原生形態(tài)（野蠻文明）

人類學(xué)與藝術(shù)發(fā)生學(xué)

人類學(xué)與“原始藝術(shù)”的緣分從學(xué)科誕生就開始了。“現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和‘原始’形象之間的密切聯(lián)系清楚地揭示了藝術(shù)與人類學(xué)的這種關(guān)系。”^[1]人類學(xué)在研究上有一個(gè)與其他學(xué)科完全不同的價(jià)值取向：“原始主義”。這里有一個(gè)極其重要的特質(zhì)，即人類學(xué)是建立在“進(jìn)化”的理念之上；即便在今天，人們對(duì)這一理念仍有不少的質(zhì)疑，但在做實(shí)際判斷的時(shí)候，通常依然遵循這一理念。

進(jìn)化涉及“時(shí)間”關(guān)系的價(jià)值觀，比如說“進(jìn)步-落后”“文明-野蠻”“高文化-低文化”，甚至當(dāng)世人們所說的“發(fā)展”等。然而，對(duì)藝術(shù)的審美和判斷卻無法照搬“進(jìn)化”的模式，甚至不能套用其相關(guān)的意義。“評(píng)論家會(huì)質(zhì)疑公元前2世紀(jì)生活在西歐的凱爾特藝術(shù)家在描繪動(dòng)物方面比公元前2萬年的馬格德林文化的藝術(shù)家們更為出色。在審美觀點(diǎn)看我們會(huì)說沒有進(jìn)步。”^[2]具體而言，人們相信有許多東西是在進(jìn)化、在進(jìn)步，比如有些物種，技術(shù)、手段、工具等，卻不能說，現(xiàn)在的藝術(shù)比原始藝術(shù)“更進(jìn)步”。這一特質(zhì)對(duì)藝術(shù)人類學(xué)來說尤其重要；這也是我們?cè)u(píng)述藝術(shù)遺產(chǎn)的基調(diào)。“原始藝術(shù)”足以在時(shí)間變故中讓人們感受“永恒”和“不朽”。在這個(gè)意義上，“原始”背叛了時(shí)間的物理性。

在人類學(xué)家眼里，對(duì)于那些史前形態(tài)和無文字族群而言，“原始藝術(shù)”是人類學(xué)家藉以了解對(duì)象社會(huì)最重要的存在。人類學(xué)家在面對(duì)每一個(gè)具體的作品時(shí)，需要處理一個(gè)特別的糾結(jié)和糾纏——哲學(xué)家擅長抽象“普世價(jià)值”和藝術(shù)家創(chuàng)造每一個(gè)具體的“藝術(shù)品”卻都是“典型”——人類學(xué)家卻要兼顧二者。結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-斯特勞斯寫過一些論著，討論美洲印第安人的藝術(shù)，其中包括加拿大的欽西安人（the Tsimshian）的藝術(shù)，并專門論述了“雙重化現(xiàn)象”，即畫像的一邊畫上一種動(dòng)物，另一邊畫上另一種動(dòng)物，互為鏡像。^[3]一邊抽象、一邊具象，一邊普世、一邊個(gè)案，人類學(xué)發(fā)現(xiàn)了人類認(rèn)知上“悖論不悖”的情狀。原始藝術(shù)竟有如此特質(zhì)。他在《面具之道》的開章為人們描繪了這樣一幅圖景：

這里就是美國自然史博物館，每天從早上10點(diǎn)到下午5點(diǎn)，人們絡(luò)繹不絕前來參觀。寬敞的一樓展廳是專門為阿拉斯加到英屬哥倫比亞的太平洋北部海岸的印第安部落而設(shè)立的。

也許用不了多久，來自這些地區(qū)的展品就會(huì)從種族志博物館遷入美術(shù)館，同古埃及或古波斯的藝術(shù)品和中世紀(jì)歐洲的藏品一樣占據(jù)一席之地。因?yàn)椋词垢顐ゴ蟮乃囆g(shù)相比，這種藝術(shù)也毫不遜色，而且在我們對(duì)它有所了解的一個(gè)半世紀(jì)中，它呈現(xiàn)出的多樣性比前者更豐富，表現(xiàn)出一種不斷更新的天賦。^[4]

