第一卷
窮方法之賾

中國小說研究的方法問題

一

對中國小說的研究，在目前占著重要地位的方法與方法論中，實證主義仍是不可忽視的。

所謂實證主義的方法，是指在小說研究中，以尋找材料、確定版本、考證作者、說明流傳沿革、討論寫作年代，兼及其與外部社會的關聯等為主要方法與研究旨趣者。這種方法，實際上也就是胡適所開創的那一套中國章回小說考證路數，遠紹清朝儒者詁經治史之術、近揭科學方法整理國故之說，波衍不絕，以迄于今。

這套方法，在現在還有市場嗎？當然有，而且恐怕仍居主流地位哩！以吾孤陋，所見大陸小說研究界的狀況，固然如此；在臺灣，似乎也仍是如此。

我曾詳細統計1987—1989年所有臺灣明清小說研究的會議、學位論文、期刊論文、出版專著、演講等等，發現小說研究雖然逐漸蓬勃，擺脫了“小道”的地位，成績頗為可觀，但“有關小說理論及研究方法的探索，發展較不順暢。因為實證研究蔚為風氣，人人講版本考證。即或分析作品，亦以簡單的結構分析為主，很少真正進入理論層次。在面對‘小說’‘中國小說’時，我們該以什么方法來進行理解？看一部中國小說與看一部西洋小說，能不能依同一方法及標準來看？這些都是非常基礎的方法論問題。但很遺憾的是：追問這些問題的人極少。現在一般只用實證方法，有濃厚的歷史客觀主義傾向”[1]。

當時我對于這種現象的解釋，是認為或許與鉆研文學理論的一批年輕學者只集中討論詩論、文論而不太關切小說研究有關。現在想來，原因其實還有許多。例如“文學研究的傳統”，即為一不可忽視的問題。一個研究傳統一旦建立，它就不容易輕易被毀棄，它包含著一些理念的東西，如基本預設、價值觀、世界觀、歷史觀；也包含一些操作技術，如論文寫作的格式與語言、證明的手段、題目的選定等；以及其他與此相關的師承、權力、位置、知識系統、社會網絡、發表情境、乃至師友情誼之類，錯綜復雜。要想形成典范的轉移，真是談何容易！胡適等人發展其小說研究方法，至今雖約一甲子，但賢人之澤，五世不斬，流風余沫，不僅尚存，且有新的發展與生機，殊不足怪。

新的發展與生機是什么呢？主要是東西洋漢學研究傳統與這個“五四”以來老傳統的合流。在澳洲的柳存仁、在夏威夷的馬幼垣、在美國的韓南、在法國的陳慶浩、由英返臺的王秋桂、自俄羅斯來臺的李福清等，都顯示了這個傾向，也都對臺灣產生過巨大的影響，其為主流，非無故也。

但實證研究基本上只是實證主義方法論下的實踐活動。也就是說，它大抵均止于運用考據及實證的方法去談某書的版本、某一作者的生平、某小說的寫作年代、某故事的源流演變，而罕能反省其方法本身究竟系基于何種認識論而建立、此一方法的效能與局限又在何處。故通常此類研究者雖應用方法，實不甚思考方法，對方法論的探索反而無大興趣。小說理論及研究方法的探討較少，就是此種學風發展下很自然出現的狀況。

不只如此，這類學者還可能會出現排斥或鄙視理論及方法論的現象。許多人認為，鉆研理論只是“務虛”，你講一套我講一套，遠不如考據實在。而且理論變來變去，某些理論風行一時，但轉瞬便遭遺忘，仿佛流行服飾一樣，更讓人覺得還是老老實實考據，可以作出些扎實可靠的成績來。

這當然是偏見。站在文學理論研究的立場看，理論的推陳出新，本為應有之義，這不代表理論就是空洞的、虛浮的，而恰好顯示了這一門學問的進展。我們能因哲學上流派蠭起便因此覺得這門學問太不可靠而不去做嗎？覺得理論研究過于玄虛，其實只是迷信考證者的偏見。人生既不可能沒有哲學，文學研究中勢必也不能沒有理論研究。而且任何研究，包括考證，恐怕都要受到理論的影響；考證工作，本身就是某一理論的實踐。

