《中國古代文學史》21世紀新版前言

中國文學史的編寫，開始于二十世紀初。目前已知的中國文學史著作，最早有兩部：一是黃人（號慕庵，1877年—1914年，江蘇常熟人）的《中國文學史》，國學扶輪社印行，編寫于作者在蘇州東吳大學執教期間（1900年—1914年），可惜印行時未標明出版年月。一是后來被人們視為第一部中國人自編的文學史，即林傳甲（字歸云，1877年—1921年，福建閩縣人）的《中國文學史》，武林謀新室出版，日本宏文堂印刷，一九一〇年初版，這是他在京師大學堂師范館執教時所編的講義。此后國人相繼編寫出版的中國文學通史，至上世紀末，大約在二百部左右。這些文學史著作，雖精粗、因創程度不一，大都能適應當時的需要并為后出者提供了寶貴的借鑒，但其價值亦隨著時間的推移而逐步縮小。這原因就在于：古代文學作品與古代其他歷史資料不同，其他資料只能是歷史的、過去了的；而古代文學作品則既是歷史的，又是現實的。一部成功的文學作品，并不會隨著時間的流逝而失去其審美價值，這就是文學的永恒性。正如英國詩人艾略特（1888年—1965年）所說的：“從荷馬以來的整個歐洲文學都是同時并存著的，并且構成一個同時并存的秩序。”（《傳統與個人天才》）我們也可以說，從《詩經》以來的整個中國文學是同時并存著的。這不僅由于這些古代文學作品在藝術上具有一種“永恒的魅力”，而且還由于這些作品對社會、人生的深刻思考是超越時代的，不單對古代，而且對現當代，甚至包括對將來，都同樣有著不可替代的作用，它們永遠也不會成為過去。但是，在不同的歷史時期，讀者、批評家和研究者對它們的看法和評價又是不盡相同的，閱讀、解釋、鑒賞和研究的過程，一直都在不斷地更新著。一部文學史除了對前人的研究成果加以概括和總結之外，還必須反映出當代人對古代文學新的領悟和新的解讀，總結有關研究的最新收獲和最高成就。這也就是文學史需要不斷地重構和改寫的最主要原因。

改革開放以來，隨著社會主義經濟建設的飛速發展，我國思想界、學術界空前活躍。各種新的觀念和新的科學方法的吸收與運用，突破了舊的、僵化的思維模式，因而把中國文學史的研究推進到一個嶄新階段。舊的研究課題深入了，新的研究課題不斷被提出，隨著各種新理論、新思潮的涌入，各種交叉學科的發展所呈現的文學史與相關學科知識的相互滲透，以及由此帶來的理論思維與研究方法的新變化，使中國文學史的研究得到了前所未有的深入和擴展，使整個文學史從微觀到宏觀的許多課題都有了新的突破。站在時代的高度，總結這些新的成果，編寫出一套適應時代需要的新文學史教材，乃是古代文學研究界，特別是高校文科教育界一項異常迫切的任務。

同人等長期從事高校古代文學教學工作，深知一部教材對于教學任務的完成是至關重要的。因此，不揣才識淺陋，于上世紀九十年代初編寫了這套《中國古代文學史》，并于一九九二年五月在湖南文藝出版社出版發行，又于一九九七年及一九九八年分別在湖南文藝出版社及臺灣萬卷樓圖書公司出版發行修訂版和繁體字版，十多年以來，海峽兩岸印刷不下十余次。受到兩岸不少高校的歡迎。在使用過程中，廣大師生和讀者也向我們提出不少批評和建議，對書中的一些錯誤和不夠完善之處提出了很多建議和修改意見。根據這些意見，我們又對全書重新進行了一次認真的修訂，作為二十一世紀新版交由人民文學出版社出版發行。

重編中國文學史是一項極其艱巨繁難的工程。古人說“十年磨一劍”，我們從開始編寫到出版發行，后又經過多番修改，不斷加工，包括兩次全面修訂，至今已十有余年，依然未能盡如人意。但愿我們所做的一切努力，能夠對中國古代文學史研究和高校古代文學教學有所補益，這也正是我們追求的目標。

