四 走向跨文化美學

20世紀的中國美學，既非單純地繼承中國古代傳統，也非一味地移植西方美學思想，而是中國傳統詩學與西方美學在跨文化交流的背景下互動磨合的結果。具體地說，通過文化變異而生成的中國現代美學，主要是在西方美學譯介的支撐下和中西文化的碰撞中逐步發展起來的。基于已往成功的歷史經驗，從文化歷史與現實語境來考量新世紀中國美學走向，我們認為以中西比較為本質的跨文化美學研究，不失其為一條可供深入探索的有效途徑。

以中西比較為本質的跨文化美學研究，是在不同文化的有機語境和多維對話模式中展開的，旨在探尋和打造“超越文化的”或“適合于多種文化的”美學精神及其多樣化的成果形式。這種研究包含著追求創新與超越的內在目的性，喻示著一種融貫古今中外美學思想的方法論，表現為一種互動會通式的“創造性轉化”過程，即一種在比較分析中彰顯各自特點、在交流對話中尋求整合會通途徑、在互動互補中營構創新超越契機的動態過程。

1 跨文化美學的超越性追求

跨文化美學（trans-aesthetics）的全稱是“trans-cultural aesthetics”。前綴“trans-”包含“橫穿”“貫通”“超越”“勝過”“轉化”等意思，“trans-cultural”通常表示“跨文化的”“交叉文化的”“涉及多種文化的”“適合于多種文化的”與“超越文化的”。如此看來，“跨文化美學”盡管與比較美學在總體特征、具體范疇與相互影響等研究方法上存在共性，但在研究領域方面則具有更大的外延性。它首先不囿于美學理論形態中的比較研究，而是把比較美學研究置于兩種以上的不同文化背景或有機語境中展開的。而文化作為一個總體性概念，一般可以分為不同的層面，如器物層面（instrumental dimension）上的物質文化，制度層面（institutional dimeision）上的制度文化，觀念層面（conceptual dimension）上的精神文化。相應地，跨文化美學研究會在不同的文化層面上進行，其觸角幾乎可以深入到文化的所有構成要素之中。在邏輯的必然性上，這與美學應當研究人類有效勞動與生活之一切形態的審美化需求相當契合。另外，從其本質意義或終極目的上講，跨文化美學更重視探尋和打造“超越文化的”（trans-cultural）或“適合于多種文化的”美學精神及其多樣化的成果形式，從而使自身成為一種追求“創造性轉化”（creative transformation）的動態過程，即一種在比較分析中彰顯各自特點、在交流對話中尋求整合會通途徑、并在互動互補中營構創新超越契機的過程。

在此過程中，跨文化美學研究不僅包含著追求創新與超越的內在目的性，而且也喻示著一種新的方法論。它以在跨文化形態中進行系統和深入的比較研究為主要特征，涉及西方與東方、現代與傳統、歷時與共時等并列互動的參照系統或研究坐標。若從我們的角度來講，所謂“融貫古今，會通中外”，基本道出了跨文化美學研究的方法實質。這要求從可靠而翔實的歷史和文化語境出發，對相關的理論和概念形態進行客觀的比較與分析，進而探討會通與整合的可能途徑，最終追求創新式的超越或超越性的創新。在此過程中，既可在時空背景上依據歷史文化發展相對平行的原則，開展作者對作者、文本對文本、學說對學說的比較分析；也可以打破時空背景和歷史時期的界限，針對美與丑、美與真、美與善、虛與實、優美與陰柔、崇高與陽剛、意義與韻味、典型與意境、想象與神思、趣味與天才、自由與道德、經驗與體悟、再現與表現、模仿與臨摹、抽象與寫意等具有本體論、價值論和生存論意義上的美學范疇，進行跨文化的比較研究，探討它們彼此之間的相通性與差異性以及可能影響和互動作用。

