自序

我是從事美術史研究工作的，這是一個令人幸福感滿滿的行當。記得我的導師范景中先生曾說過：“一切美術史家都是旅行家。”這句話真道出了美術史專業的魅力所在。我們當然不必總像職業旅行家那樣背著行囊跋山涉水（雖然也常常要到世界各地的博物館、美術館或文化古跡進行考察），而是通過研讀、探索古人創造的種種圖像，踏上一場又一場精神之旅。美術史家時而穿越回往昔，時而徜徉于異域，足不出戶，便既可滿足對歷史和對他鄉的好奇，又能得到藝術趣味的享受，這難道不是世間最美好的工作之一？

旅行家在飽覽奇景盛況之余，難免會產生與人分享的沖動，游記便是這樣誕生的。在藝術世界中暢游的我，也很想把圖畫里的妙處說給感興趣的人聽，于是萌發了一個愿望，想盡量以平實生動的語言講一講中國繪畫的故事，以召喚更多的朋友踏上這一美麗的旅程。為此，我決定暫時放下旅行家的身份，專心做個導游。中國歷史悠久，藝術之旅也相當漫長，我們不妨帶著閑適的心情，一站一站地游覽觀光。你手中拿著的這本《古畫的故事》就是我們要去的第一站，在那里，我們將和從遠古到宋代之前的許多名畫一一照面。之所以討論宋代之前的繪畫，一來因為它們年代久遠，數量很少，既古老又珍貴；二來因為傳統中國畫的三大題材，山水、人物、花鳥此時都已經完備。了解宋代之前的畫作，就能把握住早期中國畫的基本面貌，也為進一步探知宋代以后的繪畫史奠定基礎。

在開啟這趟繪畫旅行之前，我們需要舉行一個小小的行前說明會。我想請諸位問自己三個問題：一、你通常是在哪兒看到繪畫的？二、你認為藝術家為什么要繪制圖畫呢？三、如果一幅畫不是藝術家本人創作，而是由其他人臨摹復制的，你覺得這會影響畫作的價值嗎？

憑借日常的看畫經驗，我們對于第一個問題幾乎可以脫口而出：當然是在博物館，或者是通過畫冊。現代人生活在“博物館時代”，已經習慣了在高雅的展廳中透過玻璃櫥窗去觀賞畫作。攝影的發明更使得我們在遇到原作之前，早已在畫冊、網絡、電視等媒體上不止一次地看到過它們的圖片。博物館的創立和數碼技術的普及是現代藝術愛好者的福利，他們因此能夠欣賞到分散在世界各地、屬于不同時期的經典畫作，這是古人無法夢見的。可是在享用這一福利的同時，請別忘記它的缺陷，那就是，我們今天看到的繪畫往往脫離了它們原本所處的歷史語境。倘若你去湖南省博物館參觀，應該可以近距離地欣賞到《馬王堆一號墓T形帛畫》奇特的構圖和明艷的色彩。然而，在馬王堆發掘之前，這幅華麗的帛畫原本鋪蓋在一位漢代貴婦人的內棺上，隨著墓室之門關閉，這幅畫本應永不見天日。當年繪制它的畫師絕不會想到兩千多年之后，這幅畫會被陳列在博物館中，供人觀賞。和馬王堆的帛畫一樣，《簪花仕女圖》也是一幅家喻戶曉的名作。我們習慣把它看作一幅畫，可是文物專家卻發現它實際上是由從一架三折屏風上拆下來的三幅絹面拼接而成的，也就是說它原本是一件家具的組成部分。本書將介紹的《江帆樓閣圖》《重屏會棋圖》最初都是裝裱在屏風上的“建筑繪畫”。大量的古代繪畫在歷史過程中被改換地點（從墓葬移入展廳），或是改換面貌（從屏風變為手卷），甚至連觀看的方式也發生了變化。曾有一名學生問我：為什么在古代的長卷中會有同一個人物反復出現的情形？比如《韓熙載夜宴圖》里的韓熙載亮相了五次，《洛神賦圖》里的曹植和洛水女神也現身了好幾次。現代觀眾在博物館里看到這兩件名作的時候，它們是完全展開放置在玻璃柜中的；而當它們出現在畫冊或書本上（本書也不例外）時，則往往被分割為若干部分排列在頁面上。在這兩種情況下，畫作的全部內容是一次性暴露在觀者面前的。然而美術史家會提醒你，這兩幅畫是手卷，手卷的正確觀看方式是這樣的：觀畫者從右到左逐漸展開畫卷，每次只展開一小段（大約一個手臂的長度），看一段卷起來，再展開下一段。因此手卷的觀賞具有強烈的時間性，畫中的同一個人物雖然出現多次，但觀畫者不可能在同一時間看到他。現代博物館的陳列方式方便了大眾（你應該經常看到十幾位熱情的觀眾聚集在玻璃展柜前同時觀賞一幅手卷），卻犧牲了手卷觀賞的時間性和私密性。