現在，我們因懼怕理論的變異而考證，為尋求具體、穩定的學術成果而考證，這樣的考證可能也是一種“迷思”。為什么？

第一，我們必須曉得：考證也不是確然穩定的。資料的追尋，永無止境。考證者事前既沒有一紙清單，告知你究竟要尋找的資料版本有哪些，搜集到什么地步才能安心地說“夠了”，誰也沒把握。因此，考證所得，也隨時會被新發現的資料推翻。從前，關于《孫子兵法》的真偽，從姚鼐到錢賓四，都認為在理論和物證各方面，鐵案如山，乃孫臏所造，非孫武之書。可是臨沂銀雀山《孫臏兵法》出土，此一鐵案便立刻被推翻了。

第二，考證表面上是很客觀的，但實際上根據同一資料卻可能出現全然不同的論斷。迷信考證為客觀征實的學者，或許無法同意此說，然而《紅樓夢》就是現成的例子。紅學家用的材料沒什么大差別，可是考出來的結果，幾乎沒有兩個人是一樣的。考證跟客觀、真實、不可變之間，恐怕不能畫上等號。

第三，考證的危險在于，它雖不掉入觀念的網套，卻會變成材料的奴仆，以追逐材料為滿足。材料永遠是不能齊備的（請注意歷史知識的不完全性與不確定性），那我們就不要說話了嗎？不幸現在業已有些朋友是如此了。

第四，搞考證的朋友，相信沒有翔實可靠的資料做基礎，很難展開什么研究。而他們努力搜集的各種材料，確實也為小說研究提供了不少方便，令人感動。但是，考證要做到什么程度，才能作為一個恰當的“基礎”，而展開文學的研究？例如，考證學家會說“沒有一個完善的本子，怎么研究？”或“必須有個完善的本子、確實可知的作者，研究才不會訛誤”，卻沒注意考證本身就是一門學問，而不只是基礎。考證的問題既可無限發展推進，怎么能等考得完備了再來做文學探究？《紅樓夢》考到今天，依考證為“基礎”的文學研究迄未展開，反倒是王國維的《紅樓夢評論》，大家承認它確有價值。可見，考證與文學的研究不必是必然相關聯的。全然不管考證，依舊可以做很好的小說研究。“不考證清楚怎么能討論”、“訓詁明而后義理明”的簡單邏輯，并不符合學術研究的真相！

第五，小說研究中，考證所能著力的，只有作者、作時、版本、故事源流與傳播之類問題。這樣，則小說研究基本上僅為一小說史的研究而已；不，這小說史又只是小說編撰史而已。其他問題，殊難處理。此為考證方法的局限。即使突破這種局限，把小說跟民間傳說、社會史結合起來研究，現在似乎也不免將小說作為一種史料來運用，視為研究民俗與社會文化的材料，而不是文學的研究。和文學的歷史論批評、社會文化論批評，距離實在非常遙遠。作品美感性質的闡釋、小說之所以為小說者，居然在小說研究中消失了。

第六，版本與作者問題重要嗎？在我看，實在沒有那么重要。已經有不少學者指出：小說與士大夫文學不同，不必如研究士大夫文學那樣討論作者問題。其說雖未引起考證學家廣泛的注意，實則從小說的傳播而言，不同的版本自有不同的閱讀功能和讀者群。讀者接受小說，亦并不以追尋作者創作時的原貌為閱讀預期。這是小說跟知識性讀物、抒情作品不同處。現在的許多研究者，似乎并沒有考慮到傳播情境和研究對象的特殊性。把小說視為一封閉的、自足的語言世界，斤斤于考辨其中一字一句，期復作者創作或刊印時的面目，這或許有比“追求原意”更大的謬誤吧！