毋庸諱言，在涉及相關文本的跨文化重新詮釋時，其間容易出現以今釋古、以己（見）度人（之見）、以本土文化視界去評判異質文化問題等話語強制做法，結果在純學術的意義上會使跨文化美學研究的可靠性和有效性（reliability and validity）大打折扣。但要看到，不同文化之間的交流、互動、變異和趨同甚至局部的整合，無論在以往的人類文化發展歷史上還是在文化全球化的現代語境中，都是可能的。中國現代美學的生成與發展，就是一個有力的佐證。更何況跨文化的比較研究，會把古今中外的美學思想及其演化的歷史文化語境，帶進一個更為廣闊的、網絡式的視野中予以立體性的考量和梳理。從中所得到的啟發和感悟，不僅來自美學理論形態的方法和條理，而且來自不同審美文化的精神特質和差異。特別是那些差異，更具有思想的張力和涵泳的空間，更富有文化和認知意義上的新奇性和刺激性，更能碰出火花、激活思想、促發靈感、氤氳出創新和超越的契機。當然，這一過程容不得“短、平、快”的急功近利做法或華而不實的浮躁心理，而是需要學貫中西的學養和腳踏實地的、積厚而發的學風。

跨文化美學的超越性追求，在相當程度上是以其互補性為基本條件的。宏觀而論，東方美學（尤其是中國古典美學）更多地來自藝術創作與欣賞經驗的總結，注重內在生命的自由和直覺妙悟式的體驗，因此高度重視藝術家的內在心態和精神過程，高度重視其內省和自省的功夫，同時也高度重視藝術世界中現實與超越的關系。相關的經驗性理論總結或概括，大多旨在建議藝術家如何提高自己的“才、膽、識、力”以期修煉成有利于創作的心態或藝術境界，建議欣賞者如何神閑氣靜地通過藝術鑒賞來擺脫現實的絆羈與沖突而進入內心的自由與和諧。因此，在很多情況下，藝術家與欣賞者的角色認同并無嚴格的界限，幾乎是渾然為一的。無論是強調道德修養或悠然自在的中國式人本主義美學，還是凸現神秘玄奧或超驗解脫的印度式象征主義美學，都比較關注個體在審美活動中由外向內的體驗和修行，其理論形態發展也大多依賴于具體而成功的藝術實踐。西方的美學一般具有西方哲學的特色，以研究本質或本體作為其基本樣態（forma），在科學精神和思辨傳統的推動下，建構出系統而多樣的理論學說。西方美學也涉及藝術，但更多地是從形上學或本體論入手，去探求藝術的理念及其本質特征，傾向于把藝術、藝術價值及其表現形式歸納為明確的形態或各種流派（如寫實、浪漫、再現、表現、印象或抽象等流派）。在西方，對藝術家的訓練比較側重明顯外露的技術和對材料、器具的使用，內在心態一般留給藝術家個人去處理。藝術欣賞也比較側重客觀方面，注意學習藝術史，注意區分不同的風格，注意藝術品的色彩與線條或旋律與和聲，很少鼓勵欣賞者“將自我置于正確的心態之中去享受藝術品，并與之產生共鳴。……許多西方藝術家與美學家反對把藝術品在觀眾內心中引發的特定心境或情感反應作為審美目標。西方心理學近來日益忽視藝術與其他類經驗中的內心感受現象。為了達到科學的精確性，行為主義心理學日益取得主導地位，從而更注重觀察和測定人類對外部世界的行為，更關注人際與社交行為，而非個性的主觀諸方面”^[1]。

