一、中國古典舞發展述略
“中國古典舞”是一個特指的概念，是當代人面對古舞失傳的饑饉，以“中國古典舞”的名義開創的一個新舞種。它初創于20世紀50年代，從中國歷史長期積累所形成的傳統舞蹈中，提取典型性的舞蹈美學原則，又經過現代人的發展創造，結合當代技術特點和審美特征，廣采博納了諸多文化基因，借助中華文化母體孕育而生的舞蹈新品種。體現了當代中國舞蹈工作者的創造精神和對傳統的一種重新詮釋與審美追求。因此，中國古典舞具有圓潤細膩、剛柔相濟、嚴謹規范、氣度宏大，講求“形、神、勁、律”完美和諧統一的審美特征。
在這一舞種的源發之地——北京舞蹈學院1978年升格為大學后，業內人士在反思過去只找到了傳統舞蹈之形貌，并未找到貫穿數千年之久的中國古典舞蹈之神韻。鑒于此，20世紀80年代誕生的《中國古典舞身韻》是由李正一和唐滿城兩位先生在多年的教學實踐中深究細研、集思廣益而逐步完善起來的一項重要科研成果，并屢獲國家級教學成果獎項。恰切地講，身韻是為中國古典舞的語匯言說找到了一種更為深邃的文化風格意境，它以動作語言作為一類基礎，提供給編舞者更多的屬于該舞種的韻母與符號，并反作用于舞蹈本體的開發與應用上，使中國古典舞的審美韻律得到了更為廣泛的拓展。
伴隨著新中國成立而誕生的中國古典舞，最初的創建者即開始在中國戲曲寶庫中不斷汲取與摸索著，并認識到戲曲舞蹈作為蘊含中國古代傳統舞蹈元素最多的“活化石”，對戲曲舞蹈的歷史沿革、藝術表現手法、動作結構特征、表演程式規律、民族審美風格等等方面進行了深入且細致的分析與研究。探尋它從內涵到外延的形態是蘊藏著舞蹈藝術本體概念的重要提純因素。因此，在以戲曲為構建方法的指導下，出現了1957年的《寶蓮燈》和1959年的《小刀會》為代表的早期古典舞劇作品。從歷史的角度上看，它們確實都帶有濃厚的戲曲表演痕跡。從創作來源上說，這一時期的作品大部分是把某些戲曲片段、傳統文本改編或移植成舞蹈劇目，表現為作品內容同戲曲題材同出一轍。在舞劇《寶蓮燈》和《小刀會》中就較多地吸收了動作逆向起動的形態韻律。這種運動規律，在戲曲表演中表現為：人物道著“你來看那啊！”時，首先不指著叫人去看的對象，而是先以相反的方向著手，然后才轉到這一方來。因此，于千變萬化的動姿中蘊含著曲迴縈繞的弧線動態，例如：盤旋臥云擰麻花的姿態，盡量強調身體的轉折，使姿態富于變化的動感。這部分作品大量借鑒了戲曲舞蹈的套路與動作程式，繼承其特有的功能形態，還吸取了戲曲表演藝術各種角色類型的性格特點和體態造型，這種模式使得舞蹈創作總想要尋覓用“舞”之地，而讓這類以武生和青衣為創作基調的中國古典舞處于徘徊與守望之中。如果歷史題材不加以新的釋義和在肢體語言、情感表現上的彌新，中國古典舞也就會失去了它的再生力與感召力并創造不出新的賦予生命力的舞蹈作品。
自20世紀80年代開始，創作的大批優秀古典舞劇目儼然與創建初期的作品大不相同了。早期的古典舞作品，較多地吸收了戲曲表演藝術中各種角色類型的性格特征和造型手段，而到了20世紀80年代初，從戲曲舞蹈“身段”脫胎而出的“身韻”逐步形成，并隨之建立了一整套教材。這套既具有科學系統性，又具有民族審美性的身韻教材，無疑豐富了中國古典舞的創作語匯，既擺脫了初建時，作為純舞蹈藝術在肢體語言上的失語化困厄與窘境，沖破了繼承傳統，而又發展傳統的“瓶頸”。那么，隨著動作語匯不斷的充實與完善，拓寬了古典舞創作上的思路，并為其以后的發展打下了堅實的舞臺表演基礎。所以，當“身韻”這套融科學系統性、民族風格性和時代審美性為一體的古典舞教學全面展開后，使得中國古典舞創作機制產生了質的飛躍。新時期的中國古典舞則普遍沒有了初創時的盲從與局限，并已逐漸擺脫戲曲的模式追求舞蹈本體了。