第七，考證原作、原本及故事源流，在顧頡剛的運用中，其實含有“歷史是層累增飾”的預設。他相信有一個“歷史的真相”是客觀而穩定不變的，只要揭開后人傳說層層增飾的面紗、排除后人“偽造”的成分，即能顯現出來。此說本身便是充滿科學想象的浪漫歷史觀。需知所謂歷史的真相，并不是客觀穩定而唯一的，也不是一個超然的存在。它不斷流動于每個時代的詮釋者和敘述者之間，是不斷被“改寫”與“重組”的人文成就。其中充滿了“對話”的過程，舍離了這些詮釋與敘述，即無所謂歷史的真相。而這些詮釋與傳述，并不僅僅是“層累”而已，語言在傳播的過程中，無可避免地會擴散、斷裂、衍異、流失。故基本上，它不是層累地“造成”，反而是解構（deconstruct），飽含分裂、變化、矛盾以及難以掌握的播散。傳說的語意內涵，遂因此而隨時變衍，永遠受制于閱讀或傳述者的閱讀經驗，不僅無法產生定點的指涉，“傳說”和“閱讀”根本就是互為指涉或互補的。我們既不可能掌握并了解傳說所有的流傳狀況，則任何傳說或故事的母體或本源，就都是不定的、或不可能的存在。企圖以文件資料的堆積，外加堆積者心機上的附會，以建立或溯求傳說的原始形態，殊屬緣木求魚[2]。

再依哈貝馬斯所說來看，任何一個解釋，質實都是尋求被解釋者的“有效聲稱”（validity claim）；但這些有效聲稱之間，是可以互相批判的。這種批判，并不是說在客觀世界中有一個固定不變的實體，我們只要看看哪些有效聲稱“符應”（correspondence）了它就行了。真理不在符應，而是需要通過各種不同論證形式（如理論的辯論、實踐的辯論、心理分析的判斷、語言辯論等）來獲得[3]。小說考證的出現，正是為了要替各種有效聲稱尋求一批判依據。但因它相信有一客觀固定的事實，且只能依某一有效聲稱是否符合該“事實證據”來論斷。因此雖耗盡力氣，卻可能依然是考而不能證。《紅樓夢》的考證即為其中一例[4]。

凡此等等，考證之道，可批評之處顯然不少。此等批評與質疑，小說考證家未必首肯心服，但若仍以正宗自居，夷然不屑于理論之途，不能與質疑者在方法論上交鋒，恐怕也非守成之道。

二

相較于這個“五四”以來的小說研究傳統，那些“運用西方文學理論以解析中國小說”的人，一般視為新派。

但這種對比，其實甚為籠統含糊，因為“五四”以降那個小說考證傳統，雖有乾嘉樸學的面貌，骨子里仍是西方理論。科學研究的模型、客觀性的追求，乃至對于“何謂小說”、小說的審美評價判準如何等等，它們無不深受西方的影響。只不過此一傳統建立既久，又有考據的手段，故常被另一些擬運用其他西方理論研究小說者目為舊派罷了，我們若把美國新批評對歷史批評的攻擊史，移來觀察中國小說考證學派遭到的挑戰，似乎也無不可。

其次，所謂運用西方文學理論以解析中國小說者，指涉甚為含混，包涉極廣。每位運用西方理論的人，所采擇的理論并不相同，所使用的情況也各異其趣，焉為視為一派？

此外，運用西方文學理論以解析中國小說的朋友，也大抵與從事小說考證者相似，基本上乃是依從著某一理論，以其觀點與方法來處理材料（小說），屬于方法應用的層次。例如談藝術技巧者用新批評、分析情節單元與沖突結構者用結構主義、討論人物性格與意識狀態者用心理分析。其寫法大約也是先敘述理論的大要，再說明分析的方法，然后舉小說人物情節等以坐實之。故常被譏為“套用”。能在套用之余、應用之后，進一步發現某一理論與材料（亦即中國小說的現象）不盡相符，而對理論提出修正意見，或對方法的適用程度展開一些探討者，已稱罕睹。換言之，應用方法者多，能進行方法論思考者仍然甚少。