其實(shí)，原始藝術(shù)作品被放到博物館里，原本是一種對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反叛。很久以來，人們都將那些藝術(shù)制作與創(chuàng)作者一起置于“野蠻”的范疇。“野蠻”的面目通常都是兇猛的，因?yàn)樗鼈兓蚴谴碇袷サ那f嚴(yán)，或是代表著自然的禁忌，或是代表著邪惡的力量，或是代表人類的卑微。“差不多所有的面具都是一些真率而生猛的機(jī)制。”“這些同樣偉大、同樣真實(shí)的傳統(tǒng)技藝，只能在市場上的店鋪和教堂里見到一些殘留物，它們?cè)谶@里卻保留了全部原始的完整性。這種恣意抒發(fā)的融匯綜合的天賦，這種把別人以為相異之物視為相同的絕妙的資質(zhì)，無疑顯示著英屬哥倫比亞一區(qū)的藝術(shù)的獨(dú)步天下的特點(diǎn)。”^[5]

我們接下來的討論從兩個(gè)方面進(jìn)行：首先，在西方歷史上，“原始文化”是“原始主義”（primitivism）的具體。時(shí)間上，它針對(duì)“現(xiàn)代主義”；從關(guān)系上看，它是一個(gè)“對(duì)話性分類”（a dialogical category）。^[6]但這種分類在福柯的“話語理論”，即“權(quán)力-知識(shí)-交流”的框架里，浸透了“權(quán)力”性質(zhì)。具體而言，相對(duì)“原始”，時(shí)間被賦予強(qiáng)烈的政治色彩，實(shí)指那些“未發(fā)展的”“部落的”“史前的”“非西方的”“小規(guī)模的”“無文字的”“靜止的”“落后的”“異民族的”“野蠻的”社會(huì)形態(tài)。“‘原始’這個(gè)詞通常指那些相對(duì)簡單、欠發(fā)達(dá)的人和事，而這些特點(diǎn)是基于比較而言的。”^[7]在人類學(xué)批評(píng)家眼里，“‘原始’是‘他性’（otherness）的標(biāo)志，文化批評(píng)的對(duì)象也正是從中得來。‘原始’曾經(jīng)位于人類學(xué)身份認(rèn)同和學(xué)術(shù)地位的中心領(lǐng)域，它也成了現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的中心內(nèi)容。”^[8]

其次，鑒于人類學(xué)學(xué)科性質(zhì)，決定了“原始文化”成為“民族志的”（ethnographic）一種商標(biāo)性的表述范式。我們可以在此基礎(chǔ)上提出：“人類究竟需要什么樣的社會(huì)形態(tài)和表述方式”這樣的問題。對(duì)此，需要借助“主位-客位”的方法（emic and etic approach），即人類學(xué)在田野過程中的“民族志方法”。emic指當(dāng)?shù)厝巳绾握J(rèn)為，如果對(duì)象是一件物，則視其在特定文化的認(rèn)知系統(tǒng)中是如何認(rèn)知、如何分類的；而etic則指民族志者如何看待、認(rèn)識(shí)、解釋和判斷，包含著明顯的“主觀性”。^[9]我們對(duì)待任何藝術(shù)遺產(chǎn)，都需要將解釋的視角盡可能地回歸到“作品”的本身、本位，比如人類的祖先為什么要畫畫？這就需要站在基本的“原始立場”去看待，否則就可能出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)情形不符的情形。^[10]雖然，總體上說，人類在當(dāng)世已經(jīng)越來越清楚地發(fā)現(xiàn)，“原始文化”的許多特點(diǎn)、品質(zhì)正是人類不斷求索的“自然”“和諧”的形態(tài)和狀態(tài)。未來的“過去時(shí)”可能是人類在不斷的追求中所始料未及。但是，這依然需要我們具備更加符合當(dāng)時(shí)情形的emic視角。所以，“原始文化”不僅是今天藝術(shù)表述中的“時(shí)髦”，更是人類回觀本位的“借鏡”。

