空間的想象與鄉(xiāng)愁的流動(dòng)——以洛夫《石室之死亡》《漂木》為中心

胡余龍

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川成都610065）

摘要：根據(jù)西方空間理論的一般觀點(diǎn)，空間并非是一個(gè)空洞抽象的概念，通常包含一定的社會(huì)文化意蘊(yùn)。洛夫詩歌里的鄉(xiāng)愁在過去被研究者反復(fù)討論，而鄉(xiāng)愁與空間在洛夫詩歌中的纏繞共生卻尚未引起足夠的重視。本文以《石室之死亡》《漂木》兩首長(zhǎng)詩為中心，分析其中的鄉(xiāng)愁書寫和詩性空間之間的復(fù)雜關(guān)系，及其背后所潛藏的社會(huì)文化意蘊(yùn)。從《石室之死亡》到《漂木》，洛夫筆下的鄉(xiāng)愁和詩性空間發(fā)生了顯著的變化，這種變化折射出洛夫在詩藝上的不斷探索。

關(guān)鍵詞：洛夫 詩性空間 鄉(xiāng)愁流動(dòng) 《石室之死亡》 《漂木》

空間究竟為何物？在莊子那里，空間不過是一個(gè)稍振羽翼便可超脫的虛設(shè)。在摩詰筆下，空間成了借由起云窮水來體悟天地自然的媒介。及至現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，空間成為生產(chǎn)和再生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系的一部分。空間無處不在，卻又千變?nèi)f化、難以言明。空間之變幻莫測(cè)、不易捕捉，在洛夫的詩作中體現(xiàn)得淋漓盡致。洛夫以卓越的藝術(shù)想象力搭建起一個(gè)個(gè)精巧別致的詩性空間，在不同的詩性空間里流淌著不同的情感意緒。鄉(xiāng)愁歷來是洛夫研究的一大重鎮(zhèn)，在過去被學(xué)者們反復(fù)討論，然而鄉(xiāng)愁與空間在洛夫身上的纏繞共生卻尚未引起足夠的重視，事實(shí)上這是接近洛夫、理解洛夫的十分重要的一個(gè)位面。亨利·列斐伏爾曾經(jīng)對(duì)空間種類進(jìn)行過細(xì)致的劃分，他認(rèn)為現(xiàn)代空間至少包括資本主義空間/社會(huì)主義空間、抽象空間/具體空間、物質(zhì)空間/精神空間、男性空間/女性空間、真實(shí)空間/透明空間、感覺空間/現(xiàn)實(shí)空間、自然空間/生活空間等多種類型，并且進(jìn)一步指出空間不是一個(gè)空洞抽象的概念，通常包含一定的社會(huì)文化意蘊(yùn)。本文將洛夫詩歌架構(gòu)的各類空間統(tǒng)稱為“詩性空間”，以《石室之死亡》《漂木》兩首長(zhǎng)詩為中心，分析其中的鄉(xiāng)愁和詩性空間的變化及其復(fù)雜關(guān)系，進(jìn)而探究其背后所潛藏的社會(huì)文化意蘊(yùn)。

一

1949年7月，洛夫離開湖南衡陽，隨軍前往臺(tái)灣，直到1988年8月才得以首次回家鄉(xiāng)探親。1996年4月，洛夫移居加拿大，長(zhǎng)期生活在溫哥華，他將這段經(jīng)歷稱為“我的二度流放”。這兩次“流放”，給洛夫詩歌打上了濃濃的鄉(xiāng)愁色彩。洛夫的創(chuàng)作生涯非常悠長(zhǎng)，如同他的詩風(fēng)一樣，他的鄉(xiāng)愁也是流動(dòng)的、不居的，對(duì)比創(chuàng)作時(shí)間相差約四十年的兩首長(zhǎng)詩——《石室之死亡》與《漂木》——可以鮮明地體察到這一點(diǎn)。《石室之死亡》的首輯于1959年刊載在《創(chuàng)世紀(jì)》第12期上，全文于1965年由臺(tái)北創(chuàng)世紀(jì)詩社出版，洛夫因之成為“臺(tái)灣詩壇上多年來最引起爭(zhēng)議的詩人”。《漂木》最初于2001年連載在《自由時(shí)報(bào)·副刊》上，同年由臺(tái)北聯(lián)合文學(xué)出版社出版，該詩使洛夫獲得“在‘空’境的蒼穹眺望‘永恒’的向度”的美譽(yù)。洛夫在《石室之死亡》中使用了大量的時(shí)空壓縮手法，在很大程度上造成了該詩的“難懂”問題，對(duì)此他自己有過說明：“優(yōu)點(diǎn)是氣勢(shì)龐沛，詩質(zhì)稠密，意象迫人；缺點(diǎn)是晦澀難懂，而造成難懂的原因，一是意象復(fù)雜，過于擁擠，一是詩思發(fā)展方向不定，語意難以掌握。”《漂木》同樣如此。之所以會(huì)出現(xiàn)這種情況，重要原因之一是洛夫?qū)臻g有著獨(dú)特的理解和運(yùn)用；與此同時(shí)，他在《石室之死亡》和《漂木》中所建構(gòu)的不同詩性空間，充盈著揮之不去而又不盡相同的鄉(xiāng)愁。