在編寫和修訂過程中，我們遇到了不少問題，其中有些是帶有全局性和有爭議性的，對此，我們力求表明自己的觀點和態度，這將有助于體現出本書的特色。這些問題主要有：

一、文學史研究的對象

顧名思義，文學史應當是文學的歷史，文學史著作應當立足于文學本位，歷代文學作品毫無疑問應當成為文學史研究的核心。不過，既然是文學史，它又不能寫成一部文學作品評論集，而應該更加注意對文學作品從形式到內容發展、演進的過程的展示，但這仍然不能改變古代文學作品乃是文學史研究的基本元素的這一命題，文學之所以被稱為文學，主要在于它具有其他著作所不具備的藝術感染力和審美價值。除此之外，文學作品也與其他著作一樣應當是社會生活的反映，當然，文學也有其特定的反映對象，并不是所有的社會現象都可以成為文學表現的內容。而且，這種反映必須通過作家的思維、意識、情感這些最為活躍、最為自由的因素來進行。因此，文學已不單純是社會現實的復制和再現，而是一種獨立的存在，是作家所創造和解釋的意象世界，即人化的世界。因此，對作家本體的研究和對時代社會的研究，就構成了環繞文學作品這一核心之外的兩個重要層面。

對作家的研究，包括對作家家庭、生平、經歷、思想、品質等方面的了解和研究，應該是圍繞作品這一核心之外的第一層面。因為，這些對于作品創作都有著不容忽視的影響，但我們又不能把文學史寫成古代作家評傳的結集，對作家的研究應該緊緊圍繞文學作品的創作來展開。這里需要注意的是，作家生平對作品的影響并不像邏輯上的因果關系那么簡單和直接，在中國文學史上，固然不乏大量的“文如其人”的現象，例如杜甫，無論其生平思想和詩歌主題，都體現出憂國憂民的高尚情懷，又如南宋的一些愛國詩人諸如張元干、張孝祥、陸游、辛棄疾等，無論其生平或作品，都以抗金報國為主導傾向。但我們同時應當看到，人是一種復雜的存在，思想性格也并不單一，所以，既要顧及全人，也要顧及全文。如陶淵明詩以靜穆為宗，但也有一篇風情旖旎的《閑情賦》，人性的復雜決定了作品的不單純。除此之外，我們還應看到，文學史上還存在著“文不如其人”，甚至“文反其人”的現象。例如李商隱在日常生活中甚為嚴謹，“實不接于風流”，而他的詩歌則涉及不少“賈氏窺簾”、“宓妃留枕”之類艷情，寫出了情愛的千古絕唱。與之相反則有潘岳，他其實是一個“謅事賈謐”的勢利小人。但他的《閑居賦》卻把厭棄功名利祿之情表現得真摯感人，故元好問《論詩絕句》曰：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。千古高情《閑居賦》，爭信安仁拜路塵？”這種“心畫失真”的現象，在中國文學史上并不鮮見。故錢鐘書在《談藝錄》中認為：“巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文”（第四十八節）乃是文學史上的相當普遍的現象。因為，作為一個作家，他的現實主體與藝術主體乃是可分可合的。

除了作家以外，時代環境、社會狀況對文學作品也有著深刻的影響，包括政治、經濟、民生、風俗等方面，作為社會背景的研究，乃是深入闡述文學創作所不可或缺的。但需要注意的是，文學的發展與社會的發展并不都成正比。文學既有與現實生活的發展流變相聯結的一面，又有超越現實、超越時空、獨立自足的一面。例如：唐詩的繁榮從一個角度反映出唐代社會的繁榮；但具體而言，卻又并不盡然。初唐社會安定，國力上升，而此時詩風卻浮華纖弱，出現大量的館閣體；相反，中唐以后，內憂外患，國力下降，而唐詩卻大放異彩，出現了少有的繁榮情況。明代也有著類似現象，明初期（從永樂到正德以前百余年）政治比較清明，社會安定，而文壇上從詩文到戲曲小說，幾乎都是一片空白，而嘉靖以后的明中葉，危機四伏，國勢衰微，社會動蕩，文學上卻能起衰振敝，逐步走向繁榮。這些都足以證明馬克思所提出的藝術生產與社會生產的不平衡理論。

在社會背景這一層面中，社會文化氛圍，各種文化形態諸如哲學、音樂、繪畫、歌舞、宗教等等，都對當時文學的發展，起著十分明顯的作用。因此，從廣闊的文化學角度來考察古代文學，也是非常必要的。例如：中國古代戲曲的形成和演進，都與音樂、歌舞密切相關。盛唐山水詩的興起，就受到禪宗的深刻影響，故王士禛說王維的“輞川絕句，字字入禪”。元太祖尊崇全真教，長春真人丘處機被封為“國師”，這自然成為神仙道化劇產生的社會原因。這一切都說明：文學的演進與整個文化的演進從來都是息息相關的。