當(dāng)“原始”成為一種歷史標(biāo)簽、族群標(biāo)識(shí)的時(shí)候，事實(shí)上它已經(jīng)不再是客觀的，而是在某種特定的歷史語境中被制造出來的社會(huì)價(jià)值。它的對(duì)立面是“現(xiàn)代”。西方的“現(xiàn)代”代表“文明”，以外的其他便屬于“原始”和“野蠻”。毫不諱言，人類學(xué)這一學(xué)科也“參與”了那一個(gè)特定時(shí)代的價(jià)值制造工程。然而，困難的是，當(dāng)我們使用“原始”這一概念時(shí)，卻在現(xiàn)代社會(huì)和文化中看到其身影，特別是在藝術(shù)形態(tài)和形式中。^[11]我們相信，所有的文化都是以人為主體的認(rèn)知性產(chǎn)物；文化所以不同，在于思維和表述的差異：共性是思維性認(rèn)知；差異是多樣性表述。緣此，人類學(xué)家常常使用諸如“野性的思維”“原始思維”“神話思維”“前邏輯思維”“原邏輯思維”等術(shù)語加以表述；其中必包含二者之要。博厄斯在《原始藝術(shù)》中開宗明義：

我們以兩條原則為依據(jù)——筆者認(rèn)為研究原始民族生活的各個(gè)方面都應(yīng)該以這兩條原則為指導(dǎo)：一條是在所有民族中以及現(xiàn)代一切文化形式中，人們的思維過程是基本相同的；一條是一切文化現(xiàn)象都是歷史發(fā)展的結(jié)果。^[12]

然而，思維的同質(zhì)性是有限度和限制的，特別是在跨越時(shí)間鏈條的“斷裂”時(shí)需要特別謹(jǐn)慎。這一點(diǎn)在西方學(xué)者那里常顯悖論而無法突圍，根本原因在于死抱著“歐洲中心”不放，將自己置于“現(xiàn)代”（包含著“文明”“進(jìn)步”等語義），而將非西方的“他者”——按照薩義德的“他者說”，東方他者是被歐洲人憑空制造出來的，東方他者原是一種思維方式^[13]——一并置于“原始”（包含“野蠻”“落后”等語義）范疇，并配合以“社會(huì)進(jìn)化論”要旨。這樣的設(shè)計(jì)在凸顯權(quán)力的同時(shí)，又將自己推到了矛盾深淵，不能自拔。西方不僅成為歷史的“弒父者”，也是自我遺續(xù)的“否定者”。

這便是“西方悖論”。縱使是列維-布留爾——《原始思維》的作者，晚年也已傾向于放棄自己的原始思維說，無奈他的這個(gè)“孩子”（即“原始思維”）已經(jīng)長大和獨(dú)立，他已無法控制。所以，他在為《原始思維》俄文版補(bǔ)作的序中有這樣的文字：

“原始”一語純粹是個(gè)有條件的術(shù)語，對(duì)它不應(yīng)當(dāng)從字面上來理解。我們是把澳大利亞土著居民、非吉人（Fuegians）、安達(dá)曼群島的土著居民等等這樣一些民族叫做原始民族。當(dāng)白種人開始和這些民族接觸的時(shí)候，他們不知道金屬，他們的文明相當(dāng)于石器時(shí)代的社會(huì)制度。因此，歐洲人所見到的這些人，與其說是我們的同時(shí)代人，還不如說是我們的新石器時(shí)代甚或舊石器時(shí)代的祖先的同時(shí)代人。他們之所以被叫作原始民族，其原因也就在這里。但是，“原始”之意是極為相對(duì)的。如果考慮到地球上人類的悠久，那么，石器時(shí)代的人就根本不比我們?cè)级嗌佟?yán)格說來，關(guān)于原始人，我們幾乎是一無所知。^[14]

類似“原始思維”這樣的語用與其說是語言邏輯問題，還不如說是“歐洲中心”自我制造的話語麻煩——既認(rèn)可人類祖先具有共同的屬性和特征，又要在“人類”中區(qū)隔“我者/他者”（非簡單的物理時(shí)間關(guān)系，而是具有政治話語的分類）。所以，在今日反思的趨勢下，其命運(yùn)可想而知^[15]——正被歷史發(fā)展逐漸拋棄。