造成這種現象的原因，或許不是由于這些研究者慮不及此，而是因為這些研究者有不同的關切。此話怎講？

在1980年代，臺灣學界提出“社會及行為科學研究的中國化”命題時，即曾認為中國化的途徑與方法可能包括：

（一）在研究中國社會與中國人時，如何選擇西方學者尚未研究過的問題與方向？

（二）在研究共同性的問題時，如何選擇不同于西方學者的角度？在共同的研究變項之外，如何選擇同類西方研究中所未曾用過的變項？

（三）如何有效進行文化比較研究（cross-cultural research），以驗證西方研究的重要發現是否適用中國社會與中國人？

（四）在研究中國社會與中國人時，如何修改西方學者所設計的工具與方法？如何自行發明適當的新工具與新方法？

（五）在研究中國社會與中國人時，如何檢討與修改西方學者所建立的有關理論，而不輕易全盤接受？[5]

這些呼吁，同樣適用在運用西方文論以解析中國小說者身上。但目前這樣的做法卻較少出現于小說研究中。相反，依目前的情況看，似乎運用西方文論以解析中國小說者的用心，仍重在“趨同”，甚于“別異”。這是較重視西方文論也能有效地使用在中國小說的解析上，較想以其實際解析來說明此一方法運用如何豐富了中國小說的意涵。方法本身，則被視為具普遍性的。例如弗洛伊德、榮格對人的潛意識所做的研究與發現，雖出現于西方，但中國人既也是人，自應可適用其理論。得此理論之“照明”，中國小說中諸多意涵（例如薛仁貴回家看見薛丁山的鞋子之類）乃得以重新被發覺。

小說研究者重視趨同甚于別異，主要原因在于小說內容的研究太過貧乏。早期文人及學術傳統不重小說，近代小說考證所做的，大抵又只是新批評所說的“外部研究”，故只要能發掘小說內部結構的奧秘、說明其人物性格的隱曲、剖析作品藝術技巧的奧秘者，論者均樂于使用。修改西方學者所設計的工具與方法、或驗證西方研究是否適用于中國小說、選擇同類西方研究中未曾使用過的變項等等，相較之下，自然非其措意所在。

何況，知識權力關系，也使得他們不得不如此。小說考證仍居主流，它對20世紀30年代以后新知識環境的變動及理論的進展，是無動于衷的。它們仍固執其原子論式的認識心理學、歷史主義的知識論、實證主義的方法學。也根本不認為在考證未明之際，高談闊論其內容有何意義。要對抗這種學界勢力，自須強調運用西方理論來解析中國小說是有效的。自我反省、區別中西小說之異、發現西方理論或許并不適用于中國小說的材料，則可能會變成授人以柄，故彼等不重視這一面，也不難理解。

三

但應用西方文學哲學理論，以其觀點及方法來處理中國小說材料，當然會有材料與方法適不適配的問題。割雞尚且不必牛刀，拿把刀子來，又豈便于炒菜？批評方法若是解析工具，工具或許也具有普遍意義，可是吃中餐畢竟是用筷子較為方便，用刀叉則有時不對味兒、有時也確實不甚利落。這就是批評方法在實際操作運用時必須要考慮的問題了，并不能漠然視之，完全不談。

文學理論界對此當然已探討甚多，從葉維廉反省東西“模子”之不同，而發展其道家美學的論述，到鄭樹森、周英雄編《結構主義的理論與實踐》，討論結構主義能否適用于中國文學作品的解析，都是足以稱道的成績[6]。其中對于小說的研究，也有涉及。大家對這個問題的基本看法，大約是：運用各類理論及方法來解析作品，本為應當之事，所以無論什么方法均歡迎使用，且若能在方法意識清楚地自覺之下使用方法，則亦不至于出現生吞活剝、削足適履的現象。