二、文學史的理論構架

優秀的文學作品應該是真善美的統一，社會價值（包括認識、陶冶、教育等功能）和審美價值的統一，創作主體的投入與對社會生活的反映的統一。可是在前一段時期，國人編寫的古代文學史，多以物質本體論和反映論為基本構架，并以認識論和反映論代替價值論，用真實性、人民性、階級性等觀念作為衡量古代文學作品高下的主要甚至唯一的標準，有的還用現實主義和反現實主義將古代作家劃分為截然對立的兩大群體。古代作家則被當成了認識社會、反映現實的工具，在這種情況下，文學史也就變成了政治史、社會史的附庸。這種庸俗社會學觀念愈來愈受到人們的懷疑和摒棄。

其實，在意識形態領域內的任何創造性活動，都必然要求創作主體的介入。即令是一般歷史科學，任何借助語言符號系統展示出來的歷史，都已經不再是純粹客觀的歷史，而是主體參與了的歷史，是主體選擇的特殊視角下的歷史，因而不能不打下史學家主體個性的烙印。至于古代文學家的創作活動中主體的投入則更加帶有根本的性質，沒有創作主體的投入，任何有意義的文學創作活動根本就無法開展，更不用說完成了。可見，作家主體本身就是文學價值的一個主要來源。因為，文學家創作不同于史學家的記述歷史，它不單純是人腦進行的一種思維活動，而是人的各種功能的整體活動，即全身心、全人格所進行的全面活動，是一種心靈投入的活動。因此，文學作品也就不再是現實的復制或歷史進程的再現，而是被藝術主體所解釋的存在，是對現實的一種超越。作家的創作過程，實質上乃是主體對象化的過程，我們從古代文學作品中所看到的已經不單純是特定時代的社會生活，更主要的乃是古代作家意識、愿望、情緒、個性和人格力量的藝術表現，這才是古代文學作品最深刻、最感人、最具有生命力之所在，因而也應該成為最值得研究、探討的主要課題。因此，判斷古代文學作品價值的高低，當然要分析研究古代作家對客觀現實的認識和反映的真實程度，但更重要的還必須取決于作家主體的投入，主客體融合程度，并從中探討作家對現實社會的態度和對人生真諦的領悟。

中國古代文學作品，大體上可以劃分為兩大類型：一類是以楚辭、漢魏六朝抒情小賦、陶詩、唐代“三李”詩、大部分宋詞和元明散曲為代表的偏重主觀、主要表現自我、抒寫人性的作品；另一類則是以詩經、漢樂府、杜詩、唐代新樂府以及元明清大部分戲曲和小說為代表的偏重客觀、主要反映社會和人生的作品。前一類作品所展示的幻想世界、理想世界都不是現實世界，而是被古代作家所發現或創造的意象世界，其實乃是作家主體力量的對象化，藝術主體以明顯的方式進入作品之中。這有些像王國維所說的“有我之境”，即“以我觀物，故物皆著我之色彩”。詩人要在對象世界中實現自我，把外在世界變成主體力量的象征。后一類作品雖然以寫實為主導傾向，作家藝術主體的介入采取更為隱藏的方式，有似于王國維所說的“無我之境”，“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，但依然離不開這個“我”，這說明作家藝術主體仍然存在，不過已完全消融于對象世界之中。因此在這類文學作品中所展現的，并非對現實社會的純客觀反映，而更多的乃是對現實社會的超越，因為，作家對于生活的訴求，并不能依靠反映現實來達到，而必須是對現實有所不滿，有所追求，文學活動之所以存在，恰恰是因為現實世界中缺乏自由，人們必須尋找一種實現自由的存在方式。例如《三國演義》中對圣君賢相的追求，《水滸傳》中對梁山泊理想社會的刻畫，大量愛情劇中對有情人終成眷屬的期許，這些都是在當時的社會中無法獲得的。這種寫法表現了古代作家站在超越現實的高度對現實重新審視后所進行的藝術創造。

在我國古代豐富的文學遺產中，無論是寫實的還是寫意的，也無論是偏重客觀的還是偏重主觀的，我們都可以從中看到古代作家的情懷和愿望，看到他們的思想和意志，以及他們的品格操守和志趣追求，真切感受到他們的人格力量和精神風貌。一部中國文學史，其實乃是我們民族的一部心靈史。解讀這部心靈史，正是文學史的一個主要任務。

三、文學史的發展規律

歷史（包括社會史、哲學史等）發展的一般規律當然也可以涵蓋文學史，這些規律如階段性、連續性之類，但僅僅用這些一般規律來闡述中國文學史發展進程及其特色，那是遠遠不夠的，因為我們在這里要討論的既不是一般的文學史，也不是一般的古代文學史，而僅僅是中國古代文學史。