洛夫曾經(jīng)如是自白：“當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境卻極其惡劣，精神之苦悶，難以言宣，一則因個(gè)人在戰(zhàn)爭(zhēng)中被迫遠(yuǎn)離大陸母體，以一種飄萍的心情去面對(duì)一個(gè)陌生的環(huán)境，因而內(nèi)心不時(shí)激起被遺棄的放逐感，再則由于當(dāng)時(shí)海峽兩岸的政局不穩(wěn)，個(gè)人與國(guó)家的前景不明，致由大陸來臺(tái)的詩人普遍呈現(xiàn)猶疑不定、焦慮不安的精神狀態(tài)，于是探索內(nèi)心苦悶之源，追求精神壓力的紓解，希望通過創(chuàng)作來建立存在的信心。”于是洛夫用玄妙的想象力精心構(gòu)建起十分特殊的抽象空間，將自身所體悟到的生命體驗(yàn)和人生感受統(tǒng)統(tǒng)注入，意象的繁復(fù)、語言的飄忽、詩意的晦澀恰恰體現(xiàn)出這些體驗(yàn)和感受的異常復(fù)雜性，連詩人自己都無法完完全全、徹徹底底地表達(dá)出來。而這樣的鄉(xiāng)愁離緒以及與之相應(yīng)的詩性空間，既讓人感到似乎十分遙遠(yuǎn)，又覺得如此心悸不已。

1959年正逢金門激戰(zhàn)，剛從外語學(xué)校畢業(yè)的洛夫被派去當(dāng)負(fù)責(zé)接待采訪記者的新聞聯(lián)絡(luò)官，白天在石塊壘成的“石室”上班，夜里在地下碉堡休息。初始很不習(xí)慣戰(zhàn)地生活的洛夫“經(jīng)常失眠，在黑夜中瞪著眼睛胡思亂想，有時(shí)在極靜的時(shí)刻，各種意象紛至沓來”，這就是《石室之死亡》的創(chuàng)作由來。《石室之死亡》很少直接書寫鄉(xiāng)愁，也許是因?yàn)樗硖幇岛诘氖遥胍冒岛诘氖业难哉f方式來傳達(dá)鄉(xiāng)愁。年輕的詩人在原本美麗的金門領(lǐng)受刺鼻的硝煙，他詩里的鄉(xiāng)愁往往潛藏在騰騰戰(zhàn)火之下，地平線之上是不斷腐爛的肉體，地平線之下是日漸濃郁的思鄉(xiāng)。“如裸女般被路人雕塑著/我在推想，我的肉體如何在一只巨掌中成形/如何被安排一份善意，使顯出嘲弄后的笑容/首次出現(xiàn)于此一啞然的石室/我是多么不信任這一片燃燒后的寧靜”，戰(zhàn)火間隙里的寧靜是多么珍貴，然而這珍貴的寧靜卻激起洛夫的強(qiáng)烈質(zhì)疑，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)中的任何一次輕信或大意可能意味著從人間永遠(yuǎn)地退場(chǎng)。在寂靜無聲的石室里，洛夫心里生出對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)意義的深刻反思，他認(rèn)為自己猶如一絲不掛的女郎站在街市中央被行人觀賞，他看出了來來往往行人臉上的笑容里是虛假的善意和嘲弄的神情。這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是多么的荒誕而無聊，而洞悉了一切的詩人卻深陷炮火、不能自拔，于是他只能想象久不再臨的故人重回川上觀賞那“未開之花”，想象終有一日“必將尋回那巍峨在飛翔之外”。