但是，應用西方理論與方法來解析中國小說的正當性，縱使大家已可不太質疑，應用者仍不免會遭到“套用”之譏，這又是什么緣故呢？

這主要是操作手法上出了些問題。首先是寫作風格。應用西方理論及方法者，如前文所云，必先敘述其所采據的理論大要，說明其批評方法，然后再舉小說人物情節等等實際說解之。此固中規中矩矣，然而從讀者的角度看，不正是“套用”嗎？

以劉燕萍《愛情與夢幻——唐朝傳奇中的悲劇意識》為例，此書正文250頁，六章。前面三章，105頁，全部談的都是悲劇的問題，從希臘悲劇的起源、亞里士多德的悲劇理論，到悲劇的沖突及其元素，幾乎是悲劇理論的專論了。論畢之后，才舉了三篇唐人傳奇（《步飛煙》、《霍小玉傳》、《枕中記》），分析其悲劇意識[7]。一位想了解唐人傳奇中愛情與夢幻的讀者，看到這里，才曉得他并不能由此明白唐人傳奇中的什么愛情與夢幻，只是重新讀了一遍悲劇理論，且知道唐人三篇文章中具有悲劇意識而已。請問：他對這樣的研究會有什么樣的情緒反應？如果論文不是頭巾氣如此之重，一副學院中上交研究方法報告的模樣，而是將西方理論消化了，直接用之于作品的解析中，情況就可能會好一些。

且問題也不僅在于此。讀者會問：這三篇誠然可如你所分析，是具有悲劇意識，但為何挑選這三篇來說？這三篇是因符合你的分析工具而被選來試刀，抑或此三篇具有示例的推概作用？唐人的愛情與夢幻觀，以“悲劇意識”一語即足以概括嗎？劉燕萍在分析這三篇文字時，或許并未設想這些問題，但讀者看這樣的解析，卻很自然地會對作者有這些論述上的疑問或期待。一旦有這類想法，即很自然地也就會不能饜足于此種研究方式了。

更進一層說。唐傳奇的研究，周樹人、陳寅恪、汪國垣等人導其先路，將傳奇的源起和內容歸諸科舉與古文運動；劉開榮承其說，兼及進士階層與藩鎮政治、佛教文學的解釋等，是為傳奇研究的第一階段。這一階段中，社會的解釋固然多是外在的附會；起源及歷史的解釋，也有其基本困難。譬如：（1）古文運動因何而起？其思想內涵如何？（2）古文運動與傳奇有無嚴格必然的關系。（3）古文運動說和溫卷說，二者關系無法合一。（4）古文運動說和佛教文學影響說亦屬不兼容的假設……要解決這些困難，須另有一套解釋的方法才行，新理論的應用，即因此而深受吾人期待；以悲劇理論來解析唐傳奇，亦為有意義的嘗試。但悲劇理論用在處理唐人小說這個題材上，固然如劉燕萍的分析，確能提供一種新穎的讀法，讓我們對這三篇小說有更深的理解。但這是否即是最恰當的理解呢？

喜歡以悲劇理論探討唐傳奇的，還有許多例子。如樂蘅軍《唐傳奇中所表現的意志》一文謂：“唐代，因受時代所孕育的浪漫精神的影響，當代人對生命充滿了肯定的自我堅信，人生既完全是意志的創造，命運就黯弱得幾乎根本不存在。這種特征顯然和六朝神怪小說之彷徨命運意志之間、宋元話本明清平話之以命運來詮釋人生遭遇等情形不同，是在文化心靈上建立了一個充分的‘意志的世界’。此所謂意志，包括潛在意志和自覺意志兩類，在唐傳奇中，它可表現為：（1）自我的堅持，如《謝小娥》、《虬髯客》、《霍小玉》、《離魂記》。（2）生命主體的自由抉擇，如《杜子春》、《馮燕傳》。（3）人生隱愿之自我實現，如《柳毅傳》。（4）超越死亡及人生熱情之投射，如《薛偉》、《張逢》。”