中國古代文學史的發展有無客觀規律？如果說歷史的進程并不是盲目的，而是有其內在的必然性，那么，作為歷史的一個分支——文學史，它的發展也應該是有規律的。問題在于：究竟什么是中國古代文學史發展的客觀規律？這一規律能否被人們所認識？

在中國古代文學的發展史上，有一些因素是經常起作用的，例如不平衡性和雅俗互變等，我們不把這些稱為“規律”，因為，這些因素對于中國古代文學的發展只能有局部的影響或作用，而不能控制發展進程本身。

不平衡因素首先體現在文學發展與社會發展的不平衡，中國古代文學的繁榮時期固然有時出現在政治安定、經濟高速發展的太平盛世，例如盛漢（武帝時期）和盛唐（玄宗時期），但也并不盡然。相反，某些動蕩不安、民生凋敝、戰禍不止的“亂世”，反而促成了文學的繁榮。例如戰國時期、建安時期和明末清初都是這樣。至于在古代文學內部，不平衡性也廣泛存在。首先是文學體裁發展的不平衡，例如散文領域內的文筆之爭，即駢文與散文之爭，從六朝至清末，常常是此起彼伏、互為消長。戲曲領域內的南戲北戲發展的不平衡，從相互對峙到相互交融，一直延伸到后來的花雅之爭，這些都促進了中國文學的發展演進。

雅俗互動、雅俗互變也一直不斷影響著中國古代文學的發展。雅與俗，實質上也可視為文人文學與民間文學的關系問題。中國古代文學的一些主要文體，大多來源于民間，例如《詩經》所代表的四言詩，漢樂府民歌中的五言詩，都來源于民間，本來是很通俗的，但經過《詩經》編纂者和樂府的搜集者整理寫定之后，就變得典雅了。詞在唐代本是民間通俗的曲子詞，后來到了文人手中，特別是南宋格律派詞人一番熏陶之后，就變得非常高雅了。又如南戲本來是一個村坊小戲，“本無宮調，亦罕節奏”，藝術上既通俗又粗糙，但卻在文人參與下不斷提升其藝術品位，促進其雅化，終于產生了《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》這類精致高雅的作品。但一當高雅之極，又會化雅為俗，向民眾喜愛的通俗形式回歸。花部終于戰勝并取代雅部，正是化雅為俗的例證。又如從講史話本和小說話本發展起來的中國白話長篇小說和白話短篇小說，最后出現了《儒林外史》、《紅樓夢》這樣一些世界名著，這也是由俗而雅的結果。民間文學成為中國古代文學發展的最肥沃的土壤，正是民間文學哺育了中國古代文學，但是，代表中國文學最高成就的還只能是文人作品。從雅俗互動的角度來觀察，由民間文學上升為文人文學，正是不斷化俗為雅的結果，另一方面，雅也可以轉化為俗。漢大賦鋪陳夸飾，完全是“潤色鴻業”的宮廷文學；到了魏晉六朝小賦，則成了文人學士抒情詠物的工具，開始從宮廷走向士人階層；再變而為唐代俗賦，則完全走向民間，這正是不斷化雅為俗的結果。雅俗互變、雅俗互動也在相當大的程度上制約著中國古代文學的發展。

但是，能夠制約中國古代文學本身發展進程的客觀規律是什么？今天是否能夠被人們所認識？前人對這個問題曾經出現過兩種截然對立的意見：一個是進化論，一個是退化論。

第一個明確地把進化論觀念引入文學史領域的乃是胡適，他在“五四”時期寫了《歷史的文學觀念論》和《文學進化觀念與戲劇改良》兩篇文章，認為文學會隨時代改變而改變，時代進步了，文學也必然進步，故一代有一代之文學，而每種文學樣式都是從低到高，從不成熟到成熟。后來他又根據這一觀念寫了《中國白話文學史》，提出白話不斷發展，最終取代文言文，這正是進化的結果。其實這種進化觀念，在古代文論家的著作中就早已有之，如晉代葛洪的《抱樸子·尚博》就批判了“今山不及古山之高，今海不及古海之廣，今日不及古日之熱，今月不及古月之朗”的“今不如古”觀念，以說明文學會隨著時代的發展而進步，今文總是勝于古文，魏晉詔策就比《尚書》“清富贍麗”，漢大賦就比《毛詩》“汪博富”（見《鈞世》篇）。后來，清人葉燮、袁枚、焦循等都承襲這一觀念，不過都沒能明確使用“進化”這一詞匯。

