的密室里。以美國為例，美國是世界上主要的藝術品進口的國家。在這方面，美國的法律秉持對文化財產和藝術品以不干涉財產擁有者對私人財產進行處置的原則。因此，美國可能也是世界上唯一對藝術品出口不加限制的國家。總體上說，美國的法律除對那些在政治上受限制和危險的物種、物品外，幾乎沒有任何法律限制藝術品和文化財產的進口。與此同時，美國的法律也絕對不會同情那些外國政府宣稱其歸還被盜古董的權益。[51]這大抵是“高貴的野蠻人”和“野蠻的高貴人”的最大悖論：即當那些自詡為“高貴”的西方人，在制造東方主義的“野蠻人”的時候，卻無意中也“制造”出那些東方藝術品和文化遺產的“高貴價值”。而當那些西方的“文明人”在他們所標榜的公正法律面對東方藝術品和文化財產時，是絕對不會接受返還自己和他們殖民先輩們的“野蠻行徑”——掠奪、霸占、偷盜、欺騙來的藝術品和藝術財產的公正判決，將東方“野蠻人”的“高貴”藝術品占為己有的正是那些西方“文明人”最“野蠻”的行徑。