以“命運”與“意志”為主軸，架構中國小說史，乃樂先生的雄圖壯舉，詳其《意志與命運》一書。但把這套解析扣到歷史與材料上看，卻是講不通的。“唐代人對生命充滿了肯定的自我堅信，人生完全是意志的創造，命運黯弱得幾乎不存在”，是嗎？《太平廣記》所收六朝三唐筆記小說中，卷一四六至卷一六〇，是“定數類”，摘錄天命前定故事千余條，共十五卷，多屬唐人事。其他如“讖應”、“妖怪”之類，往往也與定數有關。這些都是以命運為唯一表現內容的作品。其余以天命為背景或附帶提及、隱伏烘襯者，不計其數。專著如《定命錄》、《前定錄》、《續定命錄》、《感定錄》之類，今所謂唐傳奇，多在其中。故唐人的傳奇，整體來說，不是顯其與命運對抗的悲劇意識，也不是自我意志的伸張與創造而無視于命運。恰好相反，人是在天命定數之中成就其事的。定婚有店、生死有命，“命也如此，知復何言。”（元稹《鶯鶯傳》）“真人之興，乃天授也。”（杜光庭《虬髯客傳》）“上天有配合兮，生死有途。”（李朝威《柳毅傳》）“崔子既來，皆是宿分。”（裴铏《傳奇·崔煒》）“結褵之親，命固前定，不可苛而求之也。”（同上《盧生》）“事已前定，雖主遠地而棄于鬼神，終不能害，明矣。”（牛僧孺《玄怪錄·郭元振》）“命茍未合，雖降衣纓而來屠博，尚不可得，況郡佐乎？……此人命當食祿，因子而食邑，庸可殺乎？……乃知陰騭之定，不可變也。”（同上《定婚店》）。凡此等等，不勝枚舉。這種天命觀，與悲劇觀，在存有論及倫理態度上均可說是迥然不同的。因此，以悲劇觀解釋唐人小說，在整體解釋系統上乃是不相應的[8]。

當然，我們也可以持誤讀亦自有意義、文學的解析原本就容許誤讀、文學史本為誤讀史等“誤讀有理”論。然而，不相應的解釋無論如何不能使人心服，就如以佛教義理來解釋《圣經》、以牛頓物理學來詮釋相對論，講得再多，終究令人覺得“隔”，如說他人夢。

換個方式說，文學作品固然可以任由評讀者從各個角度、用各種方法去讀它，遠近高低，所見各有不同，但并非所有方法與角度都具有同樣的價值。從某些角度看，是會把美人的形象扭曲的，未必值得鼓勵。故未來，我們除了談運用西方理論解析中國小說之外，更應深入討論的是運用何種理論；其理論在應用于中國小說時，又能否發展出關于適用、修改等方法論的思考。

四

當年在討論“社會及行為科學研究的中國化”時，諸君子其實還談了最后一項：“如何以中國的資料與研究發現創立新的理論”。這個議題，在社會及行為科學領域進展如何，我不敢妄斷。在中國小說研究方面，則成果寥寥，可述者少。

但幾十年來，也不能說是毫無進步，以《西游記》的研究來說，胡適先生《西游記考證》結論曾說：“《西游記》被這三四百年來的無數道士和尚秀才弄壞了。道士說，這部書是一部金丹妙訣。和尚說，這部書是禪門心法。秀才說，這部書是一部正心誠意的理學書。這些解說都是《西游記》的大仇敵。……幾百年來說《西游記》的人都太聰明了，都不肯領略那極淺顯明白的滑稽意味和玩世精神，都要妄想透過紙背去尋那‘微言大義’，遂把一部《西游記》罩上了儒釋道三教的袍子；因此，我不能不用我的笨眼光，指出《西游記》有了幾百年逐漸演化的歷史；指出這部書起于民間的傳說和神話，并無‘微言大義’可說；指出現在的《西游記》小說的作者是一位‘放浪詩酒，復善諧謔’的大文豪作的。我們看他的詩，曉得他確有‘斬鬼’的清興，而決無‘金丹’的道心。指出這部《西游記》至多不過是一部很有趣味的滑稽小說、神話小說。他并沒有什么微妙的意思，他至多不過有一點愛罵人的玩世主義。這點玩世主義也是很明白的；他并不隱藏，我們也不用深求。”