縱使詩人擁有一顆無比強(qiáng)大的心臟，滔疊浪涌的鄉(xiāng)愁總也收束不住，于是他說自己的語言是“一群尋不到恒久居處的獸”，于是他努力尋找頸脖的陽光、手掌的暖意和額上的晴光。他感覺自己被陰暗囚禁，掙扎于“眼之暗室”, “在太陽底下我遍植死亡”，卻沒有“太陽的回聲”來響應(yīng)他的凄厲的呼喊。洛夫以典型的現(xiàn)代主義詩風(fēng)，將內(nèi)心深處的鄉(xiāng)愁緊緊包裹，猶如一只受了重傷卻意志堅(jiān)定的猛禽，不愿把鮮血淋漓的傷口暴露在陽光之下。洛夫用童話故事與恐怖小說相互交織的筆法寫下飽含著矛盾與張力的詩句：“圣誕夜與我，同系于異鄉(xiāng)人的足踝/松葉與星群撫觸，有人走去/鹿車與長(zhǎng)鞭埋怨，有人走來/被拖過月光滑潤(rùn)的皮膚，我們?nèi)バ麚P(yáng)死/我們是曝曬在碼頭上的，兩片年輕的鱗甲。”“圣誕夜”“松葉”“星群”“鹿車”“長(zhǎng)鞭”“月光”是圣誕老人登場(chǎng)的必備意象，本來應(yīng)該帶給世人一年之中難得的歡愉與純真，然而遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)多年的詩人只能在被圣誕節(jié)遺棄的黑夜里死去，然后在充斥著殺戮、血腥與金錢交易的碼頭被曝曬、被示眾、被嘲弄。

晦澀如斯的鄉(xiāng)愁，抽象如斯的詩性空間，復(fù)雜如斯的《石室之死亡》，源自詩人對(duì)漂泊的恐懼、對(duì)未來的迷惘、對(duì)生存的焦慮。“當(dāng)時(shí)初離家鄉(xiāng)，孑然一身，心靈孤寂而空虛，前途一片渺茫，生命失去信心和方向”，這樣的遭際對(duì)于一位二十來歲的青年來說實(shí)在太過殘酷，而《石室之死亡》是在殘酷的血肉里長(zhǎng)出的一簇惡與善、丑與美、死與生交相輝映的法蘭德斯罌粟。

二

“洛夫長(zhǎng)詩中具象與意象的無限繁復(fù)，其實(shí)都源于這種基本組合的堅(jiān)固耐用和清晰美麗。這種基本組合的特點(diǎn)是：具象是現(xiàn)實(shí)生活與經(jīng)驗(yàn)，意象是抽象總結(jié)和智慧或者自然規(guī)律。”盡管如此，筆者認(rèn)為具象與意象的比重在洛夫的不同長(zhǎng)詩中存在顯著差異，《漂木》的風(fēng)格要比《石室之死亡》明朗得多，這一點(diǎn)早已成為學(xué)術(shù)界的共識(shí)。單就鄉(xiāng)愁書寫以及詩性空間而言，相比晦澀、抽象的《石室之死亡》，《漂木》顯得更為切實(shí)一些，盡管也帶有明顯的現(xiàn)代派韻味。

先看《漂木》中的一段頗具代表性的詩句：“海上，木頭的夢(mèng)/大浪中如鏡面的碎裂/遂有千百只眼睛瞪視著/千帆過盡后只留下一只鐵錨的/天涯。最終/被選擇的天涯/卻讓那高潔的月亮和語詞/仍懸在/故鄉(xiāng)失血的天空。”這里所選取的意象，諸如“海上”“木頭”“大浪”“千帆”“鐵錨”“天涯”“月亮”“天空”等，比《石室之死亡》更接近普通人的日常生活和審美趣味；其中所營(yíng)造的海水與長(zhǎng)天共一色的空間，也更容易為人們所理解和接受。而后，水果、股票、捷運(yùn)、麻將、冰箱、電腦、麥當(dāng)勞、電視機(jī)等常見物象的陸續(xù)出現(xiàn)，將“詩魔”進(jìn)一步拉到讀者面前，身心松弛地談?wù)摷页r(shí)事。