所謂舞蹈本體，即不摻入任何替代與裝飾成分，是一種更注重自身審美價值，以表現濃縮而升華了的情感為追求目的的人體表演藝術；是一種在形體動作上具有韻律感，在長期積累和擇取的過程中形成的相對穩定且系統的舞蹈動作樣式。因此，新時期的中國古典舞在古典文化的斷裂與重拾中開始追求自律性的本體意識。試從舞蹈本體的表現程度、角度和形式、結構上的處理與發展來看，它大致可分為四種類型：第一類，是以《金山戰鼓》《新婚別》等為代表的敘事型古典舞作品；第二類，是以《絲路花雨》《銅雀伎》等為代表的仿古型古典舞作品；第三類，是以《黃河》《長城》等為代表的本體型古典舞作品；第四類，是以《扇舞丹青》《愛蓮說》等為代表的意象型古典舞作品。這四類均在結構形式上的變化和對舞蹈本體的不同交代上被暫且述之為敘事型、仿古型、本體型和意象型。它們雖各有千秋，但都同屬于中國古典舞的審美范疇之內，并沒有逾越古典舞語匯的運動邏輯和審美取向。至此，只有抓住語匯特性才是甄別舞種風格的決定性因素。
隨著“身韻”學說的不斷形成與完善，以敘事型為主的古典舞劇目猶如雨后春筍般地涌現出來。這類作品在形式上都重于敘事，以傳統故事為藍本，刻畫人物的性格，描述其歷史功績、情感起伏等，情節上的悲歡離合與情緒上的喜怒哀樂，形成了舞蹈語言的性格鮮明、陰柔陽剛對比強烈。源自深厚文化內涵的戲曲藝術在塑造人物形象方面，積淀著十分豐富的舞臺表演經驗。因此，當古典舞從戲曲舞蹈中脫胎出來，獨立表現特定內容和刻畫各類人物形象時，便顯示出近水樓臺、捷足先登的優勢，并在運用傳統藍本敘事的同時精練了復雜的故事情節，使富有民族底蘊的音樂與豐富的古典舞舞姿相結合，進一步深化了人物的內心情愫，表現出跌宕起伏的情感世界，彰顯著中國古典舞意蘊的無窮魅力！
中國古典舞在當代進程中始終本著求索、創新的精神，不斷開拓新的思路，謀求新的發展。其中，舞劇《絲路花雨》為代表的仿古型古典舞劇作品，更具典型意義，它取材于古絲綢之路的傳說，以我國大唐盛世為歷史背景，頌揚了中外人民源遠流長的友誼。在藝術上則把文明天下的敦煌壁畫搬上了舞臺，用今人的智慧復活了唐代的舞蹈藝術。舞劇構思巧妙地將莫高窟壁畫藝術與人物的命運聯接在一起，使舞與畫交相輝映，舞劇以濃郁的敦煌舞蹈風格，革新了古典藝術中常見的陳舊之感。它將中國古典舞中的敦煌舞與少數民族舞蹈巧妙地結合，在動靜對比、剛柔相濟之中創造了人物形象，揭示了人物性格。舞蹈動態中處處不失三道彎“S”形的基本韻律和體態，以扭腰、送胯、勾腳等基本動律形成獨具特色的中國古典舞——敦煌舞蹈語匯流派?！督z路花雨》作為20世紀80年代最具影響的舞劇之一，為發展民族舞劇和中國古典舞提供了新的語言形式，并引發了中國舞壇的“仿古熱”。該作品榮獲1979年文化部舉辦的慶祝新中國成立三十周年獻禮演出評比一等獎，并應邀出訪諸多國家和地區，在國內外享有較高的藝術聲譽！
可以說“身韻”的誕生，對中國古典舞的影響是巨大的，以《黃河》《長城》等作品為代表的本體型古典舞在繼承與發展傳統的基礎上，突破了以往的創作模式，由情節的描述轉變為交響式的宣泄，構思上不是突出某個人的故事，而是重于群體在語匯上所舞動出的震撼力。這一類的作品突破了傳統的敘事性范式，而更進一步地向舞蹈本體邁進，其創作思路是從音樂結構出發，尋找一種虛幻形象，而不是首先從故事出發、從人物出發，相比初創時期的古典舞，它更走向抽象性，并在作品結構上具備了一定交響型的性質。這一點在《黃河》為典型的劇目中得以充分的展現。該舞蹈一直被譽為是學院派中國古典舞的代表作之一，久演不衰。1989年在文化部直屬藝術院團青年舞蹈演員新作品評比中獲得優秀創作獎；1995年榮獲“中華民族二十世紀舞蹈經典作品”大獎?？偟膩碚f，“本體型”的古典舞以舞蹈語言中性化的表現形式為創作打開了新的思路，為舞蹈語匯外化深層蘊含的創造力開啟了新的空間，使之劇目創作具備了舞種風格暗示性的內在支撐力，也預示著中國古典舞的發展趨向進入了一個新的歷史階段。它一方面從運動邏輯和審美標準上改變了以往肢體語言的陰柔陽剛對比鮮明的性別化，使男女舞者在古典舞動態語匯上走向了中性化；另一方面，以中國古典舞的動作語匯與身法韻律為基礎，賦予劇目新穎獨特的個性化特征，使舞蹈的主題思想、人物心境和整體氛圍相和諧，達到內外一致、貫穿始終的境界，使得肢體語言的外化表意功能又上升了一個新的層次，把聽覺中的音樂交響性與視覺中的古典舞韻律性渾然一體。