胡適這篇考證，力翻古人成案，獨樹新解，與其“文學革命”、“反傳統”的精神相符，把《西游記》解釋成只具一點點玩世態度及趣味的作品。亦可顯示此時胡適所關切的，是“世俗的解放”而非“生命解脫”的問題，故痛斥傳統舊說講得太深過于穿鑿。

他們在指摘批評傳統時，對于整個傳統其實甚“隔”，完全進不到那個脈絡里。所以他們自己造了一個新“傳統”（指出《西游記》有幾百年逐漸演化的歷史、指出這部書起于民間的傳說和神話），以為用這種歷史主義方法，說明了它的經過，也就同時說明了它的意蘊（并無微言大義可說）。殊不知這個脈絡不是原有的脈絡，講了半天，畢竟沒有說明此種“遠游求道”的性質為何。且僅考出《西游記》元明清這幾百年間的演化過程，卻忘了我們從遠游的脈絡上照樣可以指出它有幾千年的演化史，而且中國人的遠游求道，向來談的就是生命的解脫問題。更有甚者，為什么故事起于神話和傳說、流行于民間，便無深義可說？此真不知神話與傳說為何物者之言也。

由于它淺、由于偏枯，所以對于中西文學比較的問題也無法有效展開。依胡適、陳寅恪看，孫悟空乃是從印度的猿猴故事演變而來。當時做比較文學，能力大抵僅止于此，揣測影響，而且一定是中國受到印度的影響。其實《西游記》之可以做比較文學研究處，重點根本不在情節單元及故事的來源，而在于這種“遠游以長生”的天路歷程形態（如班揚宣揚基督教義的《天路歷程》），以及像榮格所說，游顯示了人類集體潛意識之問題，近來研究《西游記》，如傅孝先、余國藩等，逐漸擺脫胡適等人的淺俗觀，改從近乎傳統的“五圣”關系、“意義的追尋”等角度去重讀，正是一大進步[9]。

這種進步，其實是通過回歸而獲得的。明劉蓮臺刊本稱《西游》為《釋厄傳》，清汪象旭評本稱為《證道書》，“釋厄”、“證道”的現代用語，正是意義的追尋或生命的解脫，用《楚辭·遠游》的話來說則是“轉化以度性”。那些清朝的評點，一再用道教內丹學或易經理論來詮說《西游》的原旨正旨，現在我們也從《西游》各章之韻語詩賦中發現了不少端倪。故對比今昔之說，頗能鼓舞我人重新正視舊小說及其批點評論系統。

對傳統小說批點評論的重視，是近年小說研究界新的風潮。對《紅樓夢》脂批及其他批本、毛宗崗批《三國》、金圣嘆批《水滸》等，均已有不少研究成果，整理傳統小說的序跋、收輯各家詩文集中論小說之語、甚或編寫小說批評史理論史，亦不乏業績。我自己則曾將評點與“新批評”方法進行比較，從方法論的角度，說明評點可稱為一種“細部批評”。它源于經學的訓詁條例、章門科段，而成形于宋代以后。講求為文之法，發掘文學之美，視文為活物，故論法貴乎活法，起承轉合、抑揚頓挫、有往必復、無垂不縮，與講究“起、中、結”或情節與沖突的西方悲劇傳統頗不相同，與新批評也很不一樣。假若我的分析不謬，則運用這種方法，我們仍舊可以對古今小說進行圈點批注[10]。