正是因?yàn)檫@種無法克服的矛盾，不僅致使在判斷上的失誤，甚至在這一概念的使用上都顯得越來越氣短。比如人類學(xué)家在很長時(shí)期內(nèi)也一直認(rèn)為印第安人的文化不具有內(nèi)在協(xié)調(diào)性，因?yàn)樗鼈儭疤肌绷恕＿@一悖論和矛盾事實(shí)上早就引起人類學(xué)家們的注意和警惕，他們意識(shí)到，“原始社會(huì)”有許多地方，特別是所謂的“藝術(shù)形態(tài)”并不遜于現(xiàn)代社會(huì)。因此，選擇使用“原始的”很可能是一種不幸的選擇，只是它現(xiàn)在已經(jīng)成為一個(gè)技術(shù)性術(shù)語（technical term）被廣為接受，以至于難以避免。^[16]有的學(xué)者鑒于“原始”這一概念中羼入了許多模糊不清的意義，尤其是在藝術(shù)之閾更是如此，因此建議廢止使用這一概念。

導(dǎo)致這種混亂有兩個(gè)重要原因：1.將所謂的“原始文化”與“野蠻文化”同眸，這種政治話語“固執(zhí)”，成為難以逾越的樊籬。癥結(jié)在于，對(duì)于西方而言，只有保持政治上的固執(zhí)，才能保持“話語”的制定權(quán)，也才能夠保持“中心/邊緣”“文明/野蠻”的基本規(guī)訓(xùn)。2.將“原始藝術(shù)”置于凝固的狀態(tài)。其實(shí)，任何社會(huì)都有過“原始階段”，也會(huì)留下各種原始藝術(shù)；當(dāng)然，它們也都在變化，特別是藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。比如北美西北海岸的原住民藝術(shù)，到了19世紀(jì)末，已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)型，這不僅包括外來移民的進(jìn)入，出現(xiàn)了大量非原住藝術(shù)，即使是原住民藝術(shù)也因此產(chǎn)生變化。^[17]

美國人類學(xué)的代表人物弗朗茲·博厄斯曾對(duì)北美西北海岸（Northwest Coast）部落的各種藝術(shù)風(fēng)格、工具、裝飾等進(jìn)行過專門的研究。他不僅研究當(dāng)?shù)卦∶竦摹霸妓囆g(shù)”（Primitive Art）^[18]，留下了大量藝術(shù)遺產(chǎn)方面的著述，還監(jiān)督美國自然史（Natural History）^[19]博物館中大量相關(guān)原始藝術(shù)作品的遴選、收集和收藏工作。^[20]他無疑是20世紀(jì)最重要的、最具影響力的美國人類學(xué)家。通過像博厄斯這樣的人類學(xué)家們對(duì)“原始藝術(shù)”的觀察、分析和判斷，以及對(duì)“原始性”——原始社會(huì)、原始的思維、原始生活的原始表述，使不同的原始藝術(shù)成為人類學(xué)家認(rèn)知社會(huì)的重要依據(jù)，即通過觀察特定的藝術(shù)風(fēng)格去了解和判斷對(duì)象的性質(zhì)。比如在印第安人的藝術(shù)表現(xiàn)上，“羽飾”是一件常有的事情，除了頭飾外，更是圖騰的象征、親族的標(biāo)志、思維的表達(dá)、美飾的方式，其敘事可以是：“我在故我思”。

我們不妨這么說，博厄斯所開創(chuàng)的美國“歷史學(xué)派”的一個(gè)重要路徑從這里拓展：“原始”成為不斷被發(fā)現(xiàn)、被發(fā)明的“傳統(tǒng)”。

就時(shí)間制度而論，“原始”與“現(xiàn)代”可指不同的歷史形態(tài)。社會(huì)學(xué)與人類學(xué)這一對(duì)孿生學(xué)科，在誕生的時(shí)候就已經(jīng)有明確的分工，社會(huì)學(xué)負(fù)責(zé)研究大型的（large）、城市的（urban）工業(yè)化社會(huì)（industrial society），而人類學(xué)則研究小規(guī)模的（small-scale）、鄉(xiāng)土的（rural）“原始社會(huì)”（primitive society）。困難的是，當(dāng)我們使用“原始”這一概念時(shí)，卻在現(xiàn)代社會(huì)和文化中看到其身影，特別是在藝術(shù)形態(tài)和形式中。^[23]這樣，現(xiàn)代社會(huì)的“藝術(shù)遺產(chǎn)”也因此成為藝術(shù)人類學(xué)的一個(gè)基本問題。