比較而言，西方美學比較注重科學分析，強調邏輯的嚴密性，講究理論的系統性，概念界定明確，分門別類清楚。而中國美學比較注重經驗總結，大多出于即興、片段的感受和簡略、含蓄的表述，其理論邏輯的連貫性和明晰性相對欠缺。但是，西方美學“過分依賴從對美的思辨哲學假定中進行演繹推理或高度專業化的語言分析，致使許多美學家認為所有的問題根本無需涉及世界藝術或任何藝術就可得到解決。結果，不怎么重視不同民族和不同階段豐富多樣的藝術風格和價值，也未能研發出經驗廣泛的手段來”^[2]。現代西方美學的衰落也證實了這一點。中國美學較多強調藝術創造的心態和實踐，注重藝術欣賞的道德、精神和生命意義，認為藝術在觀眾內心中激發的共鳴以及主觀而獨特的藝術審美經驗值得他人借鑒，并當作范例加以推廣，但同時又鼓勵個體的審美自由和深化的審美自省。就連美國著名美學家門羅也認為，“對西方最有價值的東方美學成分，不是那些東方美學家們自己總要強調的神秘主義和先驗主義的東西，而是那些直接經驗的記錄，即那些包括像‘味’一類學說中的直接經驗記錄與地球上各種藝術、藝術家和藝術觀眾的直接經驗記錄”^[3]。因此，“我們需要在地球兩邊的美學家中更加活躍地交換思想，更多地進行合作性研究。美學作為一個世界范圍的命題，應該基于對所有主要藝術地區的觀察與思考”^[4]。這無疑是東西美學的互補性所致。而加強對互補性的研究，也可以說是促進世界范圍內跨文化美學會通的基礎建設。

值得注意的是，中西美學的跨文化會通，一方面涉及“前見”“現識”與“跨文化的互動”所構成的多維視界融合，另一方面涉及普遍性與特殊性的兼容并蓄關系。這里，視界的跨文化融合與理論的互補性整合，是微妙而多彩的。一般說來，中西文藝美學在總結藝術創作或欣賞規律中所彰顯出的普遍性，會突破各自的文化界限而構成交錯共生的跨文化邊緣地帶，為跨文化美學對話及其融會貫通奠定基礎；而各自表現出的特殊性，如中國文論偏于經驗聯想和道德感悟，西方文論則偏于語言分析和實證批評等，均不會被對方強行統合，而是各自依然保持其原有的特色。當然，在此會通過程中，西方式的干澀寡淡的語言結構型分析，有必要吸收一些富有詩意與韻味的鮮活成分，而東方式的模糊感悟的籠統印象型批評，也不妨借用實證分析的方法而取得必要的透明度。

2 跨文化意識與交往理性

與跨文化傳播學研究一樣，跨文化美學研究也需要培養一種跨文化意識（cross-cultural awareness）。跨文化意識是克服文化差異、取得相互理解的必要前提。對異質文化的理解，通常是一個由表及里、由淺入深、由簡單到復雜的實踐認識過程，與此密切相關的跨文化意識也呈現為一個不斷深化的動態發展過程。跨文化意識的最高層次不是移情神入的接納（empathic reception），而是能按照對方的觀念立場設身處地地觀察和思考（transspectional observation），也就是說，既能入乎其內地盡情玩味體悟，也能出乎其外地進行客觀的審視批評。

根據跨文化交往與溝通過程的知解水平，跨文化意識可分為四個層次：

（1）通過旅游觀光、雜志電視等大眾傳媒和教科書等，對于表面明顯的文化特征有所了解，但往往認為對方陌生奇異、難以置信（exotic, bisarre, unbelievable）。

（2）通過心理上的或外在形式上的某些文化沖突場合，意識到異質文化中某些具有重要意義但卻微妙的特征，這些特征與自己文化形成鮮明的對比，但依然認為對方難以置信，令人沮喪，有悖常理（unblievable, frustrating, irrational）。

（3）通過理智的分析和細致的觀察，知解到重要而微妙的異質文化特征，盡管清楚這些特征與自己文化有明顯差異，但認為對方從認知的角度看是令人置信的（cognitively believable）。

（4）通過文化的洗禮、切身的經歷和深入的探討，能夠從異質文化局內人的立場出發去感受和體驗對方的文化，由于主觀熟悉程度的提高而認為該文化是可信的（believable because of subjective familiarity）。^[5]