進入到20世紀90年代之后，中國古典舞從理念到實踐都發生了非常大的變化。在承繼了成功因素中努力地尋求“變法”，新生代的舞蹈編導把握著根植傳統、打破傳統、立足當代、尋求自我的創新精神，開辟了以《扇舞丹青》《愛蓮說》為代表的意象型中國古典舞的領地。他們在充分運用更為新穎的舞蹈手段中，抓住當代中國人的民族文化心理并將其與藝術革新結合起來，強調當下的現代人對古典藝術的審美品位，我們姑且稱之為意象型的中國古典舞。它代表著一種藝術探索的進程，其價值應在于挖掘動作本身，并擺脫敘事、人物的處理方式，旨在原有的古典舞創作意識上的一種擴張與延伸，其目的和原則仍為弘揚民族傳統的文化精神，其根本還是在大的民族文化、審美傳統的共性中去發展創新。
中國古典舞從“敘事型”“仿古型”開始邁出新的一步，而后逐漸不斷地擴充了“本體型”“意象型”的做法，但卻始終沒有脫離古典舞這一舞種的本質屬性，并由傳統逐步走向了當代。這四者之間雖然類型不盡相同，但其內在因素卻緊密聯系著，畢竟都是在同一民族文化母體中所孕育，它們并不是出現了一類，就排斥或詆毀另一類，而是各具特色“同源異流”式的共進，且在中國古典舞整體文化的大背景和民族精神的底色下，所呈現出傳統與創新的交融而成的藝術流變。中國古典舞在題材與素材的選擇上，是不受歷史年代、人物身份的限定。換言之，它完全處在一個彈性空間里，創造性地去展現那揮灑自如的中國古典舞蹈文化意蘊?？v觀中國古典舞發展與演進的歷程，我們不難看出，隨著時代的發展，審美取向不約而同地產生了變化，相互之間的分殊是顯而易見的，而身韻出現的前后，中國古典舞猶如一道分水嶺，比如說同樣是拿道具（扇子）的古典舞作品，《春江花月夜》與《扇舞丹青》之間的差別就很大，除表現內容、寓意不同外，更多地在運用技術成分和審美取向都發生了嬗變，從而造成了欣賞差異。它們都具有某一階段藝術追求的歷史縮影，雖然都被劃在當代的時間范疇中，可中國古典舞構建的時程已然半個多世紀。就新時期劇目的創作無論在題材還是內涵上，都表現出創作藍本的自然形成轉向主題的深化，作品的人物性格與情感表現，也呈多樣化和細膩化，直接帶來的結果是從一種傳統的“宏大敘事”轉變為對“人性品質”的觀照。回顧中國古典舞所走過的道路，讓我們大體了解到這個舞種在當代各個階段中所追求的文化品位、風格意趣等，它的內涵與外延，無不昭示著中國古典舞一體多元的共生發展態勢。
誠然，中國古典舞是當代中國舞壇最重要的舞種之一，但也是一個在名稱和概念上引起置疑最多的話題，原因即此舞種并不是祖先流傳下來的，而是根據國家文化事業發展的需要，由幾代舞蹈工作者嘔心瀝血而創建的新舞種，它是“當代構建”的文化產物。僅從藝術內涵和審美旨趣上來說，它又深刻地繼承了中華民族博大精深的文化傳統。進而，在“古典審美”的旗幟下發生與發展的中國古典舞，不僅有源遠流長的歷史性，又有其選擇與確立的必然性，它始終與所處的時代緊密地聯系在一起，從根本上體現了其獨特的審美特征，同時也不斷面臨著時代性的抉擇、共時性和歷時性的交織。因此，中國古典舞應當是優秀舞蹈藝術品位和審美追求的集成，從某種意義上說它的實踐更像是一部中國舞蹈的當代發展史?！笆刈”緛?、吸納外來、著眼未來”站在當下的角度去審視這個舞種的發展軌跡，使我們更加明顯地感受到那閃耀著民族智慧之光的時代特色。