我國傳統的文學史觀中的退化論占有相當大的普遍性和權威性，歷次以“復古”的名義進行文學革新的作家和批評家，他們立論的基礎，正是文學退化論。退化論認為文章愈古愈好，隨著時代的推移，文學難免逐漸退化，即所謂“在前者必居于盛，在后者必居于衰”。文學的發展是一代不如一代，“從質及訛，彌近彌淡。”（《文心雕龍·通變》）

無論是進化論、退化論，還是包括這兩種觀念相滲合的循環論，在中國古代文學的龐大體系中都可以找到不少史實為根據。任何一種文學樣式都有一個從雛形到發展、演進，最后臻于成熟的過程，這就是進化。一當某種文學形態的審美素質隨著時代的推移積淀成一種固定模式而喪失其生機，在這個時候，文學確實會出現“今不如昔”的退化現象。但這些觀點都只符合中國古代文學發展史上局部的時段或史實，它們各自輻射的層次和范圍都相當有限，根本無法涵蓋整個文學史發展的全過程，因此也無法成為制約文學史發展的普遍規律。

就文學本身發展規律而言，文學的發展既不是不斷進化也不是不斷退化的過程，或者說文學的發展進程中既有進化也有退化，乃是各種走向互相交匯的過程，并不總是直線上升或直線下降的，歷史本來就是一種程序，但文學的成果卻無法按照歷史的先后程序來確定它的高低優劣，屬于歷史后期的文學高峰與屬于歷史前期的文學高峰，可以并列，卻難以比出高低。從高和低的判斷意義上說，文學高峰本身就帶有一種不可比性，它們既是空前的，也是絕后的，后代批評家大可不必做褒此抑彼的努力，屈原與李白，都屬于自抒懷抱、表現自我的主觀詩人，但究竟誰比誰更為“偉大”呢？孟子與韓愈、歐陽修、蘇軾等人，都是有名的古文大家，但究竟誰的成就更高？這些都無法說清楚，也用不著說清楚。我們只能說他們代表了他們時代的最高成就，都取得了空前絕后的成果，還是法國作家雨果說得好：“在人世事物中，而且正是作為人世的事物，藝術屬于一種特殊的例外……世界上一切事物之所以美，就在于能夠自臻完善；一切事物都具有這種特性；生長、繁殖、增強、獲取、進步、一天勝似一天，這同時既是事物的光榮，也是事物的生命。而藝術的美，卻在于它無從更臻完美……一部杰作一經成立，便會永存不朽。第一位詩人成功了，也就是達到了成功的頂峰。你跟著他攀登而上，即便達到了同樣的高峰，但決不會比他更高。哦，你的名字就叫但丁好了，但他的名字卻叫荷馬。”（雨果《論文學》129頁）

由此看來，由于中國文學史體系過于龐大，內容實在太復雜，要認識和揭示那種能夠涵蓋一切，適應不同文體，并能支配整個古代文學發展全過程的所謂客觀規律，實非易事，也許還需要一個相當長時期的探索和研討過程。在目前，我們所能做到的，不過是盡可能客觀地描寫出中國古代文學演進的全貌，清理出它的發展線索，為那些有影響的作家或作品，確定其在文學史上的客觀地位，說明它們的承傳關系，以及它們對中國文學發展的獨特貢獻。——這也正是我們所追求的目標，但我們實際所達到的與這個目標之間，肯定還有一段不小的距離。

四、如何處理史論關系

史，這里指史實、材料，包括各類作品。論，這里指分析、論證、評價，包括引用前人評語。正確處理史與論，即材料與觀點的關系，乃是編寫文學史首先必須要解決的問題。如果把上個世紀國人編寫文學史的歷史分為前后兩期，則前期（五十年代以前）的一些文學史大多重視材料的搜集列舉和作家作品的考訂辨正，較少注意理論方面的歸納闡述，多有瑣細詳盡之考訂，而缺乏高屋建瓴之氣勢。后期（五十年代以來）的一些文學史則把觀點的鮮明性和理論的原則性擺在首位，因而提出“以論帶史”的口號，即在某些政治原則指導下去甄別、遴選有關材料。這種做法往往失之主觀與片面，又頗易滑入“以論代史”的泥坑。我們堅持論從史出、寓論于史、史論結合的原則，力求所有的分析和結論都建立在堅實可靠的材料或史實的基礎之上。因為，作為一部學術著作，材料或事實是第一性的，而分析和論證則是屬于第二性的。占有充分而又可靠的大量材料，應該是寫好文學史的基礎。