“天涯”在《漂木》及其他洛夫后期詩歌里多次出現(xiàn)，洛夫?yàn)榇诉€專門提出過一個(gè)美學(xué)概念——“天涯美學(xué)”：“如果說文學(xué)主要在表現(xiàn)作家的情感與心境，再?zèng)]有任何名詞比‘天涯美學(xué)’更能表現(xiàn)海外作家那種既凄涼的流亡心境，而又哀麗的浪子情懷。”洛夫所指的“天涯”與中國(guó)古人常說的“天下”基本同義，“天涯美學(xué)”非常契合中國(guó)人的審美趣味，因而以天涯為主要媒介傳遞出來的鄉(xiāng)愁、以天涯為核心建構(gòu)起來的詩性空間易于被理解和接受。這是《漂木》看起來比《石室之死亡》要更為明晰的重要原因。

然而，從另一個(gè)層面上說，《漂木》里的鄉(xiāng)愁似乎比《石室之死亡》里的鄉(xiāng)愁更加縹緲虛浮，因?yàn)榇藭r(shí)的洛夫感到非常迷茫，不確定自己所思所念的“鄉(xiāng)”究竟在哪里：是在臺(tái)灣，還是在大陸，還是在更為廣闊的“天涯”？比較合適的說法是：“既然注定在風(fēng)中一生擺蕩，漂泊也就是家，或者說，回家的最好方式就是‘離開’家。只不過這時(shí)，家的內(nèi)涵發(fā)生了轉(zhuǎn)換：軀體的寓所無關(guān)緊要，靈魂的歸宿才顯得迫切，漂泊是為了尋找一個(gè)靈魂的家，一個(gè)精神的原鄉(xiāng)。”也就是說，此時(shí)洛夫的鄉(xiāng)愁不再拘囿于家國(guó)，不再受制于地理空間，而是從相對(duì)狹隘的文化身份與地緣認(rèn)同中跳脫出來，直指生命的本質(zhì)意義與精神的終極追求。鄉(xiāng)愁不是對(duì)一家、一鄉(xiāng)、一國(guó)的悵惋，而是對(duì)人類命運(yùn)的普遍關(guān)注、對(duì)精神原鄉(xiāng)的不懈探尋，因此洛夫在《漂木》里是那樣凸顯對(duì)原鄉(xiāng)的追尋、失去與再尋。

“或許，這就是一種/形而上的漂泊/一根先驗(yàn)的木頭/由此岸浮到彼岸/持續(xù)不斷地搜尋那/銅質(zhì)的/神性的聲音/持續(xù)以雪水澆頭/以極度清醒的/超越訓(xùn)詁學(xué)的方式/尋找一種只有自己可以聽懂的語言/埋在心的最深處的/原鄉(xiāng)”，詩人化身一根漂泊的木頭，追隨著神的旨意而毅然浮去，只為找到那能夠真正安歇靈魂的精神原鄉(xiāng)。但是，漂木對(duì)原鄉(xiāng)的追尋似乎注定是一場(chǎng)悲劇，因?yàn)椤拔覀儚膩聿恢阑丶业穆贰保祷卦l(xiāng)的路線可能被云朵、星光、狂濤、浪花、貿(mào)易風(fēng)、月色、天使的羽翼、母親的雙乳所掌握，卻不為漂木自己所知。因?yàn)椴恢婪祷卦l(xiāng)的路線，所以“漂泊者的/無聲的過程/無跡可尋的，淡淡的結(jié)局/一束鮮花/以任何方式/在任何地點(diǎn)/萎落，淺淺地埋葬/于深深的死亡”，而“記憶中漂泊的家園”仍舊繼續(xù)在水上漂浮，漂木在明天還是只會(huì)看到昨天和今天已經(jīng)經(jīng)歷過和正在體驗(yàn)著的“染血的夢(mèng)魘”，它最終很可能是在時(shí)間的凋零里為自己舉行一次靜謐的葬禮。盡管“回家的路上盡是血跡”，但是漂木始終沒有放棄，依然身處在漂泊的旅途里，并且“終于在空無中找到了本真”。可惜的是“本真”并非原鄉(xiāng)，漂木還要繼續(xù)前行，它永遠(yuǎn)在追尋的路上而從未抵達(dá)。