在此動態發展過程中，第一層主要基于對另一種文化中的當地生活方式與觀點的尊重意愿；第二層主要基于上述尊重意識的具體表現或參與行為；第三層主要基于切身的體會和進一步的參與；第四層主要有賴于深刻的理解，入乎其內的研究或心領神會的感悟。這時，跨文化意識更多地表現為一種“移情能力”（empathy），使自己能夠越出本土文化傳統的背景或界限，積極參與異質文化的活動，并從他者（the other）的角度來審視其價值系統以及自個本人。在此基礎上，文化知解能力與移情能力還會繼續提高，隨后會進入到一種跨文化認識論的過程（trans-epistemological process），從中去學習、體會和運用異質文化的信仰、假設、視野、感受、觀念等精神文化要素，進而達到可以自如地按照對方的立場去觀察分析和欣賞各種事物的境界，即一種超越移情能力的設身處地境界（trans-spection as being beyond empathy）。

在現實生活中，由于社會地位、教育水平、家庭背景、個人經歷、文化氛圍、個體世界觀和價值觀等方面存在一定差異，同一文化群體內的成員會在宏觀上形成不同的人格類型。若按各自的文化傾向劃分的話，一般可分為傳統型、現代型和后現代型。傳統型人格（traditional personality type）傾向于固守本土文化視界，習慣于固有的社會角色，不能設想和接受任何超出自身熟悉的范圍以外的立場觀點，因此其文化移情能力偏低。現代型人格（modern personality type）傾向于堅持民族文化視界，能在本土文化語境中設想和習得各種不同的社會角色，因此其文化移情能力較強。后現代型人格（postmodern personality type）傾向于接受全球文化視野，能在各種外國文化中設想不同的角色觀念，因此具有設身處地觀察事物的能力。按照理論上的假設，跨文化意識的理想境界是超越移情能力的設身處地境界，而實現這一境界則需要擁有全球文化視野或多元文化觀念。

實踐表明，在確立跨文化意識的具體實踐中，首先需要克服某些文化心理障礙。這些障礙可分為兩極。一極是文化中心主義所積成的種族文化優越感等習慣意識或潛在意識。另一極是文化無根主義所導致的“文化自卑感”或“失語癥”。文化中心主義基于自身的優越感和偏見，只看到自己文化的精髓，而看不見其他文化的精髓；只尊重自己的文化價值，不尊重其他文化的價值，同時習慣于用己之長比人之短，容易養成唯我獨尊的態度。另外，文化中心主義只熱衷于捍衛自己的主體性和話語權力，用主客二分法使自己處于中心地位，將他者置于邊緣地帶，因此無法形成平等交往的話語關系。文化無根主義則恰恰相反，所看重所仰慕的只是他者，有意拒絕自己的文化認同，猶如風標一樣，隨著東南西北的文化風旋轉，雖游離于邊緣地帶，但卻奢望著通過模仿或虛擬的方式將自己帶入中心。介于兩極之間的便是文化相對主義。這種文化觀堅持所謂的客觀性，在研究自己文化的同時也研究其他文化（如一些外國漢學家），看到自己文化的精髓也看到其他文化的精髓，甚至有時出于同情或好奇而夸大對方的某些方面，但其根本目的是為了補正本土文化的缺失，所以在解釋異質文化時慣于使用本土文化的概念，最終還是掉進了本土文化中心論的框架之中，甚至會與文化民族主義走上同一條道。因此，積極、平等而富有建設性的跨文化意識，需要克服所有這些文化心理障礙，嘗試借用哈貝馬斯的交往行為理論和話語倫理學原則，確立互為主體性的話語交往形式（intersubjective discourse dialogue），使話語性的交往行為深入到理性之中，最終實現理性的交往化或交往的理性化。在此過程中，話語交往的有效性是至關重要的。話語倫理學要求人們在具體交往時，（1）言者要說出某種可以理解的東西；（2）要提供（給聽者）某種東西去理解；（3）要由此使自己成為可理解的；（4）要達到與他者的默契。^[6]這樣，我們也許有可能建立一種文化共同體主義（kultureller Kommunitarismus），或文化交往主義（kultureller Dialogismus），借此拋棄文化中心主義，有效地解決文化相對主義，把中西文化關系推向深入，進而把文化現代性設計在中國和全球加以推廣。^[7]當然，這在很大程度上只是一種理想化的設想。現實交往中，我們所能做的第一要務就是如何“說出某種可以理解的東西”。近些年來中國理論界的文風呈現出諸多病癥，其中招致抱怨最多的要數以晦澀難懂和概念轟炸為特征的“失語癥”。大量的西方概念或術語，未經深入的探討、解讀與消化，以近乎生吞活剝的方式從原文轉換為中文，同時以有悖基本學理要求和相應學術規范的做法，拼接雜糅于所謂的學術前沿性文章之中，結果阻滯甚至取消了讀者與文本、讀者與作者進行對話的可能性。從話語倫理學角度看，這種做法如釜底抽薪一樣，在違背上述第一條原則的同時，也違背了其他三條原則，因此也就偏離了文化交往主義的宗旨。