史論關系，實際上體現為文學史中常見的兩種語言——即描述性語言和判斷性語言的關系。前者主要用于介紹有關史實和材料，重在事實摹寫；后者主要用于闡明觀點，提出看法，重在價值判斷。描述性語言是文學史的基礎，而判斷性語言乃是文學史的靈魂，但這二者并不能截然分開。中國古代史學家向來就有“寓褒貶于敘述之中”的傳統，描述性語言雖其本身沒有作價值判斷，但既然把一個作家或一部作品寫進了文學史，并且給它以專章、專節或專段來敘述，這就說明文學史已經不再是純粹客觀的歷史，而是包含著編者的價值判斷，因為任何歷史過程的展示，都必定與某種價值觀念相連接。確定作家（或作品）在文學史上的地位，正是編寫一部文學史的重要目標。

較之其他文學史，我們更加重視材料、重視史實，重視描述性語言，因為，本書不同于一般的科研著作，它首先是一部高校教材。這一性質要求它把知識性、基礎性、開放性和可讀性擺在重要地位，在有限的篇幅之內盡可能擴大知識信息量。這對于廣大文科學生打好堅實基礎，提高文化素質，增加知識積累，杜絕浮夸學風是有好處的。當然，我們也需要提供一定數量的學術信息，以便適應此后開展科研的需要。為了體現重視知識、重視基礎的這一特色，我們希望能把中國古代文學史主要涉及的一些基礎知識，根據高校教學的需要，盡可能包括在內，并給予簡要的解釋或闡明。我們對古代一些具體的文學作品所涉及的重要理論問題和學術論爭，一般點到為止，沒有面面俱到地深入剖析，這樣做主要是為了使教者有著廣闊的發揮空間，而不受教材的約束。我們提供大量的基礎知識，也正是為了減輕在課堂教學中傳授知識這一環節所承擔的任務，同時又使學生在學習時可以少記或不記筆記，從而使教和學兩方面都能比較輕松自如，以便騰出更多的時間開展師生之間的學術對話。為此，我們拿出比其他文學史更多的篇幅來敘述作家情況和作品情況（包括作品數量、版本存佚等），介紹文學的發展演變，一些文學流派的組成及其特色，闡明各種文體和文學樣式的體制或形式特點，包括兩種相近文體的比較，如詩詞比較、詞曲比較、南北戲比較等等，文學或文體之間的關系往往不僅是一種傳統的繼承關系，還存在著淵源關系、同類關系、相同關系和對立關系等等。進行比較分析，既可以說明某一種文學（或文體）現象的獨特性，又可以揭示不同文學（或文體）現象之間種種內在聯系，這對于闡明文學發展的進程是有必要的。除此之外，本書還以章末附注的方式擴大知識領域，補充列入大量雖不屬于教學大綱規定范圍以內，但教者有必要涉及的資料、背景、學術信息和科研動態，以便擴大讀者的視野并減輕教者翻檢之勞。

五、文學發展的階段性和王朝體系

上個世紀所出版的約兩百部文學通史，大部分都是按照王朝的更迭來劃分章節的。盡管有過一段時期，“打倒王朝體系”成為相當時髦的口號，但完全不顧及王朝段落，另行劃分中國文學發展的階段性，并以此來編寫文學史，迄今尚未見到公認的有影響的成果。這原因就在于：封建王朝的更迭往往是各種社會矛盾相互斗爭、相互制約的結果，因而成為政治、經濟、文化發展進程中一個自然段落，它又給這些朝代的文學帶來若干特色。這正如前人所說的“一代有一代之所勝”（焦循《易馀籥錄》，“一代有一代之文學”（王國維《宋元戲曲考》）。盡管不少史學家都將發生在唐中葉的安史之亂作為中國封建社會上升階段和衰落階段的分水嶺，從而將中國封建社會劃分成前后二期；但在文學史上，唐詩的初、盛、中、晚四個時期的劃分仍然無法動搖。因此本書仍采用王朝更迭順序劃分編章的體制，依次分為先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋遼金文學、元代文學、明代文學和清代文學等八編。

按王朝劃分為編，這正是遵從作為“史”的基本要求的時間順序。在每一編（即朝代）之下如何安排章節，究竟以時間為主還是以體裁為主？這也是困擾中國古代文學史編寫的一個棘手問題，如果以時間為主，就意味著文學的空間系統（即并存的各種文體）要被時間系統所切割，各種文體的發展線索必將受到傷害；如果以體裁為主，那就意味著文學的時間系統要被空間系統所間斷，史的線索可能發生錯亂。二者很難兼顧，權衡利弊，我們采取以體裁為經，時間為緯的原則，每編之下，按文體立章，突出各個朝代的主要文體，在朝代以內分時段（如唐代的初、盛、中、晚）設章，大作家（或作品）設專章，次要文體單獨設章，這種按文體劃分章節，按時間先后進行敘述的做法，一是為了教學的方便（幾乎所有的中國古代文學作品選教材，于朝代之下，都按文體分類編排作品），二是考慮到在中國文學史上同一文體發展中前后作品之間的繼承與創造、因襲與變革，遠遠大于不同文體之間的相互影響和相互滲透。這樣做的弊端在于：雖然各種文體前后發展的線索可以描述得比較清楚，但對各個朝代整個文學發展的具體過程和每個時段文學發展的全貌的描述必然有所不足，得不到集中的闡述，我們力求在每編的概說中加以彌補。