當然，對我來說，我更關心中國小說的結構原則與意義取向的問題，舊著《中國小說史論叢》自序中曾說：

文學評估所考慮的，主要是兩個互為關聯的層面：一是文字經營的層面，一是小說運用文字彰顯意義的層面。例如悲劇，其所以成為悲劇文類，就是因為它借著文字層面的情節構造，表達了矛盾沖突的悲劇意義。西方小說，在發展中深受悲劇傳統的影響，因此，小說藝術的構成，主要便是以悲劇的敘述結構：“情節”（plot）為主。情節中必須含有戲劇性的（dramatic）沖突。這些沖突（con?ict）包括了人與自然、人與社會、人與人、人與自我的矛盾與爭抗等等。而其進行，則有賴于因果關系，因為“敘述”與時間是相呼應的。唯有知道了西方小說這類結構原則和意義取向，我們要了解西方小說才有可能。就像我要理解一個社群中人的思想和彼此的關系時，必須知道這個社群的組織原理和意義取向一樣。既然如此，那么，中國小說的結構原則和意義取向是什么呢？小說研究已經蓬勃發展80年了，誰能告訴我？如果這個問題至今尚未解決，則一切研究可說都是架空的。縱然我們有了版本流傳的知識、有了小說創作事件的綴連、有了小說內容與時代關系的考證，小說對我們來說，仍是不可解的（正如我們只知道一個社會中許多物質事實，而不知其制度與象征系統，這些物質事實便無法串聯起來，構成一個可知的意識對象）。因為不可解，所以不是產生迷惑，就是強用已知者來類擬，以使其可知。早期許多研究者之所以慨嘆“中國沒有小說”，就是在面對未知時所產生的迷惑。比方我們以從夫從父居大家族為“家族”既久，驟見一妻多夫母系家族社會時，也常以為他們沒有家族或人倫。雖然習處稍久，漸知兩種都是族，但仍不免以所習知的家族模式來認知或類推，并給予批評。近些年來，許多研究者喜歡用“情節”或“悲劇精神（意識）”來處理中國小說，即是一例。其中有些批評家甚至因為中國小說缺乏情節的因果律（causal recations），而斷言我國長篇小說使用的是所有情節中最糟的綴段性（episodie）結構，沒有藝術的統一性。

面對這些困惑，我當時曾提出“天命”來說明中國傳統小說的結構原則和意義取向，而這樣的說解，固然是歷史性的，用以解釋古代中國小說；卻也是方法論的，企圖以中國的資料來修正或創立新理論，尋找閱讀小說的另一種可能。可惜20年歲月匆匆，至今尚少嗣音，令我這個方法的探求者頗有寂寞之感。故假公濟私，在此再次提出呼吁，也向大家請教。

（1999·香港·中國小說研究與方法論問題研究會·主題演講）

---

[1] 龔鵬程《臺灣的明清小說研究（一九八七～一九八九）》，收入本書。

[2] 另詳龔鵬程《我對當前小說研究的疑惑》，收入《文化、文學與美學》，時報，1988。

[3]參看Habermas. The Communication Theory of Action Vol. I. pp. 10 – 22。

[4] 詳龔鵬程《紅樓猜夢：紅樓夢的詮釋問題》，收入《文化、文學與美學》，時報，1988，第189—216頁。紅學自傳派的歷史主義態度，則見龔鵬程《紅樓情史》，收入《一九九六龔鵬程年度學思報告》，南華管理學院刊行，1997，第306—319頁。

[5] 見楊國樞、文崇一主編《社會及行為科學研究的中國化》，中央研究民族學研究所，1982。后來這個運動在香港有進一步的發展。

[6] 周英雄、郭樹森編，《結構主義的理論與實踐》，黎明文化公司，1980。

[7] 劉氏書，香港，商務印書館，1996。

[8] 詳見龔鵬程《唐傳奇的性情與結構》，收入本書。樂先生擇惡固執，其書《意志與命運》，大安出版社，1997。

[9] 另詳龔鵬程《旅游心理學：宗教解脫與世俗解放》，收入《一九九六龔鵬程年度學思報告》，南華管理學院刊行，1997。

[10] 詳見《細部批評導論》，收入《文學批評的視野》，大安出版社，1990。