藝術(shù)人類學(xué)家雷頓在他的《藝術(shù)人類學(xué)》中開宗明義，對(duì)傳統(tǒng)的“原始藝術(shù)”概念提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為這一概念在當(dāng)代的使用出現(xiàn)了很大的困難和困惑，原因之一在于：“那些小規(guī)模社會(huì)中所包含的藝術(shù)起源以及早期發(fā)展元素在現(xiàn)代文化中仍可以看到。”^[24]其中暗含著兩種批評(píng)的指向：1.人類社會(huì)的發(fā)展有一個(gè)自在的過程，任何一個(gè)歷史時(shí)段都是建立在其原始的發(fā)生原理之上。就像社會(huì)人類學(xué)在研究社會(huì)時(shí)會(huì)很自覺地把社會(huì)、人群、世系（lineage）置于一個(gè)“原生紐帶”（primordial ties）之上——比如族譜和家譜，去看待社會(huì)群體的起源與發(fā)展過程。2.如果說“原始藝術(shù)”的概念還僅僅表現(xiàn)為對(duì)歷史和時(shí)間的“割裂”的話，問題或許還沒有那么嚴(yán)重；可事實(shí)上，“原始藝術(shù)”的概念中還包含著對(duì)藝術(shù)形象相反的指喻^[25]，具體地說，就是將其視為“野性的東西”（the savage），屬于“野蠻人”（barbarian）的產(chǎn)物，并對(duì)非西方社會(huì)和族群進(jìn)行排斥性的“污名化”過程。這也是當(dāng)代絕大多數(shù)人類學(xué)家拒絕使用這一概念的原因。

既然“原始”有一個(gè)主體，那么“原始文化”當(dāng)然也就有一個(gè)群體，即所謂“原始民族”。格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中對(duì)此有過特別的關(guān)注：

我們?nèi)绻f“原始民族”這個(gè)名詞是全部文化科學(xué)中最不一致最模糊的概念之一，雖然象是過火了一點(diǎn)，但也并不算太過火。歐洲以外的其他民族除了亞洲的幾個(gè)文化古國以外，少有不曾有時(shí)被稱為“原始民族”的。^[26]人種學(xué)中很通用的“自然民族”這個(gè)名詞，也和上一個(gè)名詞一樣可以隨人自由使用……那么什么叫做原始民族呢？或者換一句話說，什么民族是有比較地最低級(jí)的和最接近原始形式的文化的呢？我們這就遇到一個(gè)要把歷史和人種學(xué)所昭告我們的種種文化形式來排成一個(gè)發(fā)展程度高低的層次問題……一個(gè)民族的“原始性”分量的輕重問題，是該民族文化程度的高低問題，是同樣重要的。^[27]

格羅塞接著就在解釋上引向“生產(chǎn)方式”：“我們可以相當(dāng)肯定地說，生產(chǎn)方式是最基本的的文化現(xiàn)象，和它比較起來，一切其他文化現(xiàn)象都只是派生的、次要的。”^[28]“所謂原始民族，就是具有原始生活方式的部落。他們生產(chǎn)的最原始的方式，就是狩獵和采集植物。一切較高等的民族，都曾有過一個(gè)時(shí)期采用這種生產(chǎn)方式；而且還有好些大大小小的社會(huì)集群，至今還未超脫這種原始的生產(chǎn)方式。我們必須很注意這一些社會(huì)集群以便認(rèn)識(shí)那些可以找到的最原始的藝術(shù)形式。但是，我們還得先撇開一種當(dāng)前的反對(duì)論調(diào)。我們可以因?yàn)獒鳙C部落所有的是一種低級(jí)文化，就此斷定它一定就是一種原來的原始文化嗎？這些部落也許不是本來野蠻，而是在后來他們方才變野蠻的。”^[29]邏輯性地，那些“低文化”的民族就是“原始民族”，他們所創(chuàng)造的藝術(shù)，也就自然而然地歸入“原始藝術(shù)”的范圍和范疇。雖然這種觀點(diǎn)在今天看來已經(jīng)過時(shí)，人們也已經(jīng)不再對(duì)民族進(jìn)行“高低”的評(píng)價(jià)和比較。但格氏的見解還是具有相當(dāng)?shù)耐暾浴?/p>