六、歷史觀和當代意識

作為一部文學史，一方面要總結、繼承前人的研究成果，另一方面又要站在時代的高度去審視、反觀兩千多年來中國文學的發展，這都是毋庸置疑的。問題在于：怎樣才能使這兩者統一起來。我們的體會是，運用當代意識絕不意味著要用今人的思想和藝術水平要求古人，而只是站在時代的高度去總結前人研究成果，這實際上是運用歷史的觀點和美學的觀點綜合給古代作家、作品一個恰如其分的評價。

當代意識，并不需要作為一個標簽從外面貼上去。西方有學者曾經說過：無論是古代史還是近現代史，其實都是當代史，即都是當代人視野下的歷史，具有當代文化性質，是當代文化意識滲透下的歷史。為什么半個世紀以前非常流行的幾部文學史，卻很難適合新世紀讀者的口味了呢？這就在于它們缺少了當代意識，今天文學史的研究，無論在觀念、方法、視野、價值尺度和具體結論等各個方面，都與五十年前大不相同。歷史寫作的思維方向，應該是反時序的，不是從古代流動到當代，而是從當代流動到古代，即把當代的眼光和當代的文化精神向過去延伸，向古代文學延伸。只有把當代精神延伸到歷史中，我們才能對歷史有新的發現，才會賦予歷史以新的意義。這樣，傳統就被當代化了，傳統也就不僅是過去的遺骸，而且還獲得了向未來延伸的新的精神和生命。

七、本書定名和范圍

這部文學史，我們沒有采用從二十世紀初就一直沿用下來的“中國文學史”作書名，而是第一次在其中加上“古代”二字，這樣做的原因在于：第一是為了與高校課程名稱相吻合；第二是上世紀初，尚無所謂現當代文學，所以，當時“中國文學史”一名，足以統管一切，涵蓋一切。而今一百年過去了，現當代文學已經發展成為獨立的學科，而且內容愈來愈豐富：假如再過三五百年，其內容可能會超過古代文學史。如不與時俱進，仍然沿用“中國文學史”舊名，就會造成概念內涵和外延的不相一致，而且隨著時間的發展，這種不一致將會愈益突出。因此，我們才加上“古代”二字，以便更準確地反映出這門學科的內容。

但是，既然名之為“中國古代文學史”，那么，它的下限，按時下流行的權威說法，應該止于道光二十年（1840年）的鴉片戰爭，而本書卻順延了七十年，直到清末辛亥革命（1911年）為止。這并非我們有意挑戰這一權威界定，而僅僅是為了遵從史實。既然叫做文學史，那么，一切都應該讓史實來說話，而排除一切外在的考慮。我們這樣做所根據的理由主要有以下幾點：

①既然遵從王朝體系，唐、宋、元、明各代，都是從開國一直寫到衰亡；那末，清代文學同樣也應該有始有終，而不應該把它寫成為“斷尾巴蜻蜓”。根據社會形態，把清代文學砍為兩截：鴉片戰前為清代，鴉片戰后為近代。一邊是王朝順序，一邊是社會形態，這兩種在邏輯上并不屬于同位概念，但在編章安排上，卻被處理為并列關系，這是有悖于科學原則的。

②中國文學史有一大特色，文體的變革常常成為文學階段性的一個明顯的標志，即所謂“一代有一代之文學”。唐詩、宋詞、元曲、明清小說，都是這樣。如果從更高的角度上看，整個古代社會也應該有與其相適應的文學樣式，這就是古典詩文、舊小說（包括文言小說和章回體小說）和傳統戲曲。這些文學樣式貫穿了整個封建社會。鴉片戰爭以后的晚清時期，文壇上同樣還是這些文學樣式。盡管在思想內容方面出現了若干變化，但其文體本身，變化卻不大。當時所提出的諸如“詩界革命”之類的口號，正如梁啟超所說：“革命者，當革其精神，非革其形式。”并要求“以舊風格含新意境”（《飲冰室詩話》）。這就是說，形式、風格都是舊的；僅僅在精神、意境方面，為了適應時代應該有所變革。這種情況在中國文學史上也是有先例的，一當社會發生重大變故，文風亦隨之發生改變，例如南北宋之交就是這樣。但這種變化仍然是在同一文學樣式之內進行，并不足以據此劃分為另一個時段。在鴉片戰爭時期，能夠取代這些與古代社會相適應的古典文體的新文體，如新詩、白話文、現代小說和現代話劇，不僅還沒有誕生，有的甚至還沒有孕育。此時文壇上的各種傳統文體仍然在一如既往地運行著。