我們再來看第二個問題，藝術家為什么要畫畫呢？現代人也許會理所當然地認為藝術品制作出來是供人摩挲把玩或令人賞心悅目的，簡而言之，是為了觀看，為了審美而創作的。然而，我想告訴你的是，今天陳列在博物館和美術館里的古代繪畫最初大多不是有意作為藝術品來展出的，它們都有自己獨特的功能。比如敦煌莫高窟窟頂的精美壁畫，它們繪制在幽暗的空間中，以正常姿勢站著的觀眾根本無法看到。那么，畫家為什么還要費盡心力地描繪呢？不是為了展示技藝，而是為了積累功德，重要的是制作，不是觀看。再比如馬王堆出土的帛畫，它先是懸掛在亡者的靈前，供生者表達哀思；然后覆蓋于亡者的內棺上，作為亡者的替代物，象征著她在另一個世界里的永恒存在。帛畫中間部分拄著拐杖的婦人正是這座墓的主人，這幅畫可以看作她在陰間的名片。如果馬王堆沒有發掘，這幅帛畫根本不可能被觀看。無數的繪畫都是為了特定的場合、特定的目的而制作的：有的可能是為了行使巫術，如賀蘭山巖石上的《公牛》；有的是為了陪伴亡者，如漢代畫像磚上的《弋射收獲圖》和唐代章懷太子墓中的壁畫；有的是為了進行道德訓誡，如《女史箴圖》《歷代帝王圖》；有的是為了宣揚帝王的功業，如《職貢圖》和《北齊校書圖》。至于《韓熙載夜宴圖》，其實它是一幅刺探大臣私生活的“情報圖”。總之，這些畫的首要目的不是被觀看和欣賞，而是要有用。難怪藝術史家貢布里希在《藝術的故事》這部名著一開篇便聲明“沒有藝術這回事，只有藝術家而已”。藝術家著手工作時，必須把繪畫的目的、功能、使用的場合種種因素都考慮進去，而不能純粹為了美而創作。今天，我們解讀這些畫作的時候，也要努力地將它們還原到最初的歷史語境中去。

最后一個問題的答案似乎是顯而易見的：臨摹復制品的價值自然不能與原作相提并論。但是有一個事實恐怕會讓你感到沮喪：宋代之前的繪畫作品，除了墓葬中出土的之外，幾乎全部是仿作或摹本。你也許會追問：真跡到哪里去了呢？它們大多在戰亂中散佚和銷毀了。據《歷代名畫記》記載，南朝時的梁元帝蕭繹才藝過人，喜歡繪畫，也收藏了許多名畫。可惜他是個亡國之君，在都城失守之前，蕭繹命人將自己所藏的法書名畫和圖書典籍共二十四萬卷全部付之一炬，自己也意欲與珍藏同歸于盡。這是我國書畫名作見于文獻記載的最大的一場浩劫。到了隋朝，隋煬帝巡游揚州，把收藏在東都洛陽的法書名畫統統裝船，誰料中途翻船，收藏大半落水，經典書畫又遭滅頂之災。除了諸如此類的天災人禍之外，古代繪畫的特殊形制也導致其不易保存。比如被譽為“畫圣”的吳道子一生創作了大量繪畫，可我們如今一件真跡也見不著，只因他的畫大多繪于寺廟的墻壁上，寺廟一旦被毀，壁畫自然不存。再如前面提到的那些屏風畫，能保存下來的也屬鳳毛麟角。我們為真跡銷亡痛心疾首的同時，就不得不對那些摹本心懷寬容甚至感恩了。它們有的是出于保護原作、保存副本的目的而復制的，比如王羲之的超級“粉絲”唐太宗李世民就曾命馮承素、褚遂良等人臨摹了《蘭亭序》，真跡據說被他當作陪葬品帶入了昭陵。還有的則是畫家為了提升技藝而模仿前代大師的杰作。中國早期繪畫史上那些聲名顯赫的偉大畫家，他們的真跡到北宋時已稀如星鳳，流傳后世的多是摹本。若沒有這些精良的摹本，我們便無從窺見顧愷之、吳道子等大師的風格，早期的繪畫史亦無從書寫。往昔的大師活在摹本中，是摹本重現了他們的神魄。“藝術的精義有卓卓超越于真贗之上者”（范景中，《中華竹韻》），正因為此，好的摹本完全擔得起“希代之珍”的美譽。

在厘清了三個問題之后，我們即將踏上繪畫之旅。最后還有一點需要說明，作為導游，我的知識固然有一部分來源于自己的旅行經歷，更多的則來自前輩美術史家的研究成果。因為想要避免學術化的風格，我沒有在文章中排比資料、一一注解。跟這次旅程可能相關的圖書都放在本書的最后，供你在旅途中或旅行之后參考閱讀。

理解藝術是一個永無止境的過程，偉大的作品里總會有新的東西等待愛好者去發掘。好了，讓我們一起深入繪畫，去探險，去發現，去大開眼界吧。

2016年夏