到了《漂木》，洛夫詩歌里的鄉(xiāng)愁與詩性空間發(fā)生了重大變化，不再如《石室之死亡》那么晦澀難懂，而是有了某種從天空著陸以后的塵世氣息。而且正如有的學(xué)者指出“詩人洛夫移民加拿大已多年，漂木似乎繼續(xù)著他鄉(xiāng)愁詩人的形象，但此鄉(xiāng)愁已非彼鄉(xiāng)愁。地球村里的鄉(xiāng)愁，是失鄉(xiāng)愁之后的復(fù)鄉(xiāng)愁，全新的人類文化重構(gòu)正悄然無聲地進(jìn)行”，《漂木》里的鄉(xiāng)愁不再是一種有關(guān)地理方位的私人化情感，而是著眼于整個(gè)“天涯”和人類的普遍性關(guān)懷。

三

“空間是社會(huì)性的；它牽涉到再生產(chǎn)的社會(huì)關(guān)系，亦即性別、年齡與特定家庭組織之間的生物—生理關(guān)系，也牽涉到生產(chǎn)關(guān)系，亦即勞動(dòng)及其組織的分化。”在洛夫詩歌里，詩性空間不僅與鄉(xiāng)愁糾纏環(huán)繞，而且蘊(yùn)含著豐富的社會(huì)文化信息。從《石室之死亡》到《漂木》，洛夫詩歌里的鄉(xiāng)愁和詩性空間發(fā)生著變化，詩藝和關(guān)注點(diǎn)也在發(fā)生著變化。在《石室之死亡》那里，洛夫的鄉(xiāng)愁有著明確的指向，卻以一種艱深、玄奧的手法層層包裹；到了《漂木》，洛夫的鄉(xiāng)愁似乎迷失了方向，卻以一種相對(duì)寫實(shí)、具象的方式叩問社會(huì)和靈魂。與鄉(xiāng)愁匹配的詩性空間也發(fā)生著相應(yīng)的變化，形而上的生命哲思慢慢退居幕后，形而下的現(xiàn)實(shí)反思令人觸目驚心。也就是說，單從表達(dá)效果出發(fā)，《石室之死亡》里的鄉(xiāng)愁和詩性空間偏向抽象、玄思，而《漂木》里的鄉(xiāng)愁和詩性空間更為具體、寫實(shí)。

在《石室之死亡》中，洛夫更加關(guān)注自我，更加注重表現(xiàn)私人化的主體精神狀態(tài)，由此表現(xiàn)出來的詩歌風(fēng)格較為艱澀玄遠(yuǎn)。到了《漂木》，洛夫走出個(gè)人冥思，走向廣闊的“天涯”，不僅關(guān)心糧食和蔬菜，還關(guān)心人類命運(yùn)，因而詩歌風(fēng)格比較清晰晴明。例如同樣是寫水，《石室之死亡》與《漂木》迥然不同。“第一回想到水，河川已在我的體內(nèi)泛濫過千百次/而靈魂只是一襲在河岸上腐爛的褻衣/如再次被你們穿著，且隱隱作痛/且隱隱出現(xiàn)于某一手掌的啟闔之間/火曜日，我便引導(dǎo)眼淚向南方流”，《石室之死亡》里的水是形而上的水，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的水，是超脫物質(zhì)形態(tài)的水。“蘇州河涌進(jìn)一大堆無骨的泡沫/張著錯(cuò)愕的嘴/據(jù)說，公民意識(shí)/都朝浦東那個(gè)方向傾斜/市廛櫛比，商機(jī)遍地/泡飯，醬菜，辣蘿卜/大閘蟹滿市橫行/昨晚的文化水平驟然漲到喉嚨”，《漂木》里的水則是形而下的水，是貼近現(xiàn)實(shí)生活的水，是契合物質(zhì)形態(tài)的水。