③清代文學與其他各代文學一樣，是一個前后連貫、密不可分的整體。如與清“國運相始終”的桐城派古文，此時有姚門四大弟子及以桐城后繼者自居的湘鄉派，相繼主導文壇，號稱“桐城中興”，直至清末桐城殿軍林紓，桐城文脈一直綿延不絕。在駢文領域，晚清十大家與此前的“國朝八大家”遙相呼應。在詩詞領域，宋詩運動及后來的同光體，使自元以來的宗唐宗宋之爭有了一個初步終結。在詞壇上，晚清四大詞人不僅光大了常州派，并且還不愧為清詞中興的“一大結穴”（葉恭綽語）。戲曲小說亦復承襲清中葉，從乾隆年間開始的花雅之爭到京劇的形成，可謂一脈相承，四大譴責小說與《儒林外史》所開創的傳統，關系異常密切。這些都說明，鴉片戰爭前后的清代文學是分不開、剪不斷的。晚清時期的整個文學，應該是清代文學的“一大結穴”。當然，其中有些品種（如戲曲）已漸衰微，有的品種（如詩詞駢散文及小說）反而呈現出中興和繁榮的局面，雖然這不過是一種回光返照，但這些都足以證明當時清代文學并未結束。清王朝的“國運”尚未終結，清代文學同樣沒有走到盡頭。在中國歷史上，王朝并不是一個空洞的框架，一個王朝不僅代表了一種政治制度、經濟狀態和文化精神的統一體，而且也意味著一種文化認同和文化皈依。唐、宋、元、明各朝俱是這樣，清王朝也是這樣。

④如何確定龔自珍在中國文學史上的地位，這是編寫鴉片戰爭前后中國文學史中相當棘手的一個問題，大體有兩種不同的處理方法，可以以上世紀六十年代出版的兩部最為流行的文學史為例。游國恩等主編的文學史將他列為鴉片戰爭以后近代文學的領軍人物。而社科院文學史則根據史實將他歸入清代，并處理為清代文學的殿軍。這兩種意見都對，但都有所不足。龔自珍當然是晚清思想解放的先導，梁啟超就說過：“晚清思想之解放，自珍確與有功焉。光緒間所謂新學家者，大率人人皆經過崇拜龔氏之一時期。”（《清代學術概論》）并說他是“近世思想自由之向導”（《論中國學術思想變遷之大勢》）。可見，他是新思潮的開創者，而不是舊文學的終結者，把他列為戰前清代文學的殿軍的做法值得商榷。然而，另一個重要史實也不能忽略，龔自珍在鴉片戰爭開始后的第二年就病故了，他在世五十年，只有不到兩年（實僅十四個月）的時間，生活在鴉片戰爭開始以后。這也就是說，他的那些能夠反映時代新潮流的重要作品，幾乎全都寫于鴉片戰爭開始以前。而他的影響，卻從鴉片戰后一直延續到光緒年間。可見他不是清代文學的殿軍，而是一個新時期的啟蒙人物，只是這個新時期不能以鴉片戰爭作為分界線。

既然文學史與社會史、思想史并不一定同步。為了尊重中國文學自身的特色，我們沒有用鴉片戰爭來把清代文學砍成兩段，甚至也沒有把鴉片戰爭作為清代中期和后期的分界線。這正是考慮到以上一些復雜情況，尊重史實的一種科學抉擇。

在本書編寫過程中，我們盡可能廣泛地吸收以往的研究成果。對于那些流傳已久并得到公認的古人的重要看法和評論，本書一般采取引用原文并注明出處的方法。對于現當代研究者的有關論述和重要見解，我們也盡可能地加以采納。但由于所見不廣，遺珠之憾，在所難免。為了避免行文累贅，本書所吸收的當代學者的看法，一般未注明出處，謹在這里說明并向這些研究者表示感謝！

由于我們的水平有限，雖經多次修訂，改正了不少明顯的錯誤，但不夠完善和疏漏之處一定還不少，希望廣大讀者，特別是海峽兩岸高等院校的同行們和同學們不吝指正。

編者

二〇〇八年