總之，對話溝通的有效性取決于彼此可以理解的水平。而理解水平的高低，則又取決于相應程度的跨文化意識與交往理性。不過，無論是實現跨文化意識的理想境界，還是推行建設性的文化交往主義或交往理性，其最為有效與可能的方法之一不是靠良好的愿望或話語權力的強制，而是靠積極而平等的對話。哈貝馬斯所謂的文化交往主義，是建立在文化對話哲學基礎上的，其中的交往主義（Dialogismus）一詞，事實上在詞源語義上就是指“對話主義”（dialogism）。

3 對話哲學中的多維模式

對話（dialogue）是人類特有的一種歷久彌新的交流方式。舉凡充滿寬容、動態、開放和自由等特征的對話，才是激活思想和實現真正溝通與相互理解的前提。孔子的《論語》與柏拉圖的哲學，均是在對話的形式中展開的。他們各自打造的哲學，可以說是對話的哲學。在這種哲學中，對話引導參與者在彼此反駁論證中去接近一種洞見，去體悟一種智慧。在古代中國，有莊子和惠子式的對話哲學。在古希臘，有蘇格拉底式的對話哲學。在他們那里，對話不僅是一種充滿戲劇性的理想思辨結構，而且是一種充滿詩意的文學表達形式。尼采深曉對話的奧妙，他認為對話的藝術，乃是一種無休止的歌唱，而不是一個有結局的故事；是一種非確定性的活動，而不是一種盡善盡美的東西。^[8]英國唯美主義作家王爾德（Oscar Wilde）也曾這樣說過：“通過對話，人們可以從不同的角度展示一件物體，使我們有可能窺其全豹，就像雕刻家所作的那樣。通過對話，還可以不斷地揭示出所論對象的種種新的方面和性質，它們都呈現或產生于種種偶然性的場合。”^[9]

真正開放、自由和富有智慧的平等對話是心靈與心靈的交感，在一定程度上有助于滋養出相對純潔的精神境界與審美趣味，進而轉化為對高雅型審美文化的追求。這種追求在激發靈感和導向創新的同時，也“必將促成當代人精神向更高的層次發展，也會使當代藝術更加豐富多彩。對話精神如果得以實現，我們的文化就會一步步走向世界古哲們夢想的真、善、美一體的境界，成為人人向往的審美文化”^[10]。