上述變化可以說是洛夫的自覺行為，折射出其鍥而不舍的詩藝追求，洛夫詩歌因而變得更加可貴。如果說《石室之死亡》的詩性空間更多的是洛夫一個(gè)人的狂歡、悲慟與囈語，那么《漂木》則被寄予了詩人對(duì)于人類命運(yùn)和精神走向的終極關(guān)懷，洛夫的藝術(shù)世界因而似乎變得更加廣闊了，而且更富有人世的溫情。有人把繁復(fù)的洛夫詩歌單純地理解為一種“沉重的家國(guó)鄉(xiāng)愁”，那是沒有充分開掘出洛夫的思想維度和精神世界，也未能完全認(rèn)識(shí)到洛夫的偉大與宏闊。更何況洛夫自己說過“今天我卻說不出如此狂傲的話，亦因?yàn)槲也恢牢业闹袊?guó)在哪里，至少在形式上我已失去了祖國(guó)的地平線，失去了生命中最重要的認(rèn)同對(duì)象”，既然都失去了“祖國(guó)的地平線”和“最重要的認(rèn)同對(duì)象”，所謂的“沉重的家國(guó)鄉(xiāng)愁”又從何說起呢？“一口棺，一堆未署名的生日卡/都是一聲雅致的招呼/一塊繡有黑蝙蝠的窗簾撲翅而來/隔我于果實(shí)與黏土之間/彩虹與墓冢之間”，《石室之死亡》關(guān)心的是個(gè)人，是主體，是自我。詩人在血漿里憂慮明天，在壕塹里品茗恐懼，在骨堆里體悟生命。《漂木》則是另外一番景象。“地球傳來消息/新世紀(jì)的人口將暴增一倍/水資源之爭(zhēng)將成為世界大戰(zhàn)的引爆點(diǎn)”，《漂木》關(guān)心的是人類，是地球，是生存。詩人在反思“水淋淋的基督”能否拯救世人，在思考“慈愛的天父”能否改善生態(tài)，在冥想“水的溫柔”能否抗拒死亡。洛夫變得如此沉重，一雙翅膀被灌滿了人性救贖與人類自救，然而他依然在漫天血污中飛翔，這正是洛夫作為一位詩人的偉大之處。

從《石室之死亡》到《漂木》，其中的鄉(xiāng)愁和詩性空間之所以由玄奧變得明朗，離不開洛夫的思想變化——他變得更加關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)生活，而且?guī)еJ利的批判精神：“強(qiáng)烈的叛逆和對(duì)現(xiàn)代生活的激烈批判，對(duì)于全新生活的渴望與追求，正是洛夫詩歌的驅(qū)動(dòng)力所在。當(dāng)然，也是洛夫勇于做一只現(xiàn)代漂木的理由所在。”我們甚至可以由此認(rèn)為：《石室之死亡》使洛夫成為偉大的中國(guó)詩人，而《漂木》使洛夫成為偉大的詩人——人類歷史上的偉大的詩人。

“身世的顛沛流離，精神的孤絕，洛夫猶如大海中漂泊的一根漂木，且行且歌，同樣創(chuàng)作了大量的鄉(xiāng)愁詩歌”，《石室之死亡》與《漂木》正是這方面的代表作。在《石室之死亡》與《漂木》中，鄉(xiāng)愁和詩性空間關(guān)系緊密、交錯(cuò)混雜，共同建構(gòu)起洛夫詩歌的瑰麗旖旎的藝術(shù)世界。與此同時(shí)，《石室之死亡》《漂木》中的鄉(xiāng)愁與詩性空間存在著顯著差異：在表達(dá)手法上，前者傾向于艱澀、玄奧的風(fēng)格，而后者相對(duì)寫實(shí)化、具象化。吊詭的是，鄉(xiāng)愁的“鄉(xiāng)”在《石室之死亡》那里有著明確的地域指向，及至《漂木》卻失去了確切的地理方位。鄉(xiāng)愁與詩性空間的相互交織、流動(dòng)變化與內(nèi)在矛盾，非但沒有損害洛夫詩歌的藝術(shù)性，反倒令之更加豐富多元，還折射出洛夫在詩藝上不斷鉆研探索的寶貴精神。

（作者系四川大學(xué)文學(xué)新聞學(xué)院2017級(jí)博士研究生）