值得注意的是，對話（dialogue）與辯證（dialectics）是相互關聯的。辯證或辯證法的本義是指討論的藝術（the art of discussion），能夠通過揭示矛盾的雙方而接近真理，常用的方法為正-反-合三段論。對話也是一種推理模式（a model of reasoning），是辯證模式的一種翻版，側重強調對立觀點中的共同性而非矛盾雙方的對立性。對話形式一般分為兩種，一是單面的（one-dimensional dlalogic），二是多維的（multi-dimensional dialogic）。前者主要表現為“你-我”之間的對話，其話語范圍與思維空間是相對有限的；而后者除了“你-我”之間的對話形式之外，也包括“你們-我們”之間的對話形式，同時還把思索諸多正-反-合題的（the multiplicity of Theses-Antitheses-Syntheses）推理模式包括在內^[11]，從而大大拓寬了話語范圍與思維空間，使對話處于一種多角度、多層面的辨證性動態過程之中。從跨文化美學角度看，基于平等對話精神的多維對話形式，主要呈現出下列特征：

（1）美學中的理論學說，只被當作認知的模式或思索的資源，而非打開絕對奧秘之門的萬能鑰匙，因此，一旦進入多維對話過程，有些學說就有可能被相對的模式或事實真相所證實或所證偽。

（2）奴仆一樣臣服于權威學說的言行，在多維對話中沒有市場。因為，真正的對話者不僅要求入乎其內地審查相關概念的認知價值，而且要求出乎其外地從批評的角度對其予以檢視。

（3）多維對話形式沒有任何先驗性的形上學前提，所有科學理論地位均等、關系互補，因此反對任何文化偏見、理論順從行為或“失語癥”，積極鼓勵甲說向乙說提出論據充足的挑戰，使對話過程對雙方或多方都具有啟發作用。

（4）多維對話形式認為悖論如同古典的和辯證的邏輯一樣，是描述和分析人類現實的諸多形式之一，因此也應當得到開發利用。

（5）多維對話形式旨在從不同層次和不同角度來思索復雜的藝術表現形式與相關的理論思潮，由此創造一種多邊的、綜合性的和多元化的對話形式與寬容機制，同時依照相互尊重的對話原則，排除強行的聚合嫁接作法，向往具有普遍性的理論整合之路。

自不待言，從事跨文化美學研究，無論是著眼于整體脈絡的比照梳理還是進行具體范疇與相互影響的專題研究，在許多情況下猶如一人在原野上同時追獵兩只飛兔，因此對研究者的學養以及學理上都將提出更高的要求。這方面的相關內容已有另文論及^[12]，此處不再贅言。

（2001年寫于京東楊榆齋）

[1] 參閱門羅：《東方美學》（歐建平譯，北京：中國人民大學出版社，1990年），第51頁（Cf. Thomas Munro， Oriental Aesthetics，Ohio：The Press of Western Reserve University, 1965）。

[2] 同上書，第4—5頁。

[3] 同上書，第106頁。

[4] 同上書，第1頁。

[5] Cf. Elise C. Smith ＆ Louise Fiber Luce（eds）， Toward Internationalism：Readings in Cross-cultural Communication（Newbury Publishers, Inc., 1979）.

[6] 參閱曹衛東：《交往理性與詩學話語》（天津：天津社會科學院出版社，2001年），第8、83頁。

[7] 參閱曹衛東：《交往理性與詩學話語》，第176頁。

[8] 參閱曼紐什：《懷疑論美學》（古城里譯，沈陽：遼寧人民出版社，1990年），第48—49頁。

[9] 參閱王爾德：《作為藝術家的批評家》，轉引自曼紐什：《懷疑論美學》，第48頁。

[10] 滕守堯：《文化的邊緣》（北京：作家出版社，1997年），第22頁。

[11] Cf. Tadeusz Pluzanski，“Multi-dimensional Dialogue as the Key to Universalism”, in the Journal of Dialogue and Universalism, Vol. X, No.11/2000, pp.57-66.

[12] 參閱拙文《中西美學的會通要略》，載《學海》2001年第1期